第三节 使命的意识
一
艺术家的创作动机既来自艺术家个体的表现欲望，又来自社会需要的驱使。这后一方面，以它的客观必然性作用于艺术家。艺术家如果真诚地接受了社会对他的要求，这外在的力量就会转化成内在的驱力。这种驱力，我们可以叫做使命意识。
一方面是社会对艺术的影响。作为社会的意识形态之一，艺术不能不为这个社会的经济基础所决定，不能不受到这个社会的其他意识形态诸如政治、宗教、道德等的影响、制约，并在一定程度上为它们服务。另一方面，艺术不仅受社会影响，而且也要影响社会，艺术不仅反映生活，而且也造就生活。正因为这样，艺术担负的使命就十分重大了。韦勒克、沃伦认为，“无疑，苏格兰的司各特、波兰的显克微支(H．Sienkiewicz)和捷克斯洛伐克的伊拉塞克(A．Jirasek)等人的历史小说，对于提高民族的自豪感和增强对一般历史的记忆方面作出了一些明显的贡献。”[40]我国现代文学的伟大旗手鲁迅，他的作品对哺育新一代的革命者所起的作用同样是不可估量的。三四十年代的进步知识分子，特别是青年知识分子，谁不曾从鲁迅先生的作品中获得过精神力量?我国当代文学中，像刘心武的《班主任》、蒋子龙的《乔厂长上任记》、柯云路的《新星》在我国社会主义建设的新时期，对于拨乱反正清除林彪“四人帮”的遗毒，对于推动改革，推动生产力的发展均起了良好的作用。谢惠敏、乔厂长、李向南已经从作品中走了出来，进入了人们的日常生活，成为人们生活中的一面“镜子”。我们不赞成艺术只能是阶级斗争或者其他斗争工具的观点，但是亦不能否认它的确有工具作用的一面。艺术在社会生活中的地位和作用自然会影响着艺术家的创作动机。
我们通常将艺术的社会职能定为审美。如果只把审美作为艺术区别于其他意识形态的特点，不把它看成艺术社会职能的全部，那是对的。事实上，艺术具有多方面的社会职能，包括认识功能、道德教育功能、宣传鼓动功能等。就是审美，我们也不能将它看成与社会完全脱节的、虚无飘渺的东西。它虽然没有直接的现实功利性，但潜在着更深刻的更内在的社会功利性。艺术虽不能当饭吃，当衣穿，但它影响人的灵魂，影响人的精神世界。而精神是可以转化为物质的。
艺术诚然要给人以娱乐，但是艺术的娱乐不是一般的娱乐，而是包含深刻的思想内容，能使人的精神世界得到升华的娱乐。韦勒克、沃伦说:
文学给人的快感，并非从一系列可能使人快意的事物中随意选择出来的一种，而是一种“高级的快感”，是从一种高级活动，即无所希求的冥思默想中取得的快感。而文学的有用性——严肃性和教育意义——则是令人愉悦的严肃性，而不是那种必须履行职责或必须记取教训的严肃性;我们也可以把那种给人快感的严肃性称为审美严肃性(aesthetieseri-ousness)，即知觉的严肃性(Seriousnessofperception)。[41]
这种审美的严肃性就意味着审美不只是一种快感，它包含有真理的认识、情感的陶冶、思想的启迪。黑格尔说艺术是各民族最早的教师，车尔尼雪夫斯基说艺术是生活的教科书，都接触到这一问题。
因此，不仅是社会的存在和发展的需要，而且也是艺术自身存在和发展的需要，决定了艺术家在形成自己的创作动机的时候，不能不将社会的利益作为一个十分重要的因素，不能不考虑到作为一个人类灵魂的工程师应负的责任，不能不自觉地承担社会、时代赋予他的崇高使命。
二
真、善、美是人生的三大价值。这三大价值在艺术中都得到了表现，与别的意识形态不同的是:艺术中的真、善是统一在美之中的，是审美化了的真和善。审美化的真和善只是在行使自己的功能时所采取的形式有些特殊罢了，它毕竟还是真，还是善。
既如此，就应该承认艺术是一种认识活动，就应该要求艺术能够正确地表现历史，正确地反映现实，正确地预示未来，以帮助人们正确地把握生活的脉搏，头脑清醒地去开创未来。当然，这种“正确”是从美学意义上说的，它不是生活实存的照搬，也不是现象的真实反映，而是生活底蕴的形象把握。韦勒克、沃伦认为真理可以有多种模式，归纳起来为两种模式:其一是“推论式”(discursive)，通常指的是哲学;其二是“表现式”(presentational)，通常指的是有宗教意味的神话和诗歌。他说前者可以称为“真理”，后者可以称为“真的”。“艺术在本质上是美的，在形态上是真的(也就是说，它与真理并行不悖)。”[42]这种看法虽说在某些方面如将“真理”与“真的”切割开来有些不妥外，总的来看是对的。
艺术所要求的认识价值，使得艺术家在进入创作之前，不能不考虑一下自己作品的认识意义。巴尔扎克说他在考虑写规模巨大的《人间喜剧》时，其基本意图就是:“法国社会将要作历史家，我只能当它的书记。编制恶习和德行的清单，搜集情欲的主要事实、刻画性格，选择社会上主要事件、结合几个性质相同的性格和特点揉成典型人物，这样我也许可以写出许多历史家忘记了写的那种历史，就是说风俗史。”[43]他的写作原则是:“严格模写现实”[44]。也就是真实地再现生活。别林斯基称赞果戈理的作品对生活的反映是“十足的真实”，说“他不阿谀，也不诽谤生活，他愿意把生活中一切美的、人性的东西显示出来，同时也不掩饰它的丑陋。在这两种情况下他都极度忠于生活。他笔下的生活成为精确的肖像，一切都摹写得惊人的逼真，从原型人物的表情直到他脸上的花斑;从伊凡·尼基弗洛维奇的全部服装直到穿长统皮靴、身上沾着石灰，在涅瓦大街上走着的俄国农民;从嘴衔烟斗、手执军刀、世间什么也不怕的勇士布尔巴的巨大的面孔，直到嘴衔烟斗、手执酒杯、世间什么也不怕，甚至连鬼怪和巫女也不怕的坚忍派哲学家霍马。”[45]
当然，对于真实有不同的理解，有的偏重于感性外观的真实，有的偏重于生活本质的真实;有的偏重于客观世界的真实，有的偏重于主观情感的真实。种种说法虽然不够统一，但任何严肃的艺术家都认为不应该对读者、观众说谎。艺术家至关重要的是真诚。从艺术应该帮助群众认识生活这一角度而言，“真诚”应是艺术家使命意识的最基本的要求。《新星》的作者柯云路说。“没有比虚伪让人讨厌的，而且没有比作家的虚伪更让人讨厌。”[46]
艺术不仅是一种认识活动，而且也是一种道德活动。这一点，历来都受到人们的重视。
亚里士多德提出的“净化”说，既有宣泄的意思，又有“陶冶”的意思。所谓“陶冶”就是培养人的道德情感，使人的精神升华到一个新的崇高的境界。艺术家既然担负起净化人的灵魂，培养人们高尚道德品质的任务，就要加强自身修养，做到“德行纯洁”。狄德罗很强调这一点。他说:“如果道德败坏了，趣味也必然会堕落。真理和美德是艺术的两个朋友，你想当作家吗?你想当批评家吗?那就请首先做一个有德行的人。”[47]车尔尼雪夫斯基认为艺术不仅有再现生活、说明生活的作用，也有评价生活的作用，这评价就包含有道德的评价，因此，他认为艺术也是“人的一种道德活动。”[48]
自古以来，社会为了维护它的整体利益，对于那些培植不良道德、腐蚀毒害人心的作品总是采取坚决排斥态度的。《金瓶梅》就是一个例子。作为一部真实地反映封建统治阶级腐朽生活且不乏艺术性的作品，自有它的价值，不可全盘否定。但书中过多的自然主义的性生活的描写以及对统治阶级玩弄妇女的欣赏性笔墨，都体现出这本书的审美趣味的低下，对青年的确有不良影响。不管是那个朝代，对这本书的印发都有所节制。
任何时代、任何社会都要求艺术家创作格调高尚、趣味纯正的优秀作品，以帮助青年培养高尚的道德品质。社会总是将艺术的道德内容、道德情趣放在举足轻重的地位。这看来不是偶然的。道德虽然是人为制定的，却不是哪一个人制定的，它对个人的自由虽然有一定的妨碍，但是它保证了社会所必需的安定和正常秩序。它是组织、调节社会各集团进行创造性活动的不可缺少的手段。艺术向来是以人的道德关系、道德情感、道德生活为其重要内容的。对社会负有重大责任感的艺术家，他们的创作动机常常就来自现实生活中的道德问题。他们或者为生活中某一崇高的道德行为所感动，觉得应该向更多的人推崇，或者为生活中某一严重的道德败坏行为而激愤，觉得有责任斥责这种伤害社会的可耻行为，以维护整个社会的利益。当然，道德也不都是合理的，有些道德实际上是维护反动统治阶级的利益，对广大劳动人民是枷锁、紧箍咒，像封建道德、资产阶级的道德。进步的艺术家对这样的道德则是猛烈抨击的。鲁迅的小说《祝福》不就控诉了封建道德残害妇女的罪行吗?他创作这篇小说的基本动机不就是一种对封建道德的义愤、对受害妇女的深厚同情吗?因此，艺术家的道德立场总是与他的阶级立场联系在一起的。
在阶级社会里，艺术家难以避免地要尽到本阶级喉舌的责任。特别是在阶级矛盾激化、阶级斗争十分尖锐的时候，他不能不为本阶级的利益考虑，不能不用自己的笔投身到阶级斗争的行列。这亦是不为人们的主观意志所转移的。这首先是因为在阶级社会里，每个人都属于一定的阶级。马克思说:
单独的个人并不“总是”以他所从属的阶级为转移，这是很“可能的”;但是这个事实不足以影响阶级斗争，正如少数贵族转到第三等级方面去不足以影响法国革命一样。而且就在这时，这些贵族至少也加入了一定的阶级，即革命阶级——资产阶级。[49]
鲁迅先生尖锐地讽刺“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家”的人，说这“恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。”[50]既然艺术家是阶级的一员，他怎能不自觉或不自觉地反映阶级的情绪，体现阶级的利益，为本阶级的事业而服务呢?诚然，从历史的长河来看，从人类社会生活的广阔性来看，从艺术与社会的多方面联系来看，将艺术的职能仅仅归结成为阶级斗争服务，为政治服务，这是狭隘的。但毕竟不能抹煞艺术与阶级的关系，与政治的关系。问题不在于艺术能不能为阶级斗争服务、为政治服务，而在于怎么为。有一些为阶级斗争、政治斗争服务的作品之所以失败，不在于它的目的错误，而在于它的手段的错误。产生于革命战争年代的著名歌剧《白毛女》其阶级性、政治倾向性是极为强烈的，是为阶级斗争服务、为政治服务的作品，但它采取的是审美的手段，遵循的是艺术的规律，因而既是真的、善的，又是美的。这部作品是艺术为阶级斗争服务、为政治服务的范例。
不要将思想倾向性与审美性对立起来，这二者并不存在排他性，相反，它们倒是有着天然的联系。美的必然是善的，善的又是可以转化成美的。在艺术史上，那些伟大的作家、诗人、音乐家、画家全是有倾向的人。恩格斯在《致敏·考茨基》的信中就正确地指出:“悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬都是有强烈倾向的诗人，但丁和塞万提斯也不逊色;而席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧。现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家。”[51]
艺术虽是艺术家个人的创造产品，却是全社会的财富。它一身兼有三任:审美活动、认识活动、道德活动。这样一种性质，使得艺术家在进入创作之前，不能不考虑自己作品的社会价值如何，满足社会需求的程度如何，它的真实性、思想性、审美性如何，社会效果如何，在确定自己的创作动机时，他就面临一个新的问题:如何处理个人的表现欲望与社会责任的关系，怎样将这二者统一起来。
三
表现欲望与使命意识有它可以统一的一面，也有不一定统一的一面。这种不统一，重要表现为两种情况:
第一，艺术家个人的表现欲望为社会的整体利益不允许。
这里通常表现为社会的伦理道德和法律不允许。比如有的过分宣扬个性自由，破坏了必要的社会秩序，损害了他人的利益;有的不恰当地表现性生活，在青年中造成不良影响;有的不正确地宣扬、赞美为我们社会公德所不允许的婚外恋或病态的同性恋，毒化我们的社会空气;有的作品热衷于表现个人隐私，破坏了公民的人身权利;有的作品津津乐道于封建地主阶级的或资产阶级的腐朽的生活方式，散布悲观厌世的人生观;有的宣扬封建迷信……凡此种种，虽说出自艺术家个人的表现欲望，但与社会的整体利益相违背，因而是不允许的。
还有一些艺术家的表现欲望与阶级的、民族的、国家的根本利益相冲突。普列汉诺夫说:“任何一个政权只要注意到艺术，自然总要偏重于采取功利主义的艺术观。它为了本身的利益而使一切意识形态都为自己从事的事业服务，这是可以理解的。”[52]这里还可补充一句:任何政权对于与自己的利益相违背的意识形态总是反对的。
表现欲望与使命意识不统一的第二种情况是:社会包括阶级、民族、国家向艺术家提出了要求，但艺术家出于主观方面的原因，不愿或不能满足这些要求。比如，社会希望艺术家反映改革，而艺术家对改革不熟悉、不了解，觉得难以写出令人满意的作品来;社会希望艺术家歌颂社会主义现代化建设中的英雄，而艺术家对这些英雄不熟悉，不了解或缺乏感情因而不愿意去写，不愿意去歌颂。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中曾经批评一些艺术家:“他们对于人民的事业并无热情，对于无产阶级及其先锋队的战斗和胜利，抱着冷眼旁观的态度，他们所感到兴趣而要不疲倦地歌颂的只有他自己，或者加上他所经营的小集团里的几个角色。”[53]当然，毛泽东同志批评的那些不愿意歌颂人民的艺术家主要是世界观的问题，这与我们今天的情况有些不同。今天的艺术家不能很好地承担社会的使命，大部分还是认识问题，生活准备的问题。
在个人的表现欲望与社会赋予艺术家的使命不相统一的情况下，艺术家就有可能产生三种态度:
一种态度是:艺术家视社会赋予的使命于不顾，坚执表现自己与社会的利益相违背的观点、情感及艺术趣味。这就必然遭到社会的反对。他们的艺术创作必然没有前途。
第二种态度是:艺术家勉强迎合社会的需要去创作，压抑、排斥自己的主观情感和思想观点。这样写出来的作品，由于缺乏真情实感，只能是概念化、公式化的东西，一个没有生命的躯壳。这样的作品严格说来不是美的艺术作品，同样不为人民所欢迎。
第三种态度也就是正确的态度是:自觉地调整自己的表现欲望，使之适应社会的需要，或者力求将社会的责任感转化为自己的表现欲望，使艺术创作的外驱力变为内驱力，做到艺术家的个体意愿与阶级的、民族的、国家的乃至人类的进步意愿真正的统一。只有这样，在创作中才能形成真正强大的正确的动机，才能既有正确的立场观点，又有出自内心的真情实感。这样创作出来的艺术作品才既是真的、善的又是美的。
为了取得这种正确的态度，必须对下列三个问题有所认识。
第一，艺术家的人道主义精神问题，对于社会主义的艺术家来说，就是社会主义人道主义精神问题。笔者认为，对于社会主义艺术家，社会主义人道主义精神是立身之本。没有这样一种精神，很难形成正确的创作动机。一个艺术家，如果只是将自己关闭在狭小的情感天地里，既不关心他人，也不关心阶级、民族、国家的大事，他的那些只是诉说个人悲欢哀乐的作品又有谁会感兴趣呢?我们上节谈到忧患意识，有个体的忧患意识，又有群体的忧患意识。具有社会主义人道主义的艺术家应将自己的忧患意识推广到阶级的、民族的、全体人民的乃至全人类的命运上去，做到“心怀广宇”，“遍及人类”。艾青说，对于诗人“个人的痛苦与欢乐，必须融合到时代的痛苦与欢乐里，时代的痛苦与欢乐也必须糅合在个人的痛苦与欢乐中。”[54]
有些人提出艺术家的“良心”问题。“良心”说过去曾遭到过批判。其实，“良心”作为一种普遍的人道主义精神是存在的。如果不把“良心”抽象化，而把它看成有时代的、阶级的具体内容的人道主义精神，“良心”则不应否定。如果说，在封建社会、资本主义社会，统治阶级叫喊的“良心”只不过是掩饰自己贪欲、残暴、冷酷的遮羞布，那么在我们这个社会主义国家，完全有理由让它得到真正的实现。对于我们来说，“良心”的含义应该是热爱人民，关心人民，一切从人民利益出发。我们的艺术创作应该为人民服务。苏联作家艾特马托夫说:“作家是他那个时代的良心。”[55]他的意思是:作家凭着他对人的精神世界最为丰富的占有，应该是最能代表他那个时代的人道主义精神的。
人道主义精神的核心是对人类的爱，但不能把人道主义精神全归结为爱。为了整个人类的进步，我们应该与那些损害人类整体利益的反动势力做坚决斗争。对这些反动势力的恨正是对人类爱的表现。艺术家不是一个泛爱主义者，不是一个慈善家;当然也不会是一个寡情主义者、一个超人。毕加索说:“你认为艺术家是什么?一个低能儿罢了，如果他是一个画家，那就仅仅有一双眼睛，如果他是个音乐家，那就仅仅有一对耳朵，如果他是个诗人，那就仅仅有一具心琴，如果他是个拳击家，那就仅仅靠他一身肌肉吗?恰恰相反，艺术家同时也是一个政治人物，他会经常关注悲欢激烈的事件，他从各个方面来作出反应。他怎么能够不关心别人，怎么能够以一种逃避现实的冷漠态度而使自己同你的那么丰富的生活隔离起来呢?不，绘画并不是为了装饰住宅而创作的。它是抵抗和打击敌人的一个武器。”[56]毕加索，大家公认是一位人道主义者，但大家又公认他是一位战士。如果说他的《和平鸽》集中表现了他对善良人们挚爱的话，那么，他的旨在控诉法西斯的《格尔尼卡》，则表现了他对残害善良人民的反动势力无比仇恨的另一面。这两面在毕加索是统一的。
艺术是抒情的。它讲究真情实感。但真情实感也还有一个质量问题。英国学者柏西·布克在谈到这个问题时风趣地说:“假如你喜欢抽雪茄烟，并且是个鉴赏家，那么你宁愿要一根头等的，还是要上那么十几根次等的?假如你懂得板球游戏，你宁愿看布莱德曼打上五分钟，还是宁愿看我们打上一小时?”[57]情感质量问题一个很重要的方面，就是看情感的深度和广度。这两个“度”都与人道主义精神有关。只有通向社会主义人道主义的真情实感才能成为推动艺术创作的可贵的内驱力。这样一种真情实感才是高尚的，能激起千百万人与之共鸣的。
第二，正确处理作品的真实性与倾向性的关系的问题，将艺术的真实性与倾向性统一起来。
艺术家在构制创作动机时经常陷入是重真实性还是重倾向性的两难处境。这是艺术家的表现欲望与使命意识相矛盾的另一种反映。正确的态度是将真实性与倾向性统一起来。首先，应该认识到，从来没有纯客观的真实，任何真实都是观察者从自己的观察点出发，凭自己的感知能力、理解能力认定的真实。进入艺术作品的客观事物必然是经过艺术家认识过、评价过的，因而艺术的真实总是带有一定思想倾向性的真实。反过来，正确的思想倾向性与客观世界发展的规律性有着天然的联系，善的必然是真的。因此，从本质上来说，真实性与思想倾向性应该统一。
应该明白:并不是任何真实存在的生活事件都可以激发艺术家的创作动机。艺术家总是从一定的政治立场、伦理观点和审美理想出发去审视生活(不管是自觉的还是不自觉的)的。只有那些能够与艺术家的思想倾向(包括政治的、伦理的、审美的)发生碰撞的生活事件才能引起他的格外注意，这一事件才能充当触发艺术创作动机的契机。这个激发，一种是正向的，即事件本身的性质最能满足、适应艺术家的思想倾向性，这个时候，艺术家情绪热烈昂奋，很顺利地进入创作过程。另一种是反向的，即事件本身的性质与艺术家的思想倾向性不一致，但这一事件很能挖掘出一些令人深思的东西来。艺术家为事件本身所激怒，愤而为文。创作动机由此激发了。
第三，正确处理历史、现实、理想三者的关系。
艺术家创作动机一般来自现实生活的刺激。但这并不是说，他的创作题材只能是现实生活，艺术家可以写现实生活，也可以写历史的生活、理想的生活。不过基点是现实生活，为现实生活的需要去写历史;同样也为现实生活的需要去写理想。李准在谈《黄河东流去》的创作缘起时说:
由于现实的刺激，同时这个题材又是我所熟悉的。‘文革’后，有些人有一种失落感，对前途感到茫然。对中国的信心，过去带有某种盲目性，夜郎自大;现在，拨乱反正，实事求是，从长计议，全面改革，生活出现了真正的转机和希望，他们却反而灰心丧气了。在这种时候，文学有责任为社会灌注信心。灌注信心可以是直接的，也可以是间接的，张洁写《沉重的翅膀》属于前者——张洁很敏感，很有才气，是个真正的作家，她把改革的现实写得既沉重又有希望;我的《黄河东流去》属于后者，是为展示民族精神，展示对民族前途的信心而创作的。我要借此证明中华民族是个伟大的民族，任何性质和任何程度的劫难都不能使它一蹶不振，它永远可以凭借自己内在的活力战胜一切困难而生存下去，繁衍下去，强盛下去。[58](重点为引者所加)
李准说，张洁是为现实而写现实，他是为现实而写历史，创作的契机不同，而总的目的是相同的，都是为了现实。
这里，值得注意的是，不管写现实、写历史，都要以科学的理想作指导，都要将所写的题材适当地理想化。这样做目的还是为了现实，为了取得一个较好的社会效果。现实生活中不光是真善美的东西，还有很多龌龊的东西，丑恶的东西，卑鄙的东西。为了真实地反映现实，也同时为了激励人们与假恶丑的东西做斗争，适当地表现一些假恶丑是必要的。但如果立场不正确，不讲究方法，不注意分寸，或以欣赏的态度或以自然主义的方法去写假恶丑，那就会腐蚀、毒害人心。我们不能鼠目寸光地看待现实，不能静态地、表面地去看待现实。要透过现象看到生活的本质，从生活的流程看到现实的未来。这里有两种对待现实的态度:一种是就现实看现实，一种是站在现实的未来——理想的高度看现实。无疑，后一种态度才是正确的。我们应该从这样一种态度出发去认识现实，反映现实。席勒说:“真正美的东西必须一方面很自然一致，另一方面跟理想一致。”[59]斯达尔夫人说:“光是震动人心是不够的，必须照亮人心;而一切仅能打动视觉的东西，诸如坟墓、酷刑、暗影、战斗，只有当它们能够直接有助于我们从哲学的角度刻画一个伟大的性格或者一个深刻的情操的时候，我们才能容许它们在剧中出现。”[60]列宁曾经对弗·文尼钦柯的那本充满骇人听闻事件的颓废小说《先辈的遗训》给予尖锐的批评。他在给印涅萨·阿尔曼德的书信中写道:
当然，像文尼钦柯所描绘的这些“骇人听闻的事”，个别的在生活中是有的。但是，把所有这些凑在一起，并且是这样地凑在一起，这就意味着在绘声绘色地描述骇人听闻的事，既吓唬自己又吓唬读者，把自己和读者弄得“神经错乱”。[61]
在事件真实与理想的关系问题上也有处理得很好的。如雪莱创作《钦契》。《钦契》题材来源于罗马钦契爵府档案库中的手稿。据载: 1599年教皇克雷孟特八世在位期间，罗马一位极其显赫的贵族钦契家发生了骇人听闻的事变:钦契老人无耻地占有女儿，女儿恨极，与继母兄弟一起杀死了钦契。事情传出来后，教皇极为震怒，将全部当事人判处了死刑。雪莱在意大利旅游期间获得了这件事情的全部始末，认为很可以将它搬上戏剧舞台。但在考虑题材的处理时，雪莱又认为:
关于钦契的故事，的确是非常骇人听闻的;任何一种类似把它放在舞台上去做赤裸裸的展览的尝试，都会使人无法忍受。想处理这样一个题材的人，必须增加理想的成分而消除情节的实际恐怖，这样，蕴蓄在这些暴风雨般的苦痛和罪恶之中的诗意，才能激起人们的欢愉，而减轻他们想起由这些罪恶所产生的道德堕落而感到的痛苦。[62](重点为引者所加)
无可怀疑，雪莱的考虑是很正确的。不是别的，正是由社会责任感所造就的创作动机，带来了对素材的正确处理。理想不是天外飞来的安琪儿，它是现实内部矛盾的发展必然，是生活土壤中正在孕育的一颗希望的种子。艺术对生活的反映本具有一定的超前性，怎能不格外注意这理想的种子呢?
以上谈的三个问题当然不只是创作动机的问题，不过，它首先是创作动机的问题，动机端正了，艺术构思中有关这些问题的处理就好办了。