第二节 表现的欲望
一
前苏联著名作家、文艺理论家康·巴乌斯托夫斯基说:“是什么东西迫使作家从事那有时叫他感到痛苦，但却是美妙的劳动呢?首先是内心的召唤。良心的声音和对未来的信仰，不允许真正的作家在大地上，像谎花一般虚度一生，而不把洋溢在他身上的一切庞杂的思想感情慷慨地献给人们。”[16](重点为引者所加)
我们前面说过，艺术创作活动之所以得到社会的承认和欢迎，是因为它满足了人们对审美的需要。但具体到某一艺术创作活动，它还有属于艺术家自身的原因。康·巴乌斯托夫斯基说“首先是内心的召唤”，是很深刻的。他在另一本书中还说:“作家的工作固然能充实别人，但主要恐怕还是使作家本人，使大师本人得到充实。”[17]艺术创作有一个很突出的特点:它不是什么时候都可以进行的。它需要有一种想创作的欲望，一种出自内心深处的冲动。这个欲望和冲动不能光靠外力造就，它需要很多主客观条件，“瓜熟”才能“蒂落”，“水到”才能“渠成”。列夫·托尔斯泰说:“心头自然而然想搞文艺创作，但是，只有当那欲望无法祛除，像是喉咙里发痒，非咳嗽不可的时候，我才理当动手去干。”[18]
艺术创作的动机，从艺术家自身需要一面而言，应是表面的欲望。艺术家受生活的刺激，有了独特的感受，有了强烈的情感。这些东西蓄积在心，不吐不快。于是才产生创作的欲望，试图把他的所见所闻所感用审美形象的方式表达出来。
艺术创作的动机如同人们其他的各种活动的动机一样，可以分为缺乏性动机和丰富性动机。艺术创作的缺乏性动机常常与人的忧患意识紧密相关，艺术创作的丰富性动机则往往与人的追求意识密切相连。这两种动机都可以归结为艺术家自我表现和自我实现的需要。
二
缺乏性动机，顾名思义，是因为某种需要不能满足而产生的。从生理学上讲，缺乏性动机的产生源于机体内部活动的不平衡。肚子饿了，就产生寻找食物的动机;天气冷了，身上衣单，就试图去找个温暖的地方。美国心理学家沃尔特·坎农认为，人的生理系统以整体活动的惊人方式维持自身的平衡。他把这种自我调节的过程称之为“体内平衡”。维持“体内平衡”是有机体活动的基本动机。“体内平衡”有生理的，也有心理的。心理的又有理智的、情感的。艺术创作的动机虽与维持生理平衡也有关系，但更重要的是维持心理平衡，特别是情感平衡。
人在生活中会遇到种种不幸、不快的事情，自然就会产生悲痛、哀伤、苦闷、焦虑、愤恨等消极情绪。这些消极情绪严重地损伤人的心理健康。出于维持心理平衡的需要，人就要运用种种社会性的手段调节它，手段之一就是艺术。通过艺术，艺术家将自己的消极情绪宣泄出来，这样，心理上就可以获得一种满足，一种安慰，倾斜了的心理结构就恢复了某种意义上的平衡。“宣泄”是调节的一种手段。艺术创作在很多情况下是出于宣泄的需要。
亚里士多德最早提出悲剧“净化”说，“净化”亦可解释成“宣泄”。亚里士多德认为，悲剧的重要功能之一，就是将人在社会生活中常有的悲悯、恐惧的情绪引发出来，给以宣泄，从而使人得到某种精神上的解脱。悲剧作家要宣泄观众的悲悯、恐惧之情，首先得借作品宣泄自己的悲悯、恐惧之情。
日本文艺理论家厨川百村有“艺术是苦闷的象征”之说。他认为人在生活中，存在有“生的欲望”与“社会的压迫”的矛盾。由此产生“苦闷”的情绪。这种苦闷的情绪可以借文艺得以宣泄。厨川百村认为，文艺“寻起根来，也就是生命的自由的飞跃因为受了阻止和压抑而生苦闷，即精神的伤害”[19]。日本另一文艺理论家浜田正秀也持此类看法。他说:“倘若从另一角度来看，也许可以说一切作品都是作家梦幻及意图的反映，是作家躲风雨的一艘凄凉的破船。”[20]
亚里士多德、厨川百村、浜田正秀的理论自然有它不科学的地方，也比较片面，但只要正视文艺创作的实际，我们不难看出，艺术家创作的意愿的萌发，常常是因为有感要发，有情要抒，有话要说。不发、不抒、不说，他就不得安宁;发了，抒了，说了，虽不一定于现实直接有用，但于艺术家自己，其积压的情绪得到了宣泄，心理恢复了平衡。
鲁迅先生在《为了忘却的纪念》一文中说:
我早就想写一点文字来纪念几个青年作家。这并非为了别的，只因为两年以来，悲愤总时时来袭击我的心，至今没有停止，我想借此算是竦身一摇，将悲哀摆脱，给自己轻松一下，照直说，就是我倒要将他们忘却了。
写纪念文章说是为了“忘却”，当然并非要真的“忘却”，这是愤激的反语。但是，通过写文章，将情绪宣泄出来，“算是竦身一摇，将悲哀摆脱，给自己轻松一下”也是实情。关于这一点，鲁迅在这篇文章结尾又提出来了:“不是年青的为年老的写纪念，而是在这30年中，却使我目睹许多青年的血，层层淤积起来，将我埋得不能呼吸，我只能用这样的笔墨，写几句文章，算是从泥土中挖一个小坑，自己苟延残喘，这是怎样的世界呢?”当然，我并不是认为鲁迅写这篇文章的惟一动机就是自我宣泄。他是为抨击反动势力、纪念革命先烈写作此文的。但这种“抨击”、“纪念”是借自我宣泄来实现的。这种自我宣泄可以说是作者内在的属于深层心理的动机。它与抨击反动派是完全可以统一起来的。
巴金也常说他早年写的那些揭露旧社会黑暗的作品于他自己来说，是为了求得一种安慰，一种解脱。他说:
……我想到在上海的生活，我想到那里的朋友和斗争，我想到过去的爱和恨，悲哀和欢乐，受苦和同情，希望和挣扎，我想到过去的一切，我的心像被小刀割着一样。那股不能扑灭的烈焰又猛烈地燃烧起来。为了安慰这一颗寂寞年轻的心，我开始把我从生活里得到的一点东西写下来。[21]
我坐在那间清静的小屋子里，把我的痛苦、我的寂寞、我的挣扎、我的希望……全写在信纸上，好像对着一个亲人诉苦一样。[22](重点均系引者所加)
丁玲在回忆自己早年的文学生涯时说:“青年时因苦闷、伤感而看书，对现实不满、愤懑，借文章发泄情感，”“我精神上痛苦极了，除了小说，我找不到一个朋友，于是我写小说了。”丁玲23岁发表《梦珂》，此后陆续写了《莎菲女士的日记》、《阿毛姑娘》、《暑假中》等作品。这些作品大胆描写了“五四”时期青年女性的苦闷以及渴求解放的情绪，用丁玲自己的话来说，“我的小说就不得不充满了对社会的鄙视和个人孤独之灵魂的倔强挣扎。表达我的苦痛和非常想冲破旧的狭小圈子的心情。”[23]
这种情况不只是文学创作中有，绘画、音乐等艺术创作中也有。德国伟大的音乐家贝多芬一生坎坷，饱经人世的辛酸。他说:“不知道死的人真是一个可怜虫，我15岁上就已经知道了。”[24]然而他在生活道路上一直是坚强的，他不是一株逆来顺受的小草，而是一棵顶风抗雪的苍松。他的那些伟大作品情调悲愤、苍凉，劲健，是他伟大心胸的真实流露，是他崇高人格的真实写照。现代派画家马蒂斯、梵·高，高更、蒙克等也都是饱经贫穷折磨的，他们的作品为什么总是笼罩着一层忧郁的情调?这是他们将自己的人生感受倾泻在画面上了。在他们自己，这是为了求得一种心理上的解脱，一种精神上的慰藉。马蒂斯就明确地说过:“一种艺术，对每个精神劳动者，像对于艺术家，是一平息的手段，一精神慰藉的手段，熨平他的心灵;对于他，意味着从日常辛劳和他的工作中获得安息。”[25](重点为引者所加)
艺术创作与人的忧患意识似乎有一种天然的联系。古往今来，凡是有深度的作品都饱含一种深刻的忧患感。司马迁在《报任少卿书》和《史记·自序》中历数古今大著作，指出都是作者饱经忧患的“发愤之作”。刘勰在《文心雕龙·才略》中讲冯衍“敬通雅而好辞说，而坎壈盛世”。尼采说诗人写诗与母鸡下蛋差不多，都是“痛苦使然。”海涅发问:“诗之于人，是否像珠子之于可怜的牡蛎，是使它苦痛的病料?”[26]
这是为什么呢?
前苏联作家艾特马托夫说:“人们常常问我，为什么我的创作当中往往有一种悲剧性的东西。我总是回答说，这不仅仅取决于我的意愿，人本身就是具有深刻悲剧性的生物。当他开始认识周围的生活时，他就明白有朝一日他会死去。这就是他的悲剧之所在。”[27](重点为引者所加)艾特马托夫是从人具有自我意识这一角度论述问题的。他说的有道理。不过将人的悲剧意识仅归结为“对死的恐惧”，似乎太片面，也过于消极。
不错，人是具有自我意识的。这种自我意识首先表现在能够将主体与客体区别开来，把客体看成自己的认识对象、实践对象;其次，也表现在对待自身的态度上，人也将自身看成是认识对象、实践对象。人在认识世界、改造世界的过程中，一方面对自己的认识能力、实践能力有充分的估计，在认识和实践中表现出高度的主观能动性;另一方面又清楚地知道自己的认识能力和实践能力相对于无限的宇宙总是有差距的。人的目的、意愿由于受主客观条件的制约，未见得都能得到实现。这种对自身认识，实践能力有限性的清醒认识和人所具有的对自由的无限追求，构成尖锐的矛盾。在这种情况下，忧患意识就油然而生。
人类的历史就是不断地认识、掌握必然以实现自由的历史。这部历史浸透了开拓者的血泪，也遍播了幸福的种子。这是一部可歌可泣的悲壮历程。导引这部历史向前拓展的内驱力则是人类对幸福、对自由的向往以及由这种向往必然带来的忧患意识。
忧患起于需要的缺乏，导向的是实践的抗争。因此，忧患意识不能看作是消极情绪，它的本质是积极的。惟有忧患，才去思索，才去探求，才去进取。忧患是一种可贵的自觉意识，一种可贵的创造动力。人的忧患意识是无法彻底解决的。由忧患导致实践，实践的成功既是快乐的产生又是新的忧患的产生，而且后者很快取代前者，于是又导致新的探求和实践。
人类的忧患意识不仅表现在对个体的生存、发展的忧虑上，而且也表现在对社会、对群体的生存、发展的忧虑上。人清醒地意识到个人的利益是融合在群体的利益之中的，在个体利益与群体利益相矛盾的时候，应将群体的利益摆在首位，以种族的生存、发展视为第一要义。故而，在人的忧患意识中，其核心的东西往往是对群体命运的忧虑。
艺术是人类对自身进行反思的手段之一。较之别的意识形态，艺术在揭示人的内心世界特别是情感世界方面有它特有的长处。它往往最敏捷又最强烈地触及人类的深层心理结构，其中最重要的是人类的忧患意识。艺术对生活反映的超前性也使它较之别的意识形态更多地关切着人类的命运、未来。种种不可知的因素、种种单个人或人类无法克服的客观条件，使得在奋力开辟幸福未来的人们不能不感到忧虑、惶惑、悲愤，甚至恐惧。一部人类的艺术史，从某种意义上来说，也是人的忧患意识的记录。
当然，忧患意识不只是艺术家所具有。但是，艺术家因其职业的缘故，对人的情感波澜特别敏感，对人的命运特别关切。惟其敏感，也惟其关切，才更多地感受到生活的艰辛，更多地遭受着忧患的折磨。许多在别人看来是“杞人忧天”之类的事，在艺术家却是大事一桩，且耿耿于怀，难以弃置。艺术家常常将个人的忧患意识与社会群体的忧患意识结合起来，而以个人的忧患意识为形式表现出来。鲁迅诗云:“心事浩茫连广宇”，又说:“我时时说些自己的事情，怎样的‘碰壁’，怎样地在做蜗牛，好像全世界的苦恼，萃于一身，在替大众受罪似的。”[28]巴金也说:“我的心里充满了献身的渴望，我愿意我能够有一千个性命用来为受苦的人类牺牲，为崇高的理想尽力。”[29]正是出于这样一种忧患意识，艺术家急于把自己对人类命运的忧虑、思考表现出来，告诉人们，帮助人们或者说与人们一道对人类自身进行反思。刘心武说他创作《班主任》这篇小说，其动机就是:“要满腔义愤地告诉读者:不要仅仅注意到张铁生式的‘头上长角，身上长刺’的丑类，还要注意到宋宝琦式的畸形儿，更要注意到反映在谢惠敏这类青年学生身上的问题!”[30]
还应该看到，尽管艺术家队伍中有脱离人民、敌视人民的反动分子，但更多的艺术家却是关心人民、联系人民的，虽然不能说他们都是革命的、进步的，但人道主义精神却是他们一般都具有的优秀品质。这也是艺术史上表现忧患意识的作品远远多于歌颂升平之类作品的原因之一。在某些特定的历史时期，艺术家不仅与人民一起受难，一起苦斗，而且由于他们的特别敏感和超乎一般人的聪明睿智，在精神上更多地受到折磨，更多地感受到痛苦。柯罗连科在谈到19世纪俄国资产阶级民主革命时期的作家时说:
一个俄罗斯作家，不管他是大是小，当他要死去的时侯，另一个世界大概会象对待一切受法庭审判的人一样，首先向他提出这样的问题:“服过苦役吗?曾被永久流放到西伯利亚过吗?受过审判吗?坐过牢吗?被革过职吗?或者，是否至少受过警察局的公开的或秘密的监视?
在我们的同行中，很少有人能够不说谎话而回答道:没有服过苦役，没有受过审判和侦讯，没有受过公开的或秘密的监视。
这真是一种犯法的职业。从俄罗斯政论家发出第一个微弱的声音起，这个历史就开始:诺维柯夫和拉吉舍夫被第一批列入了悲惨的受迫害者的名单。普希金和莱蒙托夫的遭遇是人所共知的。甚至格利波也多夫这位有名的官吏和俄罗斯驻波斯宫廷的‘全权公使’，也没有逃掉被信使们从高加索押送到彼得堡的命运。[31]
柯罗连科说的这种情况也符合中国的实际，中国的艺术家不管在革命战争年月还是社会主义建设时期，所受到的苦难、所付出的代价不是与广大人民一样多，在某些方面甚至有过之无不及吗?特别是“文化大革命”的十年浩劫中，首当其冲受到伤害的是艺术家。正是因为他们与党、与祖国、与人民共同承受了这一场史无前例的浩劫，才能更为深切地对我们国家、民族、党的现状、历史进行反思。他们的作品才体现出那样深刻的忧患意识。
从艺术的特性来看:艺术要以情动人。什么样的情感最动人?不是欢乐愉悦之情，而是悲愤哀伤之情。相对而言，欢愉之情是静态的，而悲愤之情是动态的。如果说欢愉之情一般来自主体与客体的和谐统—，那么，悲愤之情则一般来自主体与客体的分裂、斗争。《乐记》里有两句话:“人生而静，感于物而动。”孔颖达《正义》引梁五经博士贺锡的话说:“性之于情，犹波之于水，静时是水，动则是波，静时是性，动则是情”。“情”与“动”关系是最密切的。既然艺术是最讲表现情感和以情感人的，那么，就自然倾向于表现最能显现主客体分裂对立的悲愤哀伤之情了。中国古代文人是深深懂得这个奥妙的。王微说:“文词不怨思抑扬，则流淡无味。”[32]为了作好诗，写好文章，有些文人本无愁思，也硬要去说愁思;本不贫穷，也硬要去装贫穷。释文莹《湘山野录》卷上评寇准的诗:“然富贵之时，所作皆凄楚愁怨。……余尝谓深于诗者，尽欲慕骚人清悲怨感，以主其格。”南宋著名词人辛弃疾在《丑奴儿》中承认“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新诗强说愁。”这就难怪，自古以来，“伤春”、“悲秋”、“嗟老”、“叹贫”之作远远多于“喜春”、“赞秋”、“颂老”、“夸富”之作。西方文论也大抵主是说。缪塞说:“最美丽的诗歌就是最绝望的，有些不朽的篇章是纯粹的眼泪。”雪莱说:“最甜美的诗歌就是那些诉说最伤心的思想的。”凯尔纳也说:“真正的诗歌只出于深切苦恼所炽热着的人心。”[33]
一般来说，黑暗的旧社会，艺术家的忧患情绪比较普遍。因为黑暗的旧社会对进步的艺术家总是压迫的。或出于自身受迫害的经历，或出于对人民的深切同情，艺术家总是力图通过自己的作品发出不平之声，强烈地或含蓄地表达自己对黑暗社会的抗争。在光明的社会，艺术家的忧患情绪不那么普遍，但没有完全消失。因为即使是光明的社会，也有阴暗面，也有真善美与假恶丑的斗争。艺术家满怀着对人类幸福未来的向往，不能不在对现实生活中新生的、美好的东西加以歌颂的同时，也对生活中的种种缺陷、不足失误、深怀忧虑、愤激。我国新时期十年的文学其基调之一就是忧患意识。不管是新期的“伤痕文学”，还是其后的“反思文学”、“改革文学”，大都回响着一种低沉而又昂奋、哀惋而又豪壮的调子。它是艺术家发自心底的呼喊，同时也是千千万万人民的心声。
缺乏性动机是因某方面需要的缺乏而产生的动机。在艺术创作中主要表现为对悲痛、哀伤、苦闷、焦虑、愤恨等消极情绪以及这情绪中所蕴含的思想的宣泄。换句话说，缺乏性动机在艺术创作中主要表现为一种忧患意识。
三
表现欲望的另一种形态是对探索、理解、成就、爱情、幸福、价值、自尊、自信等人类生活积极方面的向往、追求所产生的心理动态。这种动机在心理学上叫做丰富性动机。
关于丰富性动机，美国心理学家克雷奇认为有四种表现:(一)属于身体方面的，有获得愉快的味、嗅、声音等感觉经验，性快感，身体的舒适，肌肉运动，有节奏的身体运动等。(二)属于与环境关系方面的，有获得快乐的占有，创造和发明东西，理解环境，解决难题，参加各种游戏与比赛，探索环境中的新异东西和变化等。(三)属于与别人的关系方面的，有从人们或集体中获得爱和积极的确认，从与别人的交往中得到快乐，帮助和谅解别人，能独立等。(四)属于自我方面的，有获得自尊和自信感，自我表现，取得成就的情感，被人挑战的情感，建立道德的价值和其他的价值，发现自己在宇宙中的有意义的地位等等。概括起来，就是“满足”与“兴趣”。[34]
这几个方面，在艺术创作动机中几乎都有所反映。虽然艺术家们不见得一一介绍他们每一作品的创作动机，但我们可以从他们作品的内容、情调去揣测他们的动机。
丰富性动机的突出特点是抒发人的积极情绪，表现人在与自然的斗争中那种可贵的主体地位，那种坚韧不拔的顽强意志，那种推陈出新的创造能力，那种自尊自信的崇高人格和乐观主义精神，概括起来，就是对真善美的热爱和追求。这是人的可贵的追求意识的表现。
艾青在谈到写诗的目的和动机时说:
为的是什么啊——
假如不把人类身上的疮痍指给人类看;假如不把隐伏在万人心里的意愿提示出来;假如不把较美的思想教给人们;假如不告诉绝望在今天的人还有明天……
为的是什么啊?[35]艾青在这里强调写诗要给人们以鼓舞，以希望。当然，要这样做，艺术家自己的心里有一团火在燃烧，有一个灿烂的太阳在照耀，他要用这火点燃读者的心灵，用这光去拨开读者眼前的阴翳。梵·高也说:“我画画不是使人们苦恼，而是使人们快乐，或者使他们看到值得一看的事物，而那些事物不是人人都了解。”[36]
艺术创作的丰富性动机就是这样一种动机。
这样一种动机，表现在题材选择上，必然是以歌颂真善美为主，必然是以抒发正面的积极的情绪为主。
这大体又分两种情况，一种情况是直接歌颂真善美，直接抒发正面的积极情绪的。比如古希腊的雕塑，塑造的都是人化了的神或神化的人。我们从这些塑象，可以强烈地感受到艺术家在塑造这形象时那种作为人的自豪感，那种得以一展人的本质力量的欢快、幸福。人类的一部历史既是一部悲壮的历程，充满忧患的历程，也是一部胜利的历程，充满希望的历程。作为审美地记录这部历程的艺术，既要忠实地记下人们在开拓前进之路的挫折、失败、苦恼和忧患，也应忠实地展现人们无坚不摧的意志、顽强、卓越的智慧和胜利的欢乐。对于后者，又不能不集中在对英雄人物的塑造上。对英雄的热爱、崇敬，实际上是对人自身的热爱和崇敬。奥斯特洛夫斯基创作《钢铁是怎样炼成的》，就明确地表示是为了赞颂“无产阶级革命战争时期的青年革命者”。《林海雪原》的作者曲波在书的扉页上写着:“以最深的敬意，献给我英雄的战友杨子荣、高波、陈振仪等同志。”这些表白，都可以看作是作家的创作动机。
歌颂人们在与自然界斗争中的胜利，歌颂人们在改造社会的伟大事业中的胜利，常常是艺术家创作的动机。毛泽东同志《送瘟神》就是这样的动机支配下产生的作品。他在诗作的序言中写道:“读六月三十日人民日报，余江县消灭了血吸虫。浮想联翩，夜不能寐。微风拂煦，旭日临窗。遥望南天，欣然命笔。”这《序》可看作他创作动机的表白。何其芳的抒情长诗《我们最伟大的节日》是记述1949年10月1日天安门广场隆重集会宣布中华人民共和国成立的壮丽史诗。诗人以饱满的革命热情，以自己最赤诚的心谱写了这一首献给新中国的歌。他的创作动机正如他自己在诗中所说的:
是如此巨大的国家的诞生，
是经过了如此长期的苦痛
而又如此欢乐的诞生，
就不能不像暴风雨一样打击着敌人，
像雷一样发出震动着世界的声音……
…………
让我们更英勇地开始我们新的长征!
我们已经走完了如此艰辛的第一步，
还有什么能够拦阻
毛泽东率领的队伍的浩浩荡荡的前进!
就是这种因具有伟大历史意义的胜利而产生的狂欢的情感要抒发，就是这种对新长征的壮丽未来具有的无比坚定的信心要表达，诗人创作了这样一首具有史诗性质的伟大诗篇。
除了颂歌、赞歌一类的作品外，那些怡情悦性的山水诗、田园诗、风景画、花鸟画也大多是属于丰富性动机的产物。我们知道，南宋爱国词人辛弃疾是写过很多表现忧患意识的作品的，但像《水调歌头·盟鸥》:“带湖吾甚爱，千丈翠奁开。先生杖履无事，一日走千回……”《西江月·遣兴》:“醉里且贪欢笑，要愁那得工夫……”这样的作品，情调欢畅，意趣盎然，与那些表现家仇国恨的悲愤之作截然不同，显然是出自另一种创作动机。在爱情诗中，也有相当一些作品出自丰富性动机。像《诗经》中的《静女》将热恋中的少男少女描写得何等风趣。如著名英国诗人彭斯的爱情诗《简，倒不是你那张漂亮的脸庞》，其欢快的情绪跃然纸上。
除了这种正面表现真善美的作品，其创作动机大抵属于丰富性动机外，还有一种以表现假恶丑为主的作品，如果作者以喜剧的手法处理题材，怀着一颗对真善美热烈追求的心居高临下地揶揄、嘲弄、讽刺、批判假恶丑，其创作动机也应属于丰富性动机。这样的作品带给人的是欢乐、快慰、自尊和自信。果戈理的《钦差大臣》即是这样的作品，作者曾经这样叙述他写作《钦差大臣》的动机:
在《钦差大臣》中我决定把当时所知道的俄罗斯一切丑恶的东西，一切非正义的行为都集中在一起加以嘲笑，而那些非正义的行为恰恰是在最需要人们表示正义的地方和场合下干出来的。[37]
一般来说，艺术家在顺利的生活境遇或愉悦的心境状态下容易产生丰富性创作动机。恋爱是人们情绪最好的时候，因此，巴尔扎克和海明威都说过，最好的写作时期是在恋爱的时候，贝多芬和特丽丝热恋时创作激情高涨，创作了《热情奏鸣曲》、《田园交响曲》等著名作品，还孕育了“第七”、“第八”交响曲。普希金1830年秋天向冈察罗娃求婚，获得成功。这给诗人带来极大的愉快，在赴自己的田庄波尔金诺办理有关结婚诸事宜之时，他写出了不少好作品，在他的写作生涯中，被称为“丰收的波尔金诺之秋”。
丰富性动机另一种表现就是成就的欲望以及与之相关的创造欲望、名利欲望。
艺术家都有强烈的事业心，都希望自己的作品能够传世不朽，都渴望自己成为伟大的艺术家。这种事业心往往成为激励艺术家努力创作的动机。巴尔扎克在他的书房里的拿破仑雕像的底座上贴上这样的话:“彼以剑锋所未竟之业，我将以笔锋竟其业。”[38]这种抱负是他从事“人间喜剧”创作的内驱力之一。托尔斯泰也自视甚高，扬言要写20年后读者仍能为它哭为它笑的作品。雨果表示要超过高乃依和莫里哀，被誉为“钢琴之王”的匈牙利音乐家李斯特，少有大志，六岁时曾望着贝多芬肖像自言自语:“我要像他那样。”
这样一种抱负、志气，是艺术家孜孜不倦地向艺术高峰不断攀登的重要动力之一。当它与具体的艺术创作挂上钩的时候，它就成为艺术动机中的重要因素之一。列夫·托尔斯泰晚年写作《复活》，辍笔数次，但一直坚持下来，历时数年之久，就是因为它企望这部作品能成为超越他过去一切作品的伟大之作。歌德写《浮士德》前后竟长达60年，如果没有希望此作能够千古不朽的意愿，是很难坚持下来的。
与成就欲望相关的是创造的欲望。没有创造欲望的人是不可能成为艺术家的。因为艺术本身就是创造。创造的程度如何直接影响到成就，因而成就必须落实在创造上。
与成就欲望相关的还有名利欲望。对名利的追求只要是采取正当的手段，服从于崇高的目的，则不应受到非议。艺术家为社会做出了贡献，社会给予他相应的荣誉和地位，本也是应该的。艺术家在未获得荣誉、地位的时候对荣誉、地位的追求以及获得荣誉、地位之后对它的珍惜，都能成为艺术创作的一种动力，并转化为具体的创作动机。至于利，艺术创作本是一种艰苦的劳动，艺术作品也是一种商品，它凝聚着艺术家的心血，理所当然应该付给一定的物质报酬。对合理的物质功利的追求如同希望通过自己的体力劳动，获得更多的收入一样，没有什么不光彩。但是，如果只为金钱而创作，粗制滥造，就不仅有背于文德，也糟踏了自己的才华。卢梭说:“任何刚劲的东西，任何伟大的东西，都不会从一支唯利是图的笔下产生出来。需求和贪欲也许会使我写得快点，却不能使我写得好些。”[39]
艺术创作的丰富性动机与缺乏性动机在很多情况下是结合在一起的。作者既有因需要的“缺乏”而产生的苦恼、忧虑、悲愤要宣泄，又有因对理想的“追求”而产生的欢乐、兴奋、自信要表达。作者将这二者结合起来，构成一股巨大的内驱力，进入创作。