第三节　艺术构思的原则

一

艺术构思是多种多样的。一是由于艺术门类繁多，二是由于每个作品的具体情况不一，因此，严格说很难有一个共同的模式。但就整个艺术来考虑，艺术构思也还有一些基本的原则。其中主要的有:典型化与审美化相结合的原则;独创性与可理解性相结合的原则;审美认识中两极情感活动的原则。下面我们分别论述这几个原则。

二

典型化的原则是艺术构思的基本原则之一。它主要是就艺术的反映功能这个角度说的。

艺术作为一种意识形态，它是一定社会生活的反映，因而具有认识生活的价值。既然艺术是一定社会生活的反映，就有反映得正确不正确、深刻不深刻的问题，无疑，对于艺术，理应要求它正确地、深刻地反映生活。

艺术反映生活在内容上包括两个方面:一定的社会生活，艺术家的思想情感。前者是客观的，后者是主观的。这样，艺术典型化在内容方面就存在两种意义的典型化:进入作品的客观生活的典型化和进入作品的艺术家主观情感、思想的典型化。这两种典型化，有各自不同的要求、程序，但也有一些共同的地方。比如，都要求“真”。“真”有丰富的内涵，包括“真存”、“真理”、“真诚”等。对于客观生活的典型化，重在“真理”性，即要求揭示生活的规律性;对于主观思想情感的典型化，重在“真诚”性。“真”是艺术典型化基本的也是初步的要求，还需在“真”中求“深”，即力求“深刻”;“真”中求“广”，即力求“丰富”。

客观生活的典型化与主观思想情感的典型化是同时进行的，二者互相依赖、互相促进又互相融合。客观生活的典型化需在一定的思想指导下在某种情感活动中进行，表现为对后者的依赖性，而后者的典型化又不能离开一定的社会生活。正是生活给它提供了思维的材料和思维的动力。在艺术创作中，思想情感的典型化往往是在艺术家认识活动和实践活动的过程中进行的，表现为这种活动的结果。在艺术构思中，艺术家的思想情感须寄寓在一定的生活形象之中，借生活形象客体化、对象化;而一定的生活形象进入艺术家头脑之后，为艺术家的思想情感所渗透、所改造，主体化了，主观化了。二者在追求典型化的过程中，互相影响，互为体现，最后形成一个具有深刻意蕴既能见出生活本质、规律，又能见出卓越而又丰富的情感思想的艺术形象。

艺术构思中，关于艺术内容方面的典型化，集中表现在主题的提炼和形象的塑造上。

果戈理在创作《外套》前，在与友人谈天时听到过一个小公务员丢失猎枪的故事。这故事的大意是:有一个穷公务员，很喜欢打猎，他节衣缩食，动用多年积蓄买了一枝漂亮的猎枪。当他拿起这枝上等猎枪时，简直如同捧起了无价之宝。可是很不幸，就在他第一次乘船出去打猎时，猎枪不慎丢失了。他悲痛得几乎丧命，幸亏同僚们同情他的不幸，大家凑钱为他买了一枝猎枪，才使他没有丧生。这个故事虽然有文学价值，但就这样写出来，没多大意思。果戈理对这个故事做了很好的典型化工作。他从这个故事深刻地体会到小人物生活的艰辛和命运的悲惨，沿着这个方向，他深入开掘题材的意蕴提炼主题，并据主题对听来的故事进行重新的创造。果戈理认为，原故事那个“田园诗”式的圆满结尾是不典型的，美化了沙皇统治下俄国社会的丑恶现实，掩饰了沙俄官场普遍存在的尔虞我诈、勾心斗角的真实状况。在《外套》里，那个贫穷的小公务员是得不到任何帮助的，最后在人们的幸灾乐祸之中，凄然地离开人世。小说根据作家对生活本质的认识，将环绕小公务员的社会环境全部改过来了。喜剧式的结局改成了更符合生活本质的悲剧性的结局。另外，为了加强作品的典型性，将作为“奢侈品”的猎枪改成“生活必需品”——外套(在零下几十度的严寒，没有外套是不成的)。这一改，作品所反映的社会问题就更具有普遍性了。

果戈理关于《外套》的创作，其自身思想情感的典型化与客观生活的典型化是同时进行的，互为条件，也互为作用。首先，果戈理关于沙俄社会下层人物悲惨命运的思想是从生活中来的，那个听来的故事也包含了这方面的意义(他购买一枝猎枪多不容易，因失去猎枪几至于丧命)。这都为体现在作品之中的思想情感典型化提供了条件;反过来，在作家的思想情感向着纵深领域发展的时候，作家很自然地对题材即那个故事进行典型化了。他敏锐而又深刻地发现了它的不真实(同僚为小公务员凑钱买枪)、不深刻(失掉的是当时尚属“奢侈品”的猎枪)之处，于是按照新的思想高度，对原故事进行根本性的改造。

艺术构思中典型化的进行除了表现为客观生活的典型化与思想情感的典型化相结合以外，还表现为个性化与概括化同时进行，并且最后实现高度的统一。艺术要求以感性的个别的形象反映生活，故形象越是鲜明、越是生动、越是富有个性特征越好;但艺术又要求有深刻的思想性，要揭示事物的本质，概括得越深、越广越好。这就构成矛盾。艺术构思的主体工程就是解决这一对矛盾。艺术家解决此矛盾的基本方法是:个性化与概括化同时进行。在叙事性作品中，人物的外貌、语言、行动、细节的刻画力求既具体鲜明，又含义深刻丰富。鲁迅小说《祝福》中关于祥林嫂两次来鲁镇前后三副外貌描写的对比，可以说是一箭双雕。通过外貌的变化显示出人物身世、命运的变化，给人的感受既是鲜明的具体的，又是深刻的丰富的。这是将个性化导向概括化或者说将概括化寄寓于个性化的佳例。莫泊桑的短篇《项链》，将人世辛酸、生活哲理一并概括在一挂外表精美而实为伪作的钻石项链上，将路瓦栽夫人一个晚上的虚荣和一生的艰难密切地联系起来，令人领会到多少社会生活的要义啊!

艺术构思的典型化在叙事性作品中归结为典型的塑造(包括典型人物、典型环境的塑造)，而在抒情性的作品中则表现为意境的创造。关于意境，人们已经谈得够多的了。意境的浅层含义是景与情的统一，它的深层含义却是有限的感性画面与无限的理性意蕴的统一。为什么许多艺术家在从事意境的构思时，总是煞费苦心地去追求一种哲理，不就是因为哲理具有最大的概括性么?哲理可以用概念性的语言表达，也可以用渗透情感汁水的形象去体现。这后者我们通常认为是一种意境。用概念去揭示哲理，这哲理是单一的、明晰的;用情感形象去体现哲理，这哲理往往不是单一的，而是丰富的;也不是明晰的，而是模糊的。因此，取概念形式的哲理让人“知”，取情感形象的哲理却叫人去“悟”。再者，意境也不只表现哲理，它也表现情趣。它既是形象与哲理的统一，也是哲理与情趣的统一。意境的创造不只是需要深刻的思想，也需要丰富的情感，还需要敏锐的感觉。王国维谈宋祁的诗句“红杏枝头春意闹”，说“著一‘闹’字境界全出。”“闹”是人的一种感觉，为什么选上“闹”字，竟使这首诗境界全出呢?首先是因为“闹”包含了十分丰富的感性内容。“闹”是听觉，在这里它是由视觉联通产生的，心理学上叫联感或通感。听觉虽不及视觉明确，但比视觉丰富。由“闹”，我们想起了喧闹的鸟叫，想起了琮的山泉，想起了欢乐的孩子，想起了繁华的街市……这就将“春意”给人的感觉写足了。更重要的是，“闹”这种感觉是饱含情感，又直通思维的。从“闹”，我们强烈地感受到了诗人对春天的热爱和喜悦，对新生活的渴望和追求;从“闹”，我们还欣喜地领悟到某些自然的奥秘和人生的真谛。准确地说，意境的最高层次还不是某种哲理，而是一种意味。这意味比哲理宽泛、深邃，模糊，更令人留恋，更让人陶醉。

典型化的原则基本上是就艺术作为一种意识形态这个意义上提出的艺术构思原则，它是哲学的、社会学的，还不是美学的，而艺术，正如我们在第一章所论述的，它不是一般的社会意识形态，而是一种特殊的意识形态，它是人对现实审美关系的典范形式。因此，艺术构思不可不考虑另一个重要原则——审美化原则。

艺术构思的审美化原则集中表现在形式美学规律的运用上，美当然不只是形式，但美必须表现为形式。典型化原则只是解决艺术的内容问题，严格说来，它还不是艺术构思的特殊要求，其他意识形态也有个典型化的问题，但艺术的典型化与其他意识形态的典型化还是有不同之处的，艺术的典型化是在艺术家的审美理想指导下的典型化，典型化是直接通向审美化的。准确地说，典型化是与审美化结合在一起进行的。

艺术构思中审美化原则的实施主要应考虑两个方面的“适应”:

第一，形式与内容的适应，即应考虑采取什么样的形式恰到好处地表现真的、善的内容。这又包括两个方面:恰当的体裁的选取和恰当的结构方式的选取。

艺术是有许多种类的，每一种类有它特有的形式规律，我们叫它体裁。每一体裁有它的表现生活的特殊手段，如美术是视觉艺术，主要运用色彩、线条表现对象。根据工具材料的不同，表现方法的不同，绘画与雕塑又分成若干种。各种艺术都有它的优点和缺点。艺术家在进行艺术构思的时候，需考虑内容的特点，选取恰当的艺术体裁，或者说，根据自己拟采取的体裁，对自己拟表现的内容进行恰当的选取和改造。要充分发挥某一体裁表现生活的长处，同时又要想办法掩饰或弥补它的短处。比如说，雕塑，这是静态艺术，如何捕捉人物运动刹那间的姿势，以静态的动作凝定见出动态的趋势，以突破静态艺术自身的局限，这是至关重要的了。古希腊雕塑中《掷铁饼者》选取运动员弯腰挥臂蓄势的刹那间予以表现，让观赏者从想象中完成形象的运动，这实在是十分高明的构思。小说是语言艺术，语言长于叙事，长于论理，拙于摹色、拙于传音。《芙蓉镇》当它以小说的形式出现时，作者那亦庄亦谐的叙事，那精辟之至、妙语连珠的论理，构成它的一大特色，成为该小说美学魅力的重要组成部分。改编成电影后，这方面的优点很难保留了，但改编者充分发挥了电影的长处，加强了小说做得不够的视觉形象的描绘，则又收到了另一种为小说所不及的美学效果。像电影中秦书田与胡玉音清晨偷看王秋赦从李国香的屋里溜出来的细节，那一对患难之交萌生爱情的抚摸及眼神，大概是小说家再怎么细致地描绘也远远不及电影的。音乐是听觉艺术，在叙事、论理及细节描绘等方面是远远无法与小说、电影比的。但它亦有自己的长处，在抒发内心那种复杂的难以言喻的情感方面，它可以说是得天独厚。屠格涅夫小说《春潮》中写俄国青年萨宁因某种原因抛弃了心爱的姑娘吉玛与一个他一点也不爱的姑娘过日子，时隔30年后，他得知吉玛的地址，写信去请求宽恕，吉玛回信宽恕了萨宁。屠格涅夫写到这里，不得不慨叹:“我们无法描写萨宁读了这封信后的内心感受，没有一种语言可以充分表达出这些深刻而强烈的并且是不太清晰的难以用言语表达的感情，只有用音乐才可以把这些感情表现出来。”屠格涅夫说得很对。艺术构思不只是认识的深化，它不能不结合艺术体裁去对艺术拟表现的内容进行提炼，并且不能不考虑如何充分发挥自己选定的体裁的长处，以造成最好的美学效果。

艺术构思中形式的选取还包括结构的设计。这里说的结构是内容的存在方式，相对于艺术传达的媒介来说，它也可以说是内容。艺术理论家们为了强调结构与内容不可分割的关系，以区别于尚有相当独立审美价值的艺术外部形式，称它为内形式。艺术构思中很大一部分工作属于内在结构的设置，它直接关系内容的性质。艺术家独具匠心的创造往往由此见出。美国著名作家欧·亨利的《麦琪的礼物》其构思之精巧向来为人所称道。小说抓住贫穷与爱情这一对矛盾，在圣诞节礼物的问题上大作文章。小说一开头就点出钱:“一块八角七分钱，全在这儿了……德拉数了三遍，数来数去还是一块八角七分钱，而第二天就是圣诞节了。”金钱与圣诞节本是互不相关的，但德拉需钱买礼物送给丈夫，而钱如此之少，矛盾突出了。定准了矛盾及矛盾的焦点，下一步就是展开矛盾，激化矛盾。小说运用“巧合”、“逆转”的手法先是从现象上突出矛盾，继而用“虚假”的解决来进一步深化、激化矛盾，而后“虚假”的解决破灭了，矛盾的严重性进一步突出，最后在新的情境中获得另一意义的也是最好的解决。小说的主旨是歌颂这一对贫穷夫妻的真挚爱情，在结构设置上，有意运用“巧合”、“误会”的构思方法，感人至深地表现了他们两人真挚的爱。这里，结构较好地起到了为内容服务的作用。日本故事片《姐妹坡》从它意欲表现的内容出发，采取散点式的结构方法，运用几个片断，分别介绍几个少女的命运;虽是分为“秋的悲歌”、“殉爱之章”、“惜春之章”三个段落，富有跳跃性，但又互相联系，形散神不散，这个“神”就是歌颂人世间比骨肉还要珍贵的真诚的爱，并且有意识地将人们对四姐妹的同情热爱引向到思考他们对待生活的态度——怎样去爬各式各样的生活“坡”。

艺术形式美设计须考虑的第二个方面的“适应”是与观赏者的审美心理结构的适应，其目的是实现审美对象与审美主体的和谐统一。这里涉及到接受美学问题，后面我们还要讨论。仅就形式美来说，它首先须考虑主体感官的接受能力，这对于视觉艺术与听觉艺术来说，尤为重要。过强、过弱和过于繁复的色彩都是人的眼睛难以接受的，声音也一样;其次须考虑形式与人的情感长期以来已经形成的同构关系，违背这种关系就会造成接受主体理解上的混乱，第三，还须考虑审美心理结构的时代特点、民族特点。违背这点，也是会削弱甚至破坏艺术的审美效果的。

艺术构思中审美化原则的运用，其最高境界是造成和谐。这和谐既包括形式与内容的和谐，又包含审美对象(作品)与接受主体(欣赏者)审美心理结构的和谐。和谐是艺术美的本质性特征。值得说明的是:和谐并不排斥差异，不排斥矛盾。相反，差异、矛盾正是构成和谐的必要条件。从矛盾中求统一，从差异中求和谐，是艺术构思中审美化原则的重要内容。在艺术作品中包含有众多的矛盾统一，充满着辩证法。其中常见的对立统一有:虚实、藏露、隐显、宾主、开合、繁简、进退、刚柔、宽窄、曲直、长短、大小、多少、粗细、锐钝、高低、聚散、点线、远近、顺逆、轻重、疾徐、明暗、浓淡、疏密、粗精、张弛、冷暖、清浊等。正是这些构成了艺术动态性的和谐美。

艺术构思的典型化原则与审美化原则是不可分离的。典型化是在审美意义上的典型化，审美化又是在典型化基础上的审美化。应该很好地将二者结合起来。

三

艺术最强调独创性，这种独创性主要体现在艺术构思之中。

艺术构思的独创性表现在一是不与别人重复，二是也不与自己重复。艺术创作的艰难主要是在这里，而艺术家的伟大也主要表现在这里。罗丹说:“所谓大师，就是这样的人:他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”^[29]歌德认为:“独创性的一个最好标志就在于选择题材之后，能把它加以充分的发挥，从而使得大家压根儿想不到会在这个题材里发现那么多的东西。”^[30]独创性根本决定于艺术家的修养、认识能力，但与思维方式也有很大关系。艺术家应该注重求异思维这一思维方式。如果只是求同，与生活的实际存在一个样，与他人的认识和表现方式一个样，与自己过去的经验模式一个样，他就永远无法创新。求异自然难免有片面之处，但绝不能因噎废食。须知，对于艺术家来说，偏激和片面既是他的缺点，也是他的优点。那种能深刻地认识事物某一方面本质的片面比那种不痛不痒的停留于表层把握事物的貌似全面要好得多，比不分轻重主次的平稳折衷也要好得多。片面，如若深刻，能给人以震动，以启迪，倒可以让人在深刻把握事物的某方面性质之后进而全面地把握事物，并将其片面性扬弃。而肤浅平庸的折衷只会造成思想懒汉，它不可能给人们的精神财富增加任何东西。当然，我们绝不是提倡片面，鼓励追求片面，而是说，不要因为怕陷入片面不敢去思索他人没有思索过的问题，提出人家没有提出过的见解。在深入探索的过程中，我们应该力戒片面，力求全面。

艺术构思中的独创性一是表现在对主题的提炼上，二是表现在表现角度和表现手法上。前者我们已经谈得够多了，后者一般易为人们所忽视，以为只不过是一个技巧问题。其实，它不只是技巧问题，关系到创作思想。写惯了写实主义风味作品的冯骥才，当他一反自己过去的写作风格，创作出《神鞭》、《三寸金莲》这样的作品时，人们是颇为惊诧的，但又由衷地赞叹:写得实在妙极了。诚然，《神鞭》、《三寸金莲》在主题的提炼上是有独到之处的。特别是《神鞭》，那一根辫子惹出的悲喜剧实在可以当作我们民族在近代历史大变革中的悲喜剧来看，而它又是那样或隐或显地通向今天的现实生活。关于这一点，人们给予了很高的评价。至于对这两个小说的表现手法，评论界似乎还缺乏足够的注意。其实，它也是很富有独创性的。冯骥才说他在大体确定了题材和主题思想之后，一直在苦苦思索一种文学方式，以便容纳进去在古今对照中所获得的丰富复杂的思想发现。经过反复的思索，他决定写一种用历史观照现实的小说，这种小说决不是简单的以古喻今或借古讽今。它应该有一种相当广泛、自由、包容性很大的框架，以便装进广泛的、自由的、丰富的内容。最后，他终于这样决定了:“我有意把荒诞手法与写实主义的社会风情画糅合一起;把通俗文学和严肃文学融在一起。想方设法弄出一种既写实又荒诞、既通俗又脱俗的小说来。我用荒诞，因为荒诞是个橡皮口袋，可以装进写实的故事装不进去的东西;我又用写实，因为我国读者习惯不管多么荒诞的故事(如《聊斋》的鬼狐和《西游记》的八戒、悟空)，也必须合乎人情事理，方能被读者接受。我用通俗文学，因为它更适合于传奇性，更具有广泛的可读性;我用严肃文学，因为那些严肃深沉的思索，才是这小说的‘内核’……我还在这杂拌汤里加进去过去文学中很少写的‘天津味’，把地方特色升华成为具有审美价值的艺术内容。”^[31]从冯骥才的自我介绍来看，艺术技巧的独创是服从、服务于主题思想的提炼创新的。他努力追求独创性，以与前人的和自己过去常用的表现手法区别开来。这种精神是很可贵的。

这里，还有一个值得提出来的问题是:独创不能简单地理解成“出新”。“新”的固然很多是真的、善的、美的，因而称得上我们所要求的独创性，但“新”的也有一些并非是真的、善的、美的，因而就不能与独创性等同起来。如果“新”就等于独创，那独创太容易了。任何一个胡思乱想，都可以说是新的，但那是独创性吗?列宁说:“为什么只因为那是‘新’的，就要把新的东西当作供人信奉的神一样来崇拜呢?那是荒谬的，绝对是荒谬的。”^[32]

艺术构思既要考虑独创性的原则，还要考虑可接受性的原则。艺术作品创作出来是要给人欣赏的。艺术的价值只有在它为欣赏者所接受、所理解的时候才能说得到了实现。须知，欣赏者同样是有血有肉有灵魂有创造能力的主体，他不是消极地被动地接受作品所传达的信息，而且还会调动自己的精神贮存，发挥自身的各种功能，积极地参与作品价值的再创造，因此，艺术家在进行艺术构思的时候应该考虑到欣赏者可创造的可能性。

接受美学认为，艺术作品的信息首先受到接受者“前理解”或“期待视界”的影响。接受者的“前理解”又以理解的“前结构”为前提，据海德格尔的看法，这个“前结构”是由“前有”、“前积”、“前悟”三个要素组成的。“前有”指的是“预先有的文化习惯”;“前积”指的是“预先有的概念系统”;“前悟”指的是“对对象已有的假定”。这三者构成接受者一种“先入为主”的“偏见”，严重地影响作品接受的可能、接受的程度和接受的方向。任何艺术家在构思自己的作品时，不能不有意识地考虑到这一点，并且受着它的影响。

其次，为了使艺术作品能够给欣赏者提供最大的再创造的可能，艺术家在艺术构思时，又不能不采取一些措施。比如，不能写得太实，而要留下一些空白;不能写得太明确，而要适当的模糊。波兰现象学美学家英伽登认为:任何艺术作品都应包含有“各种不确定的领域”，它应是“纲要图式性的创作”。而且，并非它的所有因素、成分都处于实现的状态，而是“其中有一些只是潜在的”。这潜在的因素、成分依靠作品的接受者借助自身的想象和思维去实现。他将接受者的这种再创造活动称之为“重建”作品^[33]。康斯坦茨学派的一位代表人物伊瑟认为，艺术作品的图式结构应该是一种“召唤结构”。它能“召唤”接受者用自己的生活经验、艺术修养、创造性的思维活动去丰富它，重新创造它。

根据接受美学，艺术构思至少有两个问题值得考虑:第一，作品所提供的“图式结构”能否为欣赏者接受，朝哪个方向接受;第二，作品所提供的“图式结构”给欣赏者提供的再创造的天地有多大。通常说的艺术作品要讲究“空灵性”，就包含有这两个方面的要求。所谓“空”，就是要腾出一定的思维空间来，让欣赏者去再创造;所谓“灵”，就是说，艺术内容和形式的诸因素，要恰到好处地去激发欣赏者的再创造活动，既要给欣赏者的再创造性的想象活动必要的指引、规范，又不能让这种指引、规范成为一种僵硬的束缚、限制。欣赏者进入艺术境界应该是如鱼在水，如鸟在空，既有所凭借，又无所妨碍，是一种无目的的合目的性活动。

艺术构思的独创性与可接受性是成反比的。道理很简单:最能为大家所接受的东西，是大家最熟悉的东西，最少创造性的东西，反过来，最富有创造性的东西，自然是大家生疏的东西，理解程度最差的东西。从心理学角度来看，人们对外界的刺激有“趋新”、“好奇”的特点，但过于新异、过于复杂，超出了人们的接受能力，又不免失去了兴趣。克雷奇等编著的《心理学纲要》认为:“完全确定的情境(无新奇、无惊奇、无挑战)是极少引起兴趣或维持兴趣的。但是另一方面，当情境是过度复杂、新异、不定时，人也可能想逃避到较少使人糊涂，甚至更少挑战性的情境中去。”^[34]

一个太熟、太旧，一个太生、太新，皆不符合艺术创作的原则。艺术创作应该在熟与生、旧与新这对立的两极发展中求得统一。所谓“两极发展”，即一方面要充分利用、挖掘、扩大欣赏者对作品的接受能力，尽可能使作品与欣赏者已有的知识、修养挂上钩来，给欣赏者的审美再创造提供一个较好的基础;另一方面又要尽可能地避熟、避俗，力求创新。关键是要找到一个结合点，一个最优的处理方案。

不过，这里要注意的是接受者与接受对象(作品)的统一，有两种不同性质的统一。一种是消极的统一，即接受者只需凭原有的知识、能力，就可轻易地与接受对象实现统一;另一种是积极的统一，即接受者需充分发挥创造性，才能与接受对象实现统一。前一种统一是趋后的统一，因为不进则退，如果艺术作品都只停留在原有的水平上，人们的审美能力就会退化:后一种统一是趋前的统一，是向着更高的审美层次推进的统一。在考虑艺术的创造性与可理解性相统一的问题上须着眼于接受者与接受对象的趋前统一。这一点至关重要。要充分估计欣赏者的接受能力、创造能力，并且力求通过自己的作品去提高欣赏者的审美水平。因此，我们强调的独创性与可理解性的统一，是趋前的、上升的、发展的。

四

根据心理学，人的情感有两极性，如悲伤与欢乐、希望与失望、紧张与松弛，激动与平静。缺少变化的单向发展的情感是没有多大意思的。情感的丰富性，一在同一种情感领域中的波动变化，二在多种情感的碰撞、交叉、融汇。这里，尤以对立的两极情感撞击最有价值。大凡优秀的艺术作品都能把人的情感在最大程度上调动起来，咸酸苦辣甜，悲喜哀乐欲，熔为一炉，如风潮相击，似雷电共震，直搅得人五脏六腑不得安宁。

优秀的艺术家深深懂得两极情感的辩证法，或据此以作为整个艺术构思的基本原则，或据此在关键性的情节或细节上大加生发，着意渲染，以取得最大的艺术感染力。

这里，我们试将两极情感用“正”和“反”来代替，并作如下概括:

第一，“正”即“反”，“反”即“正”。这就是说，同一过程表现为两种情感走向:亦悲亦乐，亦乐亦悲，越乐越悲，越悲越乐。如著名的寓言《狼和小羊》的构思。羊在一条小河边喝水，狼发现了，要吃掉它。如果仅仅是指出弱肉强食的道理，只需写狼如何扑到羊身上将它撕个粉碎就行了。但寓言的深意显然不在此。情节的发展建立在这样一个矛盾的基础上:狼要吃掉小羊却又要说明自己吃得有理。本是无理又要求得有理，这就是矛盾，一个难以解决的矛盾。狼的第一个理由是:你怎么敢到我的河边来喝水，把水弄脏，害得我不能喝。羊的反驳是:这水是从你那儿流到我这儿的，我怎么会把水弄脏呢?狼见第一个理由不能成立了，又找出一个理由是:听说你去年在背后说我的坏话。羊说:亲爱的狼先生，去年我还没有出生呢?情节发展到这里，从表面上看，小羊一次又一次占了上风，读者心理当然为小羊感到高兴。但是，读者明白，狼是要吃羊的。弄个借口只不过是为了吃得堂皇一点罢了。这一连串的失败，只会使它恼羞成怒，越发要吃羊了。这样，狼每提出一个新的论据，就向小羊逼近一步，小羊每作出一个新的回答，越说明自己有理，就越使自己接近死亡。在狼理屈词穷达到极点的一刻，两条线便相逼在一起:对羊来说既是胜利的顶点也是灭亡的时刻。寓言似乎老是在戏弄读者的感情。小羊每提出有力的反驳，我们便觉得延缓了小羊灭亡的时刻，为之高兴;而实际上是拉近了小羊灭亡的时刻，又为之忧虑。^[35]两极情感的发展取同一步调，相反相成。艺术的魅力于此产生。

姚雪垠写的《李自成》，在处理李自成与李信后期的关系上也是如此。随着革命事业的发展，李自成的地位日渐提高，原来的优秀品质也日渐丧失，越来越害怕别人篡夺他的领导地位，尤其是当了皇帝以后。李信的悲剧是:一方面，聪明才智得到充分发挥，于起义事业立下丰功伟绩，另一方面则越来越不见容于李自成。他的事业取得最大成功的顶点实际上也就是他灭亡的时刻。读者是同情李信的，在情节的发展过程中同样受到两极情感的揉搓:既为李信雄才大略的展露而高兴，而振奋，又为李信的悲剧命运而叹惋，而悲愤。

像《狼与小羊》和《李自成》中李自成与李信后期关系的描写，作者都是从读者情感两极发展的角度出发于同一事情作相反意义的开掘的。这种构思，情节显得特别紧凑，意味也特别隽永。在一种或外松内紧或内松外紧的氛围中，读者情感受到左右两个方向的冲撞，回旋激荡，不能自已。这样的艺术构思往往是最具艺术魅力的。

第二，“正”可能“反”，“反”可能“正”。这是另一种两极情感的处理方法。在前一种，“正”即“反”，“反”即“正”，关系是清楚的，具必然性。而在这一种情况，“正”与“反”具或然性。就是说，事情的发展方向有两种可能，这就让读者为人物的命运担忧了。《三国演义》中诸葛亮柴桑吊丧一节比较简单，电视剧《诸葛亮》将这段情节大加扩展。它首先突出周瑜是被诸葛亮气死的，东吴将士对诸葛亮都恨之入骨，这就为即将到来的诸葛亮吊丧制造一种山雨欲来风满楼的紧张气氛。不要说诸葛亮的部下认为他此去凶多吉少，就是读者也不能不认为这是一桩十分冒险的举动。但诸葛亮的部下和读者都知道，诸葛亮此行事关重大。如若能获得东吴君臣谅解，联吴抗曹的根基就牢固了，否则功亏一篑。因此，理智地考虑又认为诸葛亮应该去。于是，读者的情感意向朝两个方向发展。一是对诸葛亮的深谋远虑和献身精神极为钦敬;一是对诸葛亮的闯龙潭入虎穴的举动深为忧虑。两种情感在斗争，在互相否定。随之而来的灵前祭奠将矛盾推向顶点。东吴将士一个个怒目而视，拔剑相向，更使人感到诸葛亮性命危于一系。而诸葛亮的沉着机警、坦然无惧又让人在深深的忧虑之中生出希望，似乎觉得像诸葛亮这样的政治家完全有可能力挽狂澜，绝处逢生。电视剧的改编者很懂得情感双向发展的辩证法，将这一出戏写得波澜起伏，险象环生，扣人心弦。

中篇小说《人生》高加林进城的情节也具有这样的意义。高加林能够进城去从事适合于他特长的记者工作，读者是深为之高兴的。尽管高加林进城有开后门的嫌疑，但读者并不认为这不光彩。开后门，通常是为人们所厌恶的。但高加林的进城却使人同情:这样有才干的青年也还要靠这样的门道去发挥才干，真令人感叹唏嘘。不过，高加林的进城不只是使读者感到高兴，也还使读者感到忧虑。因为此时的高加林已与刘巧珍恋爱了。巧珍对高加林的爱是那样真挚、深沉，纯洁无瑕，令人感动。读者很清楚，在爱情的天平上，高加林的爱与刘巧珍的爱是不等量的。高加林是在四处碰壁、痛苦失望的困境中接受刘巧珍的爱情的。他需要情感的慰藉，而四周却找不到慰藉。巧珍的爱于他无异久旱的禾苗之得雨露。然而读者都很清楚，爱情不只是情感的慰藉，还包含有心灵的理解。刘巧珍与高加林的爱情缺乏的就是这个东西。在特定的情况下，这种于爱情更重要的理解被情感的纱幕掩盖了，也被两位当事者忽视了。可以说，高加林与刘巧珍的爱情的基础并不稳固。此番高加林进城去，环境改变了，他们的爱情还能不能继续维系下去，人们有理由怀疑。于是，高加林的进城就具有两个方面的意义:于高加林的事业来说，使人喜;而于他与巧珍的爱情来说，却使人忧。桥头送别的情节为什么那样动人心弦，巧珍嘱托的话语为什么那样催人泪下，大概与这样一种矛盾的情感分不开吧!

与第一种两极情感构成的矛盾情境不同，这里的矛盾情境具或然性，因而读者对事件的最终结局不可能洞悉无余，而只能处于一种猜疑不定、隐隐不安的心境中。如果说，在前一种情境，两极情感处强烈的互否定的过程中，那么，在这种情境之中，两极情感则处于互相交叠的状态之中，两者尚未达到不相交融的互否定的地步，因而情感力度显得沉重迟缓，富有一种幽深、绵长的韵味。

第三，“正”后有“反”，“反”后有“正”。这种情境的构成表现为一个过程。两极情感不是集中在一个焦点上，而是相继交叉发生。这种情况有点类似一场实力相当的球赛，比分咬得很紧，一会儿甲队赢了，倾向于甲队的观众不禁为之一喜;一会儿又输了，观众又不禁为之一忧。文学作品中经常有这样的设计:一场喜事——或婚宴或寿诞——正在举行，灯红酒绿，笑语喧哗。忽然横祸飞来，气氛顿时为之一变，主人公命运急转直下。《基度山恩仇记》的开头就是这样的:邓蒂斯怎么也没想到，正当他喜结良缘，幸福的生活如烈火烹油、鲜花着锦之时，一场牢狱之灾突然降临到他的头上。京剧《杨门女将》的开场也是如此:正当佘太君寿诞之时，合府老小喜气洋洋，皇亲国戚也齐来祝寿，好一派喜庆气象!忽然，边关传来噩耗:金兵兵临边关，杨六郎喋血沙场。顿时，合府上下哭声一片。佘太君在边关无人把守、国难当头之际，毅然挂帅出征。整个一场戏，由喜到悲到壮。两极情感在转换中升华。以上两例都是由喜到悲。也有由悲到喜的。如《三国演义》中曹操兵败赤壁，仓皇逃窜，多次遇到吴蜀伏兵截杀。每次逃脱之后，曹操都要大笑，以为真的出了险境，嘲笑诸葛亮、周瑜少智，未能再设伏兵。而每次都在高兴之时，又是一支伏兵杀出。如此者反复多次，喜忧相继，既写出了诸葛亮用兵之神，又写出了曹操深得韬略之谋，可谓一箭双雕。曹操华容脱险后，只剩下27骑，可谓人孤势单。天晚时分，来到南郡，忽见前面火把齐明，一簇人马拦路，曹操大惊，以为这下真的完了，可仔细一看，来的不是别人，而是来救援他的曹仁军马。一场虚惊!在曹操逃难的整个过程中，读者的情感时紧时松，时喜时忧，不管是同情曹操的还是憎恨曹操的，其情感的两极波动随曹操的命运而起伏跌宕。

此种悲与喜、紧张与松弛的两极情感转换，当然主要是出自于生活逻辑，只不过加以艺术所必须的集中化、典型化而已。也有些作品，其两极情感的转换主要是出于对读者(观念)情绪调节的需要。人的情绪是一个动态的过程，犹如音乐一样，有它抑扬顿挫的节奏，同一种情绪态势的长时期继续，只会使人感到厌倦。因此，出于读者(观众)情绪调节的需要，作品在情节结构的设计上亦需有疏有密，有张有弛。电影《上甘岭》，在一场紧张的战斗刚结束新的更为残酷的战斗尚未来到的间隙，插入战士们在坑道捉小白兔的细节，有意将紧张的空气冲淡一下，既有助于表现战士们的乐观主义精神，又适合于观众心理调节的需要。电影《洪湖赤卫队》也有这样的精彩结构。胜利的枪声刚刚结束，镜头一转便是红莲碧荷的画面，银幕上荡起“洪湖水，浪呀么浪打浪”的歌声。以情节取胜的叙事性作品最忌写得太实太满，过于紧张，几无读者喘气的间隙;当然也忌写得太散太空，过于平淡，使读者提不起神来。“文武之道，一张一弛”。这完全适合于文艺作品。

第四，意欲“正”，实是“反”;意欲“反”，实为“正”。在艺术审美中，情感的主观趋向与环境的客观可能往往构成尖锐的矛盾，造成情感的两极分化。比如，人一般都有向善的愿望，然而在现实生活中，善的愿望并不一定能够实现。企望正义战胜邪恶，结果却是邪恶战胜了正义。渴求美战胜丑，结果却是丑战胜了美。这就造成了人们情感的起落。聪明的艺术家深知这种情境是最能造成艺术魅力的。他们采取的办法是:首先，极力调动欣赏者的正面情感，让他们将自己深切的同情、真挚的厚爱都倾注在作品所描绘的美好人物、美好事物上;然后在适当的时候使情节产生“逆转”，使主人公的命运急转直下，善运变成恶运，希望全都破灭了，美好的人物、美好的事物突然遭到毁灭性的打击。这样，欣赏者的情感也突然发生逆转，喜变成悲，乐变成哀。

这种情境的“逆转”有两种情况:一种是偶然性的，如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》。在劳连思长老的精心安排下，本来罗密欧与朱丽叶这一对挚爱不渝的情侣完全可以在墓穴相会的。可是由于罗密欧的仆人不知详情，以为朱丽叶真死，把此消息告诉了罗密欧，而长老派出的信使因故误了行程，没能把真实情况告诉罗密欧，致使罗密欧殉情自杀，朱丽叶于假死中醒了过来，发现罗密欧已死，悲痛之下，也用罗密欧的匕首自杀了。本来，读者(观众)已为劳连思神父的绝妙计谋欢欣鼓舞，满怀希望，以为这一对有情人可以逃脱家庭的阻挠，缔结连理，远走他乡。情感是朝着向善这一方向发展的。可是由于一连串的偶然事件，使劳连思的计谋破产了，终酿成了悲剧。读者(观众)的情感顿时产生逆转，犹如一道河流突然遇到河床转折，顿时激起腾空的浪花。

另一种情况是:情境的“逆转”带有必然性。读者并非不清楚事情的发展方向，也并不是一点也猜测不到情节的结局，只是由于对人物的偏爱(这种偏爱是作者充分调动起来的一极情感)希望他(或她)有个好的结局。但生活的逻辑以铁的必然性粉碎了人们的幻想，结果不能不产生情感的逆转，而陷入痛苦忧伤的境地。郑义中篇小说《老井》中赵巧英与周旺泉的爱情即如此。赵巧英与周旺泉应是理想的一对，读者早就将自己的情感倾注到他们身上去了。然而先是因为贫困，也因为严重的封建家长制的压迫，周旺泉不得不狠心割舍心爱的赵巧英，与一个寡妇结了婚;其后又由于两人生活态度、生活理想的差异，赵巧英又不能不告别挚爱的旺泉，离开村子，去寻求新的生活。事情的发展是顺理成章的，然而人们又是多么希望它能变个样儿。严酷的现实与美好的愿望在读者心中构成难以解决的矛盾，对立的两极情感凝聚在一起，发生撞击，动人肺腑。

《绿化树》的结尾也有这种意味。章永璘从牢里出来寻找马缨花，人们是多么希望这一对患难之交结成眷属啊!然而马缨花由于难以克服的客观原因，已远走他乡了，留给章永璘的只是一片惆怅。其实岂只是章永璘，善良的读者也为之感叹唏嘘啊!

偶然性的正向反转或反向正转，由于读者对事件的未来浑然不知，或只是按照合理的一面去猜测，在情感突然发生逆转时，自然感到震惊。只要这偶然性并不违反生活的本质真实，不失为一种好的构思手段。

必然性的正向反转或反向逆转，由于读者在欣赏过程中，凭理解，对事件的发展趋向有大体正确的估计，因而，对事件的结局不会感到吃惊，哪怕是非常可怕的结局。但是情感的力量是那样巨大，它一直在维系着读者善良的愿望，希望正义战胜邪恶，美战胜丑。这种主观愿望与现实必然性的矛盾使作品蕴含着巨大的艺术魅力，紧紧地扣住读者的心弦。

艺术家是深知情感的作用的。在艺术构思中总是力图采取各种手段，将欣赏者的情感调动起来，并力求使其从两极发展中引向升华，以赢得艺术作品最大的审美效果。