第一节 创作动机的构成
一
动机，在心理学上是一个解释性的概念，它用来回答人们为什么这样行动或那样行动的问题。“动机，这是与满足某些需要有关的活动动力。”[1]“需要”这是动机产生的前提。不同的需要产生不同的动机。
动机就它的自身构成来说，包括对将要从事的工作的价值认识、具体的目标意图和欲望冲动三个要素。
首先是价值认识。这一点十分重要，如果自己所从事的工作没有什么价值，没有什么意义，就不会产生要去从事此项工作的欲望。艺术创作是艺术家的一项在自觉意识指导下的活动，在进入具体的艺术创作实践之前，他不能不想一想，自己所要写的这个作品对社会、对自己有何价值，有什么好处。这一点是他动力的最终来源。
其次是目标意图。光是认识到做某件事很重要，很有意义，但如果没有一个比较明确的目标意图，也很难形成动机。拿创作来说，艺术家光是知道艺术能有利于社会，有利于自己，但还没有形成一个目标:是写一个短篇小说，还是写一首诗，写成一个什么样的小说，什么样的诗，我们还不能说他有了创作动机。这里，找到一个合适的题材，有了一个较为明确的主题思想是很重要的。
最后是欲望、冲动。有了目标，有了意图，但没有创作的欲望，还是形成不了创作动机。创作欲望的产生，需要有一种力量来激发，这力量可以来自外部，也可以来自内部。有了这种力量的作用，就会产生一种冲动，试图将自己的构想进一步完善，并将这种构想表现出来。
动机三要素缺一不可。
这里，我们试以屠格涅夫创作《前夜》为例，说明三要素的作用。早在进入这个作品创作之前，屠格涅夫就有对自己创作的价值有所认识了。革命民主主义者的政治立场，作家这一职业的特点，使他早就产生一个想法:用自己战斗的笔去歌颂革命民主主义者，歌颂爱国斗士。他说，还在写作《罗亭》的时候，关于《前夜》所要解决的问题就时常在脑海里出现，女主人公叶琳娜那样的人物在当时的俄国生活中还是一个新的典型，可她的身影已经相当清晰地在想象中显露出来了，只是叶琳娜所能委身的男主人公还没有找到。这个时候还不能说已经形成了创作动机。一个偶然的机会，屠格涅夫的朋友卡拉西耶夫给他提供了一个故事。这故事给他“那当时仍然模糊不清的想象和构思带来了一线光亮”。卡拉西耶夫给他提供的故事是关于他自身的。他在留给屠洛涅夫的笔记本上写着:他在莫斯科的时候，爱过一个女孩子。这女孩子也爱他。可是后来，这姑娘爱上了一个名叫卡特拉诺夫的保加利亚人。此人是一位爱国者。他们双双上保加利亚参加民族革命战争去了。这姑娘后来也就死在异国的土地上。看了这个材料，屠格涅夫很兴奋。他说:“‘这就是我要寻找的主人公!’——在当时的俄国人里面还没有这样的人。”[2]这个材料给屠格涅夫进入《前夜》的创作提供了合适的题材，《前夜》的基本构思脱胎于此。这时，也只是在这时，屠格涅夫才形成了较为具体的创作意图。但是由于忙于别的工作，他没有立刻进入《前夜》的创作。直到1858～1859年这个冬天，他又来到当初与卡拉西耶夫聚谈的那个村子，沉睡的印象开始苏醒了，他找出卡拉西耶夫留给他的那个笔记本，重新把它读了一遍，心情无比激动，“那些退居次位的形象又重新回到主要的地位上来了”，此时，也只是在此时，他才产生了强烈的创作冲动，于是立刻拿起了笔。[3]
《前夜》的创作动机的形成是由价值认识到目标意图最后到欲望冲动的。三个要素很完备，由此形成的三个阶段也很清晰。
创作动机、创作目的和创作构思三者是密切相关的，然而又应有所区分。创作目的指的是艺术家整个的创作方向，即我们平常所说的“为什么人”的问题。它是艺术家世界观的一个组成部分，是从艺术家全部创作中体出出来的指导思想。相对来说，它比较稳定。同一阶级营垒且操同一种创作方法的艺术家，其创作目的往往是一样的。创作动机是在创作目的的指导下有关某一具体作品创作的动因。就是同一作家，在进行不同作品创作时，其动机也不是一样的。曹禺写《雷雨》的动机就不同于写《日出》的动机，写《胆剑篇》的动机也不同于写《王昭君》的动机。可以这样说，创作动机是创作目的的具体化，后者表现为对前者的约束、指导，前者表现为对后者的实现、完成。前者是特殊，后者是一般。前者虽来自后者，体现后者，但由于前者受外在条件和内在诸心理因素的影响，有时也在一定程度上突破、超越后者。这在世界观内部存在矛盾的艺术家身上表现得更为突出。像托尔斯泰、巴尔扎克的创作动机对他们的创作目的就有些突破。恩格斯就曾经这样评论过巴尔扎克。[4]
创作动机与创作构思表现为一种更为明显的承继关系。创作构思是创作动机的更具体的体现，后者既是构思的指导思想，又是构思的内在动力。
动机当然已有初步的构思萌芽，但动机带有观念性、意图性，行动的指向性，当艺术家将这种抽象的意图开始转化为具体的审美意象的时候，动机就转化为构思。屠格涅夫从卡拉西耶夫那里获得启示，有了写作的强烈冲动，还仍属于动机阶段，而只有当他具体考虑如何设置人物、构思故事时，才进入了构思阶段。
动机对构思既有指导性，又有约束性。老舍写《茶馆》，他自己说其动机是批判旧社会，让人们知道在黑暗的旧中国，那些“小人物怎么活着和怎么死的，来说明那些年代的啼笑皆非的形形色色。”让人们“明白为什么我们今天的生活是幸福的，应当鼓起革命干劲，在一切的事业上工作上争取跃进，大跃进!”[5]根据这种动机，他将戏设计成三幕，每一幕写一个时代。第一幕是清末戊戌政变那一年;第二幕是民国军阀混战时期;第三幕是抗战胜利后国民党统治时期。以茶馆为一面镜子，写50年的变迁。为了实现揭露旧社会黑暗的意图，他采取的办法是以人物贯串而不是以故事贯串全剧的结构方法。主要人物自壮年到老年，每人都说自己的事，都与时代有关，但没有一个能将所有人物纠缠进去的有头有尾的故事;无关紧要的人物一律招之即来，挥之即去。对于这种结构方法，有人提出意见，说是故事性不强，并且建议用康顺子的遭遇和康大力参加革命为主线去发展剧情。这样写当然故事性强了，革命性也强了，也更像戏剧了，但老舍认为这个建议不能采用，“因为那么一来，我的葬送三个时代的目的就难达到了。抱住一件事去发展，恐怕茶馆不等被人霸占就已垮台了。”[6]
由此看来，动机对构思既有指导作用，又有约束作用。作家写同一题材，动机不同，就有不同的构思。这在艺术创作上已是常识了。
但也要看到，艺术家在构思的过程中也可能在一定程度上甚至全部改变原来的动机。这里的原因很复杂。有的是原来的动机不够正确或不够深刻，在构思的过程中纠正了或加深了原来的认识。有的是出于某种偶然的情况，如画家本无意在画面上画上一只苍蝇的，但不小心，落下野墨，就只得将错就错了。
还要看到，艺术形象总是大于思想的，思想进入艺术之后又总是比较模糊的。因此，从艺术形象中显示出来的思想就会比原有的动机丰富得多、宽泛得多，甚至还可能出现动机与效果不一致的情况。更为有趣的是:在作品完成或接近完成的时候，常有艺术家根据新的动机对作品做似无关大体但却是画龙点睛式的改动，从而使作品呈现出新的思想意义来。贝多芬的《英雄交响曲》原本是为歌颂拿破仑而作的，但后来由于对拿破仑颇为失望，于是他将这首曲子改了一个题目。题目一改，原有的动机被掩盖了，新的动机突出了，作品就呈现出新的思想色彩、新的情感色彩。这种情况在音乐这种内容比较抽象、比较宽泛的艺术中是常见的。法国著名诗人艾吕雅1942年给爱妻努施写了一首诗，诗的每节末句都是:“我写着你的名字。”诗写完后，作者感到在祖国处于法西斯铁蹄蹂躏的情况下，自己的诗作抒发的情感未免太狭窄了一些。他说:“我突然明白了，我应该用一个名字来结束，于是就在‘叫你的名字，这句话之后，写上‘自由’并把诗题由《给努施》改为《自由》。”[7]虽然只是在每节增加了“自由”两个字，诗的意境就全变了。这种变化不能不说来自于动机。
二
动机是人的需要与环境的刺激相撞击而在主体心灵产生的一种力图实现某种目的的愿望。这种愿望说明人对环境的刺激所做出的抉择有一定的主动权，说明人在处理与外界关系时处于主体的地位。艺术创作的动机既具有一般动机的属性，又具有自己的特殊的属性。这些特殊属性主要有以下几种:
第一，特别强烈的情绪性
情绪本是动机的一个因素，但一般来说，它在动机中不占重要地位。而在艺术创作中，情绪的作用很大。西方有一种观点认为情绪本身就是动机。美国心理学家利珀就持此说。按利珀的说法，情绪本身就有方向性，它不只是一种笼统而无区别的生理激动。美国另一心理学家汤姆金斯把情绪作为第一性动机来对待，他说:“第一性的动机体系就是感情(情绪)的体系，生物的内驱力只有经过感情体系的放大才具有动机的作用。”[8]尽管利珀和汤姆金斯说的情绪更多的是一种生理性的情绪，但对我们仍然有启发。艺术创作中的情绪动机就具有强大的内驱力，并具有方向性。只是这种情绪动机不是如利珀和汤姆金斯所说的是生理性的激动，而是渗透着理性内容的情感动力。在艺术创作中，动机的产生往往不是遵循一般的“认识”——“意图”——“情绪”的程序，而是“情绪”——“认识”——“意图”的程序。
第二，多元性
世界上恐怕没有哪一种活动能像艺术这样具有如此多的动机。我们知道，动机是应需要而产生的，满足人们需要的种类越多，动机就越多。据美国心理学家亨利·默里的研究，人有20种需要，计“贬抑需要”、“成就需要”、“交往需要”、“攻击需要”、“自主需要”，“对抗需要”、“防御需要”、“恭敬需要”、“支配需要”、“躲避伤害需要”、“躲避羞辱需要”、“培育需要”、“秩序需要”、“游戏需要”、“审美需要”、“抵制需要”、“感觉需要”、“性需要”、“求援需要”、“了解需要”。[9]这些需要差不多都可以在一定程度上从艺术中获得。当然，艺术有它的主导需要——审美需要，但并不妨碍它满足人们从中获得别的需要。这就造成艺术创作动机的多元性。
老舍先生在一篇文章中很老实地说他写小说有的是“写着玩的”，有的是为了给某刊物“凑字数的”，有的是为了应付编辑朋友的，有的是为了混稿费的。看起来，这些动机似乎不怎么高尚，但其实，就是一篇为人生、为社会而创作的严肃作品，艺术家的创作动机也未尝不可以掺入以上这些因素。有的作品在书的扉页上或封面上写着是献给他的爱人、母亲、朋友或战友的，这当然也是一种创作的动机，但绝不是唯一的动机。因为如果只是为某一人或数人写一本书，又何必印出来给大家看呢?《红楼梦》的作者说他写这部小说，只是“为几个不寻常的女子作传”，看来不只是如此吧!艺术家对自己创作动机的表白，往往只择比较直接、比较表面的一点，我们不可视作全部，而且也不一定当做主导动机来看待。
艺术家的创作动机是与他的整个生活、整个人生理想密切相关的。如果说从艺术作品的性质、社会效果可以看出艺术家的创作动机，那么，从动机又可以看出艺术家的整个人格、生活、理想。不应该忽视:艺术家首先是生活着，然后才创作着的。中国当代女作家王安忆说得好:“我的人生参加进我的小说，我的小说又参加进我的人生。”[10]因此，艺术家要想提高自己的创作动机水平，首先就要努力使自己生活得更有价值，更有意义。
第三，显动机和隐动机
动机有两种方式存在，一种是显动机即意识到的动机，一种是隐动机即未被意识到的动机。意识到的动机以信念、目标为核心，表现出一种明确的创作意图;未被意识到的动机以潜意识的目标信念为核心，表现为一种不够明确的创作意向。
纯粹的显动机是没有的，显动机中往往夹有未被人意识到的隐动机，只是隐动机在显动机中占有的比重各有不同。在艺术创作中，艺术家的动机不全都是自觉意识到的，其中，未被意识到的动机内容还不少。这一点，比之于别的创造性活动的动机要突出得多。
未被意识到的动机内容大多是一种心理定势。心理定势是在人的全部生活中形成的，它以潜意识的形式成为人们当前要从事的某一项工作的心理准备。美国学者阿诺·理德说:“究竟是什么东西推动艺术家进行创作呢?从某种意义上说是所有的一切。艺术家进行创作的动因，这包括了他过去所有的生活状况，他在创作时的身心状况、意识和气质。包括所有能引起灵感现象的一切情况。这些情况严格说来可以包括直到艺术家所描写的那件事情为止以前的全都宇宙的历史。”[11](重点为引者所加)
未被意识到的动机先是潜意识的，但也可逐渐转化为有意识的。曹禺写《雷雨》开始只是凭着一股激情，到底要表现什么，并不很清楚，写着写着，就逐渐明白要批判什么，匡正什么了。[12]巴金说他的《洛伯尔先生》的写作，其动机最初出现在梦境中。他说:
在1930年7月的某一夜里，我忽然从梦中醒来，在黑暗中我还看见一些悲惨景象，我的身边也响着一片哭声。我不能再睡下去，就起来扭开电灯，在清静的夜里一口气写完了那篇题作《洛伯尔先生》的短篇小说。我记得很清楚:我搁笔的时候，天已经大亮了。我走到天井里去呼吸新鲜空气，用我的带睡意的眼睛看天空。浅蓝色天空中挂着大片粉红的云霞……[13]
显然，巴金写《洛伯尔先生》的动机是未被意识到的，它先以潜意识的形式存在，借助于梦境呈现出来，而当梦醒之后，又转化成意识了。其实，那潜藏在内心深处的暂时未被意识觉察的东西，本也是作家从生活中得到的感受，由于种种原因，它积淀在深层心理中，进入潜意识领域[14]。应该指出的是:在艺术创作中这种未被意识到的动机只是暂时的，随着创作的进展，它逐渐地转化(不一定是全部)为意识到的动机。也许巴金在开始写作《洛伯尔先生》时并没有意识到自己要匡正什么，批判什么，只是凭一股悲愤的激情去写，然而写着，写着，就逐渐清楚自己是在揭露批判旧社会了。
有时，这种本被意识到的动机要经过一段较长的时间才能被意识到。有些作家是要等到意识到这动机之后才进入写作的。冰心从日本归国，在海上航行看见船边漂起一只木屐，心里顿时涌起一股创作冲动，想写点什么，又不知写什么才好——这是未被意识到的创作动机。15年以后，她在一个座谈会上谈到，这木屐为什么对她有那么深的印象呢?她终于明白了:“因为我在东京失眠的时候听到木屐的声音，那就是无数日本劳动人民从我窗前走过的声音，也正是有着这声音的日本劳动者的脚步，给我踏出了一条光明的思路来……这清空而又坚实的木屐的声音，一组又一组地从我的乱石嶙峋的思路上踏过;一声一声、一步一步地替我踏出了一条坚实平坦的大道，把我从黑夜送到黎明。”[15]冰心经过长期的思索(主要是潜意识地进行着)，终于明白了15年前那只木屐引起创作冲动的原因所在。当年未被意识到的创作动机转化为意识到的创作动机，从而写出了文情并茂的优秀散文《一只木屐》。
艺术创作的动机虽然是多种多样的，但就一般规律而言，大致可分为两个方面:就满足艺术家自身需要一面而言，主要为“表现的欲望”;就满足社会对艺术的需要一面而言，主要为“使命的意识”。这二者综合起来，则体现为以审美需要为特色的人类自我实现的需要。下面我们分节论述这三个问题。