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不管是属于艺术家个人的表现欲望，还是属于整个社会的求真、求善、求美的需要，都是人的需要。人的需要是动机之源。

美国人本主义心理学家马斯洛认为，人有七个层次的需要;第一层次为生理需要，包括饮食、性等;第二层次为安全需要，生活有所保障而无危险;第三层次为归属与爱的需要，与他人亲近，受到接纳，有所依归;第四层次为尊重的需要，胜任工作，得到赞许和认可;第五层次为认知需要，求知、理解、探索等;第六层次为审美的需要，对诸如对称、秩序、和谐的欣赏喜爱;第七层次为自我实现的需要，指的是个人的潜在能力得到实现。这最后一层次，实际是第三、四、五、六层次的概括、提高，包括认知、求善、审美等一切精神性的活动。

马斯洛认为，人的这些基本需要是一种“拟本能”的需要，在某种意义上似乎是人的一种禀性。但是，它的实现，却是后天的。这些需要是人从事各种活动的内在动力。

马斯洛的需要层次说认为，较高层次的实现在一定程度上依赖于较低层次的部分满足。比如说，有了一定的衣食温饱的满足，才谈得上有安全保障;有了一定的道德和认知需要的满足，才谈得上审美。不过，前一层次的满足只是“一定”的，不是非得充分满足不可;另外，后一层次的需要得到满足后，并不是说前一层次的需要就不要再满足了，不同层次的需要可以同时并存。

各种需要对人的行为的支配力是不一样的。当你迫切需要充饥的时候，即使最美妙的音乐也不能令你满足了，尽管音乐是高级的需要。马斯洛将那种支配当前行动的最大需要叫做“优势需要”。优势需要根据情况的变化而变化，比如，当你的温饱问题初步得到解决之后，就要考虑更高级的需要诸如社交、科研、看戏、听音乐了。因此，需要层次论讲的是优势更替，而不是需要更替。马斯洛是这样解释的:

一个新需要在优势需要满足后出现，并不是一种突然的、跳跃的现象，而是缓慢地从无到有。比如，假定优势需要A仅仅满足了10%，那么需要B可能还没有动静;然而，假如需要A得到25%的满足时，需要B可能显露5%;当需要A满足了75%时，需要B可能显露50%，等等。^[63]

由此可见，马斯洛的发展层次不是一种互相取代的阶梯式模式，而是一种连续的波浪式推进模式。推进的规律大体是:物质性的需要向精神性的需要发展，生物性的需要向社会性的需要发展，单方面的需要向各方面的需要发展。需要的满足由较多地依赖单个人的努力到越来越多地依赖于整个社会所提供的条件。需要的驱力由较多地局限于作用于具体的一人一事，到越来越具有弥散性、持久性。

马斯洛的人本心理学关于需要层次的理论与经典导师的看法大体是一致的。马克思认为:人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。这就把生物性的需要、物质性的需要放在政治、科学、艺术、宗教等精神需要的基础地位上。马克思、恩格斯在谈到人的本性的时候，也都谈到了人的全面发展即人的本质力量充分发挥的问题，并把这视为理想的人性。与马斯洛不同的是，经典导师强调的人的本质的全面实现依赖于人的生产实践即改造自然的生产劳动，从而把人性的问题建立在历史唯物论的基础上。

艺术是人的一种精神需要。艺术的产生从马斯洛的需要层次论来看，属于“自我实现”的层次。自我实现强调的是个性、创造性。马斯洛说:“为了简化起见，可以说自我实现的创造性强调的首先是人格，而不是其成就，认为这些成就是人格放射出来的副现象，因而对人格来说，成就是第二位的。自我实现的创造性强调的是性格上的品质、如大胆、勇敢、自由、自发性、明晰、整合、自我认可，即一切能够造成这种普遍化的自我实现创造性的东西，在创造性生活中那些表现自身的东西，或者说是强调创造性的态度、创造性的人。”^[64]艺术家正是最富有创造性、最富有个体人格性的人，艺术创作动机从本质上来说，正是出于艺术家创造的愿望，创造就是自我实现，创造就是艺术创作最宝贵的内驱力。

马斯洛将审美需要列在第六层次，第七层次是自我实现，在另一种五层次的分法中，他是把七层次分法中的第五层次(认知需要)、第六层次(审美需要)和第七层次(自我实现需要)合为一层次，统称“自我实现需要”的，可见，审美需要实际是自我实现的一个方面。艺术是人类审美创造活动的典范形式，理所当然地是属于满足人们审美需要的一种活动。

艺术作为以满足审美需要为特点的人的自我实现活动，它的追求的价值最重要的是审美价值。审美价值主要是人情感方面的价值，它主要有两种形态:

第一，情感的物化形态

人的情感是抽象的，它存在于人的心灵之中。这种情感如若没有得到物化，呈现于外，是难受的，它需要物化，体现在一定的感情形式之中。艺术就是情感物化的最好形式。艺术家渴望创作，其动机之一，就是要把自己的情感表现出来。这于创作者，情感得到宣泄，心情舒畅了，从这物态化的情感——艺术形象身上，艺术家观照了自身，感到无比愉快。对欣赏者来说，从艺术作品感受到了艺术家的情感脉搏，并从中观照到了自己的情感，引起了强烈的共鸣，自然也感到无比愉快。一切艺术都是人的情感形式，艺术的审美价值首先由它来保证。^[65]

第二，情感的肯定形态

情感既可以通过人的创造性劳动，使之物化在一定的形式之中，也可以通过移情，在非人工创造的自然形式中获得肯定。自然物本没有什么情感，人的情感也不能直接与之交流，但自然物具有一种力，这力必然会以一定的形式显现出来。大海波浪翻滚，那是力在运动，力的运动所造成的浪峰浪谷的起伏曲线就是它的动态形式;海潮一涨一落，那也是力在运动，力的运动在海滩上留下一道道的曲线，那曲线就是它的静态形式。大自然的千奇百态无一不是力的形式，有动态的也有静态的。格式塔心理学派认为，人的情感也是一种力在活动，情感力也有它的形式，有它的结构。它与自然力虽然不同性质，但可以在形式结构上取得大体一致。如果某一自然物的力的形式结构与人的某一种情感力的形式结构大体一致，那么，人就可以将自己的这一种情感寄托到自然物身上去，使自然物的形式结构成为人的某一种情感的肯定形态。人就可以与这一自然物发生情感交流，就会产生愉快。“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”(辛弃疾)自然的审美价值就是这样产生的。艺术在反映自然风物的时候，将这种美的价值形态吸收进来了。

情感从来不是单纯的，情中有理，情中有意，因此，审美价值中包含有一定的认识价值和伦理价值。但审美价值区别于其他价值的地方，不在于它包含有一定的真理性和一定的教化作用，而在于它的愉悦性。艺术创作和艺术欣赏是最能满足人们精神愉悦的活动。艺术欣赏，不消说，那是一种最高级的审美享受。孔子在齐闻《韶》乐，三月不知肉味，虽有所夸张，但亦可以见出艺术的巨大魅力。就艺术创作来说，它于艺术家也是一种美的享受。我们在前面的章节曾谈过艺术创作是艰苦的，但亦不可忽视另一个方面，艺术创作对艺术家也是很愉快的，特别是创作进行顺利，艺术家全身心地进入他的创作的境界之后，那种美妙的精神享受是别人难以领会的。艺术家不是如同芒刺在背，怀着一种耶稣受难的心情去从事艺术创作的，他是在追求愉快，追求美的享受，如同受到磁石吸引般地去从事那虽然艰苦但不乏甜蜜的创作工作。

艺术创作的深层动机是审美需要，这种审美需要又是通过艺术家的表现欲望、创造欲望体现出来的。从而使得艺术家的表现为审美表现，艺术家的创造为审美创造。

是什么东西吸引艺术家去从事艺术创造?首先是生活中的美触动了他的心弦，激起他表现美、赞颂美的热烈愿望。生活中当然也有丑恶的东西，基于对美的热爱，艺术家也会因此产生创作的动机，去揭露丑，批判丑。如果心中没有怀着理想的光，没有对美的爱，就不可能有美的艺术。读过泰戈尔散文诗的读者大概都会强烈地感受到美。是的，泰戈尔的散文诗的确是很美的，这是一个神奇的境界、美的境界。它充满大自然的芬香、色彩、韵律，又洋溢着令人心醉的情感的汁液，散发着爱的芳馨，播射着哲理的光辉。试想想，如果泰戈尔不是一个热爱生活、热爱美的人能写出如此美的诗篇吗?是生活中的美，是大自然的美，激荡了泰戈尔情感的涟漪，引发他创作的意兴。他在《我的回忆》中，如此深情地描绘在乔拉圣科的一间小屋里所看到的晚霞和暮色的美:“落日的余晖伴和着一种暗淡的暮色，似乎要使这正在降临的夜晚对我产生一种特别美妙的魅力……”^[66]在《人的宗教》中，他又这样表达他的生命观:“我突然感到某种长久以来笼罩着的迷雾，似乎一下子在我眼前消失了，世界脸上的曙光，似乎放出了一种内在的欢乐和光辉。在这种感受中，令人难忘的是它的人类信息，是我的意识在人的超越个人的世界中的突然扩大。”^[67]在诗人看来，人与自然的精神统一，是欢乐的源泉，是美的源泉。他给自己定下这么一个“宗旨”——“尽善尽美地表现生活的丰富。”泰戈尔是很热爱生命的，但是他并不如某些人那样把死看得很可怕，尽管20世纪初期对他说来是一个“死期”，他的不少亲人包括他的妻子、孩子、嫂嫂都在这个时候去世了，但他并不因此而沮丧，失去生活的信心。他在《萨德哈纳》中写道:“生命从整体上说并不把死看得很严重。它欢笑，舞蹈又娱乐，在死神面前建设着，欢笑着。”^[68]他认为死与生是辩证的，死只是生的实现和完成，是生命在其中永远流淌的河床。由于泰戈尔以这样一种乐观主义的态度看待生活，他才能较别人更多地感受到生活的美。他的创作才那样地永远充满青春的活力。

是生活中的美激发了艺术家创造的欲望，又是人类特有的对美的追求、向往鼓舞着、支持着艺术家去从事那既艰难又愉快的美的创作。热爱美、追求美本是人类的本性，更是艺术家的最为突出的本质力量。

艺术家不是以别的身分，而是以艺术美的创造者的身分去表现自己，去再现生活，去创造一个新的艺术天地的。一切社会赋予他的责任、使命都要化入审美的熔炉，都要转变成审美的创造。他是从审美角度出发来考虑他的一切工作，来考虑他所承担的一切责任和义务的。如果不能与审美挂上钩来，不能将责任感、义务感熔入审美创造的总体使命之中，他就不能产生真正的创作动机。

首先，艺术要表现的东西只能是他热爱的东西。这看来是个简单的道理，却是艺术家常常碰到有时并不好解决的一个大问题。社会各界常常向艺术家提出这个或那个创作任务，但艺术家不一定熟悉那方面的生活，因而无法产生创作冲动。解决的办法之一就是艺术家去熟悉生活。有时不是社会某界明确地向艺术家提出要求而是艺术家从理智上认识到应该去写，但由于生活不熟，也无法形成稳定的有效的创作动机。鲁迅曾经想写一部反映红军的小说，让来上海秘密治病的陈赓同志讲了许多红军革命斗争的故事，但终因不熟悉红军的生活，未能如愿。

其次，艺术家要表现的东西只能是他情感体验过的东西。有些东西尽管艺术家对它很熟悉，但不一定真正用情感体验过，艺术家对它很冷淡，既不爱，又不憎，激不起情感波澜，那也无法产生创作动机。

再次，艺术家所要表现的东西必须是他思考过的东西，真正理解了、把握了的东西。只是很熟悉，只是情感体验过了，但如果没有理解，还是不能成为艺术家的表现对象。严肃的艺术家虽然珍惜情绪冲动，但一般并不凭这股冲动进入创作，他还要反复思考所要描写的事件的意义，值不值得写，该怎样写。

总之，只有熟悉的、情感体验过的、理智思索过的东西才是艺术的表现对象。艺术家只有将自己的表现欲望、使命意识以及审美的需要落实到这样的对象上去的时候，才能形成有效的创作动机。因为某种外力，硬着头皮去写自己不熟悉的、未曾感动过、思考过的东西，只能是弄巧成拙。艺术创作只能是“自动化”的活动，不能是“他动化”的活动。强迫生孩子，或是催着早产，那是创造不出宁馨儿的。有人向冈察洛夫建议写某种他不熟悉也不曾体验过、思考过的题材。冈察洛夫在《迟做比不做好》一文中回答道:“我不能，我不会啊!在我本人心中没有诞生和没有成熟的东西，我没有看见、没有观察到、没有深切关怀的东西，是我笔杆接近不了的啊!我有(或者曾经有)自己的园地，自己的土壤，就像我有自己的祖国，自己家乡的空气、朋友和仇人，自己的观察，印象和回忆的世界——我只能写我体验过的东西，思考过和感觉过的东西，我爱过的东西，我清楚地看见过和知道的东西，总而言之，我写自己的生活和与之长在一起的东西。”(重点原有)^[69]

冈察洛夫是说得很对的。但是，如果碰到这样的情况:事件很重要，出于对阶级、民族、祖国所承担的使命，有责任去写，但又不熟悉，不曾体验过，不够理解，怎么办?那就应该去熟悉应该熟悉的，体验应该体验的，理解应该理解的。毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话中，根据民族革命战争的需要，号召艺术家们到工农兵中去，熟悉工农兵，热爱工农兵，理解工农兵，为工农兵而创作，为民族革命战争而创作，这是非常正确的。在今天，社会主义现代化建设是全国人民最为关心的大事，艺术家理所当然应该去反映这一伟大的事业，讴歌奋战在现代化建设事业上的工人，农民、知识分子，反映这一伟大事业中的矛盾斗争，以鼓舞人民意气风发地去开创新生活。如果艺术家不熟悉这方面的生活，就有责任、有义务去熟悉它，体验它，理解它。著名的女作家张洁，从其生活经历来看，并不熟悉工业建设，她所写的作品，题材大多是妇女、孩子、爱情、婚姻之类。然而，在时代大潮的感召之下，她深入到工业建设中去，去熟悉工人，熟悉技术人员，熟悉工业管理干部，终于创作了反映改革的长篇小说《沉重的翅膀》，受到了广大读者的欢迎。这一作品创作动机的萌发正是使命意识与表现欲望在审美熔炉中锻炼熔合的结晶。

在初步确定题材之后，艺术家最为关心的就是题材的处理了。这里有个审美角度问题。怎样写才最美?才最具魅力?这在另一层次上又构成艺术家创作的深层动机。美以它巨大的诱惑力，吸引着、鼓舞着千千万万艺术家毕生去追求，去创造，去攀登。

[4]参见《恩格斯致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷，第463页。

[6]老舍:《答复有关〈茶馆〉的几个问题》，《剧本》1958年第5期。

[7]转引自谢文利、曹长青:《诗的技巧》，中国青年出版社1984年版，第65页。

[8]转引自［美］克雷奇等:《心理学纲要》下册，文化教育出版社1981年版，第443页。

[9]参见［美］布恩·埃克斯特兰德编:《心理学原理和应用》，知识出版社1985年版，第271页。

[10]转引自冰心:《我注意寻看安忆的作品》，《文学报》1985年10月5日。

[11]《美学译文》第1辑，中国社会科学出版社1982年版，第90页。

[14]按弗洛伊德的看法，这种由生活中获得的印象暂时未被意识到，应称之为“前意识”，以区别于主要是由本能欲望所构成的潜意识(无意识)领域。我们这里，将“前意识”与“潜意识”划作一个领域，统称“潜意识”。

[18]《托尔斯泰论创作》第175页，转引自《文艺理论研究》1985年第4期，第36页。

[19]厨川百村:《苦闷的象征》，《鲁迅译文集》第3卷，人民文学出版杜1958年版，第89页。

[23]林眉:《最后一次访问——医院中访名作家丁玲》，《海外文摘》1986年第5期。

[24]转引自袁厚春:《贝多芬一生》，《读者文摘》1986年第8期，第8页。

[25]《欧洲现代派画论选》第56～57页，转引自《美学》第6期，上海文艺出版社1985年版，第261页。

[26]转引自钱钟书:《诗可以怨》，《文学评论》1981年第1期，第17页。

[30]刘心武:《根植在生活的沃土中》，《新时期作家谈创作》第3页。

[31]［苏］《马克思列宁主义美学原理》(上)，三联书店1961年版，第461～462页。

[33]缪塞、雪莱、凯尔纳之说均转引自钱钟书:《诗可以怨》，《文学评论》1981年第1期。

[37]转引自［苏］多宾:《论情节的典型化》，见《论情节的典型化与提炼》，作家出版社1956年版。

[39]卢梭:《忏悔录》第2卷，人民文学出版社1982年版，第497页。

[43]巴尔扎克:《〈人间喜剧〉前言》，《外国作家谈创作经验》上册，第235～236页。

[44]巴尔扎克:《〈人间喜剧〉前言》，《外国作家谈创作经验》上册，第235～236页。

[45]《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第105～106页。

[47]《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第227页。

[50]鲁迅:《论“第三种人”》，《鲁迅全集》第4卷，第336页。

[52]普列汉诺夫:《〈没有地址的信〉〈艺术与社会生活〉》，人民文学出版社，1962年版，第216页。

[57]［英］柏西·布克:《音乐家心理学》，人民音乐出版社1982年版，第136～137页。

[58]冯立三:《黄河风情画卷的诞生》，《光明日报》1986年3月14日。

[59]席勒:《论素朴的诗与感伤的诗》，转引自《西方古典作家谈文艺创作》，第167页。

[60]《古典文艺理论译丛》第2册，人民文学出版社1961年版，第84页。

[61]《列宁论文学与艺术》，人民文学出版社1983年版，第342页。

[63]转引自许金声:《谈谈马斯洛的“需要层次论”》，《光明日报》1986年12月22日。

[64]马斯洛:《自我实现者的创造力》，《当代文艺探索》1985年第5期。

[66]［印］S·C·圣笈多:《泰戈尔评传》，湖南人民出版社1984年版，第10页。

[67]［印］S·C·圣笈多:《泰戈尔评传》，湖南人民出版社1984年版，第11页。

[68]［印］S·C·圣笈多:《泰戈尔评传》，湖南人民出版社1984年版，第50页。