第二节 艺术构思的深化
一
意与象的矛盾运动是艺术构思的发生。艺术家或据意以寻象，或缘象以炼意，由此生发出复杂的创造性的思维活动。
作为思维主体的是艺术家，作为思维对象的是进入题材范围内的以人为中心的社会生活及自然风物。构思的深化则在创作主体与创作客体之间的矛盾运动中展开。这里主要表现为两种力的相互作用:其一是创作主体对创作客体的统驭和指导，其二是创作客体对创作主体的制约和反统驭。在相互作用、影响之下，艺术构思朝着合规律性与合目的性相统一的方向发展。
二
创作主体对创作客体的统驭作用，我们在上一节谈“意”对“象”的作用时已经谈了一些。在构思逐步深化的时候，这种统驭作用就更为突出了。它主要表现在三个方面。
第一，对再现对象实行情感移入。这里包含有两层意思:对所有进入艺术范围的客观事物进行情感性的描绘和评价;把本不具人的情感的客观事物改变成具有人的情感的拟人形象。关于前一层意思，我们在本书第一、二章提到过，这已成为艺术的基本的常识，不必赘述。关于第二层意思，在美学理论上称之为移情。这是艺术表现自然风物时常见的手法。诗词中用得最多。如杜甫的诗句:“感时花溅泪，恨别鸟惊心”;“颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流”。这花、鸟、柳絮、桃花本是无知无觉无情无思之物，可是在它们进入诗人的表现范围，诗人出于抒发自身情感的需要，将它们拟人化了。实际上，花“溅泪”，鸟“惊心”，柳絮“颠狂”，桃花“轻薄”，都是主体某种心绪的反映。就对客观事物的写实来说是假，而就对主体情感的表现来说却是真。
移情不只是用于文学，各种艺术形式都用，像我国当代美术家韩美林的动物画，虽然尚保留着动物的外形特点，但那内在气质、性格全是人化了的。你从那美丽可爱的小狐、小猴的身上可以分明感受到儿童的天真和稚趣。舞蹈中那些动物舞、植物舞，明显地人情化了。戏剧、电影中那些童话剧、神话剧就有不少移情手法的运用。音乐是直接抒发人的情感的，但也用它特殊的形式描绘大自然，那种描绘，虽然不能说是拟人化的，但可以说是人情化的。实际上它用与人的情感异质同构的乐音形式传达的是人对自然美的感受。
第二，变形。变形有广义、狭义之分，广义的变形指的是一切有别于客观形象的改造;这是任何艺术哪怕是摄影都不同程度地这么去做的。狭义的变形是指违反某种意义上的生活真实性或者说违反人们通常的感官真实性的变形。说是“某种意义上的”生活真实性和“感官真实性”就包含有这样的意思:它还有可能符合别一种意义上的真实性，比如“本质的真实”、“理解的真实”、“思维的真实”等。艺术家这样做，当然不是因为他是创作主体，可以任意宰割表现对象，故意逞能，而是为了追求别一种意义的真实，为了表现他对生活独特的认识和情感，也是为了追求一种不同于一般的审美效果。
立体派的绘画，其独特的审美效果是借助于变形取得的。我们知道，写实主义的造型原则是“天然”直观法。所谓“天然”直观法就是根据人们的直观感受的原则去造型。拿视觉来说，人们看任何事物都只能取一个观点，看人，看到他的正面，就不能看到他的侧面。表现在绘画中，画人，如画正面，就不能画背面，否则就不真实。立体派的绘画就不这样。它画人物，不只是画正面，也同时画出背面、侧面，是一个立体的人物。毕加索的名作《浴》就是这样。人物头部的侧面、正面结合为一体，背部与臀部也被拉向前方，面对欣赏者。从通常的感觉来说，这是不真实的，但从生活本身实际存在的样子来说，它是真实的，难道人不是有正面，也有背面、侧面，是一个多侧面的立体吗?这种“变形”是以牺牲感觉的真实去获取另一种意义的真实的:它可能是事物实存样子的真实，也可能是事物内部联系的真实，也可能是艺术家思想、情感的真实。毕加索说他不是依他所见来画的，而是根据他所想来画的。[13]这种“所想”就是他所认为的——生活应该是什么样子。如果说毕加索的《浴》的“变形”主要是出于在别一种真实上再现客观事物的话，像埃舍尔的《三个球》的“变形”也许更多地是出于对生活的一种独特的认识，一种特殊的情感。这幅画中每个球，都是我中有你，你中有我，我中又有他……这既不符合感觉的真实，也不符合实存的真实，但这符合艺术家理解的真实。在艺术家看来，世界上万事万物都是互相联系、互相依赖、又互相渗透的。世界是以一种无序性中见出有序性的状态存在着的。
卡夫卡的小说《变形记》是大家熟知的“变形”代表。这个小说写一个普遍的商品推销员格里高尔·萨姆沙一天突然变成一只甲虫。奇怪的是:他的一切习性是甲虫的，但仍具有人的思想情感，他周围的环境一点也没有发生变化。他住的那个房间，桌上仍摆着衣料样品，墙上仍挂着他从画报上剪下来的画。这就告诉人们:环境没有变，人变了。作者以现实主义手法写环境，以荒诞的手法写人物，通过人物与环境的不协调，寓示社会生活中一个可怕的本质性的问题，即人的异化:人异化成物，人性异化成兽性。这种异化是怎么造成的，原因何在?作者没有说，留给读者去思考。
我国当代小说也有些借鉴了西方现代派的“变形”手法，像韩少功的《女女女》中，幺姑这个人物就莫名其妙地变形了。在她生病前，虽精神有些异样，还勉强保留着人的躯壳，而在她生病之后，形体发生了何等奇怪的变化:
她越长越小。手腕老是向下勾缩，皮肤开始变硬，变粗，分裂成一块块，带有细密交织的沟纹。鼻孔向外扩张开来，人中拉得长长的。有一天人们突然觉得，她有点像猴。
她继续小下去，手足都萎缩得又细又短，似乎要返回到躯干里面去。随意看一眼，只见她一个光溜溜的身子，还有眼皮松泡和眼白增多的呆呆双眼。人们又有新的发现，觉得她像鱼。
这条鱼成天扑腾扑腾的，喜欢吃生菜，吃生肉，甚至吃笼床边的草须和泥土。吃饱了，她就一个劲地吃吃窃笑。
多么不可思议的变化!显然这是不合生活逻辑的。但它非常符合作家的主观逻辑。他知道人是从动物进化而来的，先是单细胞动物，后是多细胞动物，先是软体动物(鱼之类)后是两栖动物(蛙之类)，再是爬行动物(蜥蜴之类)，再是鸟，再是脊椎动物，脊椎动物的最高峰是类人猿。看来，幺姑是在退化，在返祖了，由人到猴，又到鱼。幺姑为什么会返祖，变成鱼呢?作品的全部思想意义就在这里。作家通过描写幺姑的“变形”，象征地提出了值得我们重视的有关中华民族前途命运，有关人类生存发展命运的重大问题。作家虽没有明确地用概念性的语句将它揭示出来，但已够耐人寻味，足以振聋发聩了。
近几年出现的舞剧《刑场上的婚礼》也采用了“变形”的构思手法。舞剧前面几场都还是写实的，但枪响之后开始的那段双人舞蹈则是对生活实存真实的突破，是艺术家审美理想的升华。正如吕敏同志所分析的:“这是生与死的抗争，更是爱神与死神的抗争，它已远远超过生活原型的真实，也不再是传统的‘艺术的真实’，演员踩着强烈的震撼心灵的节奏俯仰进退，大跪下腰及各种软度力度要求很高技巧性的双人连续造型。那是死的痛苦和扭曲与爱的渴求和眷恋相交织的最后的呐喊，是炸药和炮弹，喷射着逼人的光焰，是血与火的自白，赞颂着生命之不灭。”[14]这场舞蹈，在艺术家强烈激情的作用下，使客观物象的真实状态发生超出生活逻辑的变形，而赢得了巨大的艺术魅力。
第三，超现实可能的理想逻辑。这也是艺术家在艺术构思深化时主体能动性的体现，与“变形”手法不同的是，它不改变客观事物的形体面貌。但它并不遵循现实生活的逻辑，去再现生活中有的或可能有的东西，而去追求一种超越现实可能的理想生活。这是浪漫主义经常采用的手法。
郭沫若的名作《天上的街市》，全是诗人想象的产物。现实中有没有那样一个令人神往的美好的街市?诚然是没有的。神话、寓言是浪漫主义经常采用的体裁，在构思这类作品时，艺术家也不遵循现实生活的逻辑，而遵循作者理想生活的逻辑。《西游记》、《列那狐》就是这样的作品。
像《天上的街市》、《西游记》、《列那狐》这样明显地写理想、写幻想的作品，采取非人间的或半人间半神界的形式，人们是很容易理解的，但是那种完全采取人间的形式并且带有浓厚的现实主义成分的浪漫主义作品，作家在艺术构思时对现实生活的某种超越，对题材实行某种违反生活逻辑但符合艺术家主观逻辑的改造，人们往往不易察觉。如雨果的《悲惨世界》，总体来看很真实，其细节处理与现实主义作品几乎没有什么不同，但在几个关键处却是显然违背客观生活的逻辑而遵循作家的主观逻辑的。如对冉·阿让这一人物的处理。冉·阿让原是个苦役犯，对于他的贫穷、不幸，小说写得很真实，但转眼之间，他做了市长，并且那样乐善好施，助人为乐，富有崇高的自我牺牲精神，这是不符合生活逻辑的，显然是作家理想化的安排，是作家自身民主主义思想、人道主义思想、空想社会主义思想的体现。冉·阿让不是按照自己的性格逻辑活动的，而是按照雨果的思想逻辑活动的。再说那个沙威，是个死死追踪冉·阿让的反动警官，在即将抓捕冉·阿让的时候，竟然为冉·阿让的人道主义精神所感化，惭愧不已，乃至觉得无地自容投河自尽。这也是不那么符合生活逻辑的。同样，对沙威的处理也是作家人道主义精神的体现。
移情、变形和超现实可能的理想逻辑是艺术构思中主体统驭作用的突出表现。当然，主体的统驭作用不只是这三个方面。艺术作为艺术家的一种审美创造，处处体现出主体的统驭作用。艺术反映生活难以避免的假定性就是这种统驭作用的一种最普遍的表现。艺术家创作作品不只是为了再现生活，还要表现思想情感。为了后者，有时不得不牺牲前者的真实性。比如说，小说经常表现人的情爱，那么热烈、那么敏感，有时超过了实际生活。英国小说理论家佛斯特说:“一时的热情激动自然可以，但绝非小说中那种不断的感应，那种无休止的再调整，那种持续的渴望。我相信这些只是小说家创作心理状态的反映。”[15]再比如小说中的人物，作家不是将他的全部生活再现出来，而是只写某一方面的生活，主要是人际关系，仿佛他根本不需要吃饭、睡觉似的。佛斯特认为，这都是由作家的创作意图所决定的，他有意要突出、强调某一方面而忽略、冲淡另外一些方面。小说家既是叙述者，又是创造者。“小说的基础是事实加X或减Y，这个未知数X就是小说家本人的性格，这个未知数也永远对事实有修饰增删的功效，甚至把它整个的改头换面。”[16]根据自己的“性格”，根据自己的审美理想、创作意图、对生活的认识及风格对人物进行创造性的加工，这是小说家与历史学家的重要区别。出现在艺术作品中的任何人物都是艺术家以己之心去猜度、去描写的，不能不打上艺术家思想情感的烙印，不能不在一定程度上为艺术家的思想情感所转移。
在艺术构思中，艺术家作为创作主体的思想情感、创作意图、艺术追求朝何处发展是艺术构思深化的关键。
三
以上说的，只是问题的一方面，主体对客体能动性的一方面。另一方面是:客体也不是主体手里任意揉捏的泥巴，它有自己的生命力、有自己的逻辑，不能不在一定程度上限制主体的自由，不能不在一定程度上影响着主体意图的发展方向和发展程度。在构思深化之时，创作客体初步立起来了，有了自己的性格，它就顽强地要求按照自己的性格去行事，要求遵循自己的逻辑去活动。这就有可能与创作主体原来的设想发生冲突。这在叙事性的艺术作品尤为突出。叙事性作品是以人的活动为表现对象的。人不是木偶，可以听凭摆布，他有自己的意志，自己的思想，不是什么时候都是跟创作者一条心的。康·巴乌斯托夫斯基说:“人物常常和作者闹别扭，而且差不多总是叫他屈服。”[17]作者在构思中，向自己所写的人物屈服，有时是自觉的，有时是不自觉的，海明威在回答记者提问“在构思中是不是有所改变的时候”时说:“有时候你知道这个故事。有时候你在进行中才能把它构成，而不知道结果将是怎样出来。每一件事情随着它的移动而变化，那就是构成写出故事的动作的东西。有时候动作很慢，似乎它并没有在活动，然而一直是有变化，一直都在动作的。”[18]海明威这里谈的情况是不自觉的。不过，海明威的指导思想很明确:“作家应当塑造活的人物，不是角色。”他说，如果作家强奸人物的意志，不从人物的性格出发，只是为了炫耀自己的学问，不恰当地让人物去谈音乐，谈绘画，谈名人，谈大师“那个作家就是一个伪造者”，这样的作品“成不了文学”。[19]
列夫·托尔斯泰在创作《复活》和《安娜·卡列尼娜》时，就曾尊重人物的性格发展逻辑改变过自己原来的构思。按托尔斯泰原来的设计，《复活》中的玛丝洛娃与聂赫留朵夫最后还是结了婚的。但他在全身心地沉浸于艺术创作之后，随着构思的深化，发现结婚的设计是不真实的。按照玛丝洛娃的性格发展逻辑，她只会离聂赫留朵夫越来越远。为了尊重创作客体的自身逻辑，他最后改变了这一设计，让玛丝洛娃拒绝了聂赫留朵夫的求婚，与政治犯西木松结了婚。托尔斯泰在创作《安娜·卡列尼娜》时也是遇到过类似的情况。托尔斯泰说:“关于渥伦斯基在和安娜的丈夫会面后怎样扮演他的角色这一幕，我早已写好了。我开始修改，可是，渥伦斯基完全出乎我意料之外，毫不迟疑地开枪了。”[20]托翁认为这种结果“对进一步的发展看来”，是“有机的必然”。关于安娜的结局——卧轨自杀，有人曾埋怨托尔斯泰，认为他对安娜过于残忍。托翁笑了，风趣地回答:
这种意见，使我想起了普希金发生过的一件事情。有一次，他对他的一个朋友说:“您想，达吉亚娜(《奥尼金》中的主角)使我多惊异!她竟出嫁了。这是我怎么也料想不到的。”关于安娜·卡列尼娜，我也可以这样说。我小说中的人物所做的，完全……是现实生活中的应该做和现实生活中所存在而不是我希望有的事。[21]
俄国另一位伟大作家阿·托尔斯泰也有这方面的体会。他说:
这些人物开始成为活生生的人。他们过着独立的生活，甚至还常常牵着创作者本人——作家走。“真见鬼，本来按提纲应该这样，可结果成了什么样子。”这恰恰很好，说明艺术创作品成了真正的艺术作品了，它有血有肉，充满了生命力。这是一个十分有趣的现象。我在写作最紧张的时候，自己也不知道人物五分钟之后会讲些什么，我怀着惊讶的心情注视着他们。[22]列夫·托尔斯泰在创作中受生活逻辑的制约改变原有构思，基本上是自觉的;阿·托尔斯泰说的人物牵着作家鼻子走是半自觉的。列宾画像的轶事，则是另一种情况:有一次，列宾想给他家乡的一位曾给了他许多帮助的邻人画一幅肖像。他原本想画得美一点，可爱一点，而且就是在他作画时，还好几次重复说:她是多么诚挚、善良，我对她有多么热烈的感情。可是，在画板上出现的却是一个渺小的、沾沾自喜的贪婪的女人，一个阴暗而又有点狡猾的小市民。令人感到特别有意思的是:当有人指出他画的人物是个让人讨厌的女人时，列宾还大发脾气，坚持说:这是一个“像天使一样善良的美丽的女人”。可是，当那个“像天使一样善良的女人”看到自己的画像时，差一点没有气得流出眼泪来。[23]列宾的主观意图与客观效果之所以有如此大的差距，是客观本身的性质影响画家所致，这种影响导致画家主观意图的逆向改变。与列夫·托尔斯泰不同的是:列宾为他所画的人物牵着鼻子走，完全是不自觉的。
在艺术构思深入的时候，艺术家在多大程度上尊重人物的性格发展逻辑，有两个重要因素:一是艺术家的创作方法。一般来说，奉行现实主义的艺术家，重视人物自身的逻辑，当自己的创作意图与人物的合乎自身逻辑的行为发生矛盾的时候，或自觉或不自觉地遵循人物自身的逻辑去创作，绝不干涉他、限制他。上面讲的海明威、列夫·托尔斯泰、阿·托尔斯泰、列宾即如此。法捷耶夫、鲁迅也如此。法捷耶夫写《毁灭》关于美谛克的设计，原是让他自杀的，可是当美谛克这个人物立起来，按照自己的性格活动之后，法捷耶夫发现，美谛克是没有勇气自杀的，只得让他卑鄙地活了下来。鲁迅写阿Q，开初也没有想到他会死得那么快。然而，当鲁迅严格地按照生活逻辑写下去的时候，他感到他的阿Q不能不提前走上断头台。现实主义的力量是难以抗拒的。当然，如果艺术家奉行的是浪漫主义或现代主义创作方法，相对来说，他们对自身的情感逻辑或思维逻辑就会更尊重一些。
二是艺术家对所写人物性格发展逻辑所持的态度还与他所写人物是“圆形人物”还是“扁平人物”有关。“圆形人物”与“扁平人物”的概念是英国文艺评论家佛斯特提出来的。[24]他说的“扁平人物”是性格单一的人物，“可以用一个句子表达出来”。例如普鲁斯特小说中的巴玛公主，就可以用她自己的一句话:“我必须谨慎翼翼小心地慈祥”概括其全部性格。又如瓦特·司各特的小说《兰墨摩新娘》中的卡莱布·巴德斯东。佛斯特说，巴德斯东自己讲的这句话“我务必隐瞒主人家的贫困，即使编造谎言也在所不惜”就完完整整地概括了这个人物。扁平人物的好处是易于辨认，也易于记忆。像莫里哀的喜剧人物阿巴公，人们可用“悭吝”二字概括;《红楼梦》中的袭人可用“奴性”二字概括。这类人物的缺点是:性格特征太露、太浅，太单一，缺乏丰富内涵，是一种静态的封闭结构。圆形人物性格则很复杂，它不是一个概念的形象显现，而有着丰富的多方面的精神世界，是一个有血有肉有灵魂的人物形象。圆形人物的性格也并不是很固定的，随着环境变化而变化，既表现为立体的空间存在，又表现为流动的时间存在。这种人物典型化程度比较高，美学价值也比较高，在艺术画廊中不很多见。玛丝洛娃、安娜·卡列尼娜、阿Q、王熙凤属于圆形人物。
这两类人物与创作主体的关系略有些不同:“扁平人物”较多的是艺术家某一意念的化身，表现了一种“简单的意念或特性”，因而较多地接受艺术家的统驭作用。艺术家在构思之中，能较好地把握其性格，其原先的设计一般较少有大的改变。“圆形人物”则自身的主动权相应地较扁平人物要多。艺术家事先较难透彻地把握住人物的性格，而在人物立起来之后，原先不曾为艺术家把握住的某些性格侧面可能会突出地显露出来，并且要求见之于行动。这就有可能冲破艺术家为他设制的行动方案。佛斯特说，“原因是他们与真人如我们者有太多的平行相似之点。他们想过自己的生活”。[25]这就给艺术家带来麻烦:“如果给予完全的自由，他们就会把小说踢得破碎不合章法;如果看守得太严，他们就会死亡而使整本小说柔肠寸断难成篇章。”[26]艺术家如何处理自身自由与人物的自由的关系看来就成为艺术构思深化的关键。
四
在艺术构思中，作为创作客体的人物起来反对作为创作主体的艺术家，其实不是坏事。它虽说明艺术家事先考虑得不很周全(其实也不可能彻底做到周全)，但更说明创作已取得初步的成功，因为人物活起来了。艺术构思中，创作主体的自由与作为创作客体的人物的自由是可以实现统一的。
首先，创作主体要想获得自由，必须深入地认识生活，把握生活，只有将客体的内在规律性转化成自己的心理逻辑，化客观为主观，才能在创作中进入“恢恢乎其于游刃有余”的自由境界。不管是遵照现实主义的创作原则，按照生活实际存在的样子去反映生活，还是采取浪漫主义或现代主义的创作原则，按照非生活实有的样子去反映生活，如果没有对生活的深刻把握，就没有创作中的心理自由。而且，像浪漫主义或现代主义艺术家，尽管他们以非现实的形式反映生活，表现意念、情感，但这种“非现实”主要是形式方面的，在对作品深层意蕴的揭示上，仍力求符合生活的本质真实。卡夫卡的《变形记》就人变成甲虫这一现象来说，这是不真实的，是艺术家主观所致，但透过这荒诞的现象，你不能不惊叹:这种人向动物的演变，正是资本主义社会人的异化的深刻反映。采取别具一格的形式正是为了更深刻地揭示生活的本质。韩少功的《女女女》也是如此。幺姑由人变成猴，又变成鱼，似乎是作家主观所致，是荒诞的胡编乱造。但是如果从幺姑这一形象的整体来考虑，追溯幺姑性格的形成发展史，则不难发现幺姑这一形象是愚昧保守、抗拒新文明的精神象征。作者通过幺姑变鱼这一荒诞的事实揭示了这样一条客观规律:人是在不断地开拓新的道路中进化的，同样，人亦可以在封闭保守的状态中退化。从这个分析来看，不管是卡夫卡，还是韩少功，都还没有离开客观生活这个根基，都还没有背离生活发展的内在逻辑。
歌德说得好:“艺术家对于自然有着双重关系:他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解;他又是自然的主宰，因为他使这些人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。”[27]别林斯基也认为:诗人既是他自己创作对象的主人，又是它的奴隶，创作既有对创作者的依存，又有对创作者的不依存。[28]
两位大师的话从根本上解决了艺术构思中处理主体与客体关系的原则。那就是说:艺术家只有很好地认识、掌握客观生活的逻辑，自觉地服膺这种逻辑，才能“从心所欲不逾距”，实现自己的自由。换句话说，艺术家只有尊重、遵循客观生活的“必然”，客观生活也才能给予和尊重艺术家的“自由”。