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有没有艺术天才，什么是艺术天才，一直有着不同的看法。康德是认为有艺术天才的，而且认为天才只产生于艺术领域，科学领域没有天才，因为艺术是一种创造，具有不可摹仿性;而科学是可以通过摹仿来学习的。显然，他是将“创造性”作为天才的本质特征的。关于康德的观点，我们在第一章第二节谈创造性的时候已经做过分析。

克罗齐的看法则与此相反。他认为，艺术不只是属于少数人的专利，人人都可以成为艺术家，因为“一首最简单的通俗情歌，比起千千万万普通人在表示爱情时所说的话，是一样的或差不多的。”^[107]车尔尼雪夫斯基更明确地说:“天才——他是一个平凡的人”，“天才——是完全按照正常方式发展的智慧。”^[108]

黑格尔与以上两种看法都不同。他一方面并不否定艺术天才的存在，认为艺术作为一种特殊的意识形态，比之哲学思考，是需要一种特殊的才能的。这种特殊才能与资禀有关，“人作为人，天生就有对于宗教、思考和科学等方面的资禀。”^[109]而且每个人的资禀是不一样的。但是，黑格尔又认为，天生的资禀不一定能保证人成为天才，要成为天才，还要加上“教育、文化修养和勤勉。”黑格尔将人的能力区分成“天才”和“才能”两种。“天才”是真正创造艺术作品的那种一般的本领以及在培养和运用这种本领中所表现的活力。“才能”则是某一方面的特殊的本领，如绘画的才能、唱歌的才能、写诗的才能。按他的理解，天才是一般的能力，主要表现在心灵方面，艺术构思方面;才能是个别的能力，主要表现在技巧方面、艺术形象的传达方面。

以上三种代表性的看法，我们是比较倾向于黑格尔的(当然也有不同意的地方)。康德强调天才的独创性和天然资禀一面，是对的;问题是对科学的独创性估计太低，不符合事实;另外，对“天然资禀”强调过头，也不符合实际，因为许多资禀极好的人并未成为天才。因此，他的“天才”只是“天分”。“天分”是“天才”的自然禀赋，或者说是成就天才的自然潜能，但本身并不是天才。

克罗齐和车尔尼雪夫斯基坚持天才是平常的人，在批判康德的天才神秘论方面有贡献，但将天才与普通人等同起来，抹煞人的才能存在有自然资禀方面的差异，也是不符合实际的。艺术史上大量的事实告诉我们:人的才能与先天资禀很有关系。唐代诗人骆宾王7岁写出脍炙人口的《咏鹅》诗。李贺“七岁能辞章，名动京邑。”王勃14岁写出名扬四海的《滕王阁赋》。莫扎特3岁就能在钢琴上弹出简单的和弦，4岁能弹出一种叫《梅奴哀》的舞曲，5岁开始作曲，被人誉为“18世纪的奇迹”。这些神童的惊人成就大概不能不归之于天生资禀。

在我们看来，天才就是卓越的能力。前苏联心理学家彼得罗夫斯基主编的《普通心理学》认为:“能力的高度发展称为天才。天才是各种能力的结合，它使人有可能顺利地、独立地和创造性地完成某种复杂的劳动活动。”^[110]

人的能力是有区别的;一是能力的性质不同。有的擅长于经商，有的擅长于从政，有的擅长于为文，有的擅长于行艺。二是能力大小不同。同样是写诗，基本上处于相似的环境，具有差不多一致的生活经历，也差不多一样的勤奋，有的人可以写出第一流的诗，有的人只能写出二、三流的诗。这大概与能力的大小有关。

列宁说:“当人们说经验和理智证明人不是平等的时候，这里的平等是指才能的平等或者人的体力和智力的相同。”“当然从这个意义上来讲，人不是平等的。”^[111]深入分析天才的能力结构并探讨天才形成的原因，对于我们探索艺术创作的奥秘也许不是无意义的工作。

天才是各种杰出能力的结合。对于艺术天才来说，在为艺术创作所必需的几种专门性能力方面，较一般的人要优秀得多。

拿艺术感知力来说，凡被人们称之为天才的艺术家无不具有超人的才能。莫扎特在幼年时期就表现出超常的听力。一个全音的八分之一的音程，他能辨别。他的一个亲友是奏怀娥铃的，一次来他家演奏怀娥铃。莫扎特听了后对那人说，“你前天所用的怀娥铃比我这怀娥铃，调子降低了四分之一全音。”^[112]文艺复兴时期的意大利杰出画家乔托视觉感知力很强。据说，他从小就喜欢画画。九岁时在草原放羊，就常在一块石头上画小羊，其造型的准确，形象的逼真使偶然路过的著名画家奇玛布惊叹不已。他从奇玛布学画后，一次在奇玛布画的一张肖像上画了一只苍蝇，奇玛布误以为是一只真正的苍蝇叮在画布上了。杰出的画家对色彩的辨识能力，是常人远远不及的。一片阳光下的绿叶，在常人的眼睛中不过是一片闪光的绿色罢了，而在画家却可以辨别出若干种色彩和色彩层次。被高尔基誉为“法国的托尔斯泰”的罗曼·罗兰，其艺术感知力之锐敏也是世所罕见的。这种锐敏的程度甚至使他自己也感到眩惑:莫非是上帝赋予的。

再拿记忆力来说，艺术天才在这方面的能力也是惊人的。一般来说，成年人的记忆力顶多只能追溯到四岁，然而作家沈从文的记忆却可追溯到襁褓之中。他说他祖母死时，他出生才四个月，仿佛记得谁抱着他在一个白色人堆里转来转去。苏联作家阿·托尔斯泰的小说《魔力》原稿丢失了，后来要印行这部小说，他竟能背出来，只是在一个地方遗漏了几句话^[113]。我国现代文学巨匠茅盾能够背诵120回古典文学名著《红楼梦》，起先有人不相信，以为是夸大其词。后来在茅公家的一次聚谈中，有人请茅公背诵《红楼梦》娱客。茅公欣然答应。客人随便点了一回，茅公果然滔滔不绝地背了一遍。大家才真的信服了。茅公在80高龄撰写回忆录，竟然对20几岁时的生活包括一些琐事记得清清楚楚，这种记忆力是罕见的。莫扎特对音乐的记忆力是超群的。据说他13岁时回乡路过罗马，听了格莱理所作的九部合唱曲，回家后，凭记忆把这乐谱全部写出，只有两三处细微差错。^[114]

卓越的艺术想像力对于艺术天才是不可缺少的重要才能。法国画家德拉克罗瓦说:“唯有想象或者是与想象相当的——敏锐的智力，才是天才的泉源。”^[115]我们在本章第四节谈到列夫·托尔斯泰的想象才能，那是相当杰出的。契诃夫也是这样的。他曾经半开玩笑半认真地对柯罗连科说:“您看这张桌子上摆着一个烟灰碟，您若高兴的话，我马上给您写一个烟灰碟的短篇。”^[116]《果戈理是怎样写作的》一书叙述了这样一个故事:一次，果戈理与朋友在一家饭店吃肉饼，发现肉饼中有头发丝。这时，果戈理发挥他的想象天才，说:“这个厨师大概喝醉了，没有睡足觉就被老板叫醒，于是他在做肉饼时气得直揪头发;也许他并没有喝醉，是个极规矩的人，可是不久前害了一场热病，所以脱头发了，做肉饼的时候不断地晃动脑袋，头发便掉进肉饼。”有人对他的叙述将信将疑，遂叫人找厨师来问，事实竟与果戈理所讲的一模一样，甚至连叙述中所讲的很多词也是相同的。果戈理这种高度的想像力是令人惊叹的。

艺术天才的杰出能力尤其表现在对生活本质的洞察上。尽管艺术家对生活底蕴的认识往往凭借一种直觉，但这种直觉有时竟然达到哲学思辨所不及的程度。杜勃罗留波夫对于这种能力给予很高的评价。他说:“一个感受力比较敏锐的人，一个有‘艺术家气质’的人，当他在周围的现实世界中，看到了某一事物的最初事实时，他就会发生强烈的感动。他虽然还没有能够解释这种事实的理论思考能力;可是他却看见了，这里有一种值得注意的特别的东西，他就热心而好奇地注视着这个事实，把它摄取到自己心灵中来，开头把它作为一个单独的形象，加以孕育，后来就使它和其他同类的事实与现象结合起来，而最后，终于创造了典型，这个典型就表现着艺术家以前观察到的、关于这一类事物所有个别现象的一切根本特征。相反，思想家却不会这样迅速，不会这样强烈地受感动。”^[117]

以上列举的作为艺术天才常见的杰出的单方面的能力固然是天才的特征，但如果只有某一方面的杰出才能是不能成为天才的。因此，对于艺术天才来说，更重要的是各方面的才能的有机综合和动态平衡。这一点比起某一单方面的杰出才能更为重要。常见到生活中有记忆力极为突出的人，但由于缺乏其他方面的才能与之相配合，其杰出的记忆力也得不到有效的利用;也常见到在感知力方面极为优秀的人，但同样因为缺乏其他方面的才能相配合，其优秀的感知力也不可能得到充分利用。这种只有单方面突出才能的人，成就有限，不能称之为天才。

还应该指出的是:“智慧(即聪明)虽是天才的突出标志，但决定天才的不只是智慧，一些非智力因素诸如志向、毅力、勇敢、好胜心对于天才的造就也起很大的作用。凡天才一般都有远大的坚定不移的志向、惊人的毅力、非凡的勇敢和强烈的好胜心。柯克思在谈到天才人物的基本特征时说，“在我所研究的一切天才之幼年生活中，几乎都有下列四事显现出来:障碍促成他们的奋斗力;对于他们的事业及动机，他们都异常坚忍;他们都自出心裁去办重要的工作;并且他们好胜心都很盛。这四事是他们的显著特征。”^[118]柯克思谈到的四事是很重要的。我们在谈论天才的时候，比较地忽视它，这是很不妥当的。

天才的特征集中到一点就是创造性。这是天才最可宝贵的品格。只是重复别人，那怕重复得达到乱真的地步，不是天才;只是重复自己的也不是天才。关于这一点，伟大的艺术家都有许多精辟的论述。齐白石对崇拜自己的学生说:“学我者生，似我者死。”著名的戏曲表演家盖叫天说:“老顺着走，再顺再好，也是步前人的后尘，充其量是个唱好戏的，不是个好唱戏的。”^[119]杰克·伦敦更是旗帜鲜明地宣称“要做一个独创性的人”。这就是“不相信别人的结论、别人权威性的意见。”^[120]大凡天才都有反抗传统的惊世之举，都有开拓新路的英雄业绩，而且都是最具独特性格的人，艺术天才在这方面尤其突出。

艺术天才的形成与人的生理素质有关系。所谓素质，就是有机体天生具有的某些解剖和生理的特性，主要是神经系统、脑的特性以及感官和运动器官的特性。素质是能力发展的自然前提，离开这个物质基础就谈不上能力的发展。生来双目失明或色盲的人很难发展绘画才能，生来聋哑或早期聋哑的人很难发展音乐才能。

关于人的能力与生理素质的关系，科学家们做了很多研究。早在19世纪初，德国心理学家加尔提出脑的个别解剖特点与个别能力存在联系的假设。加尔认为:人的一切能力、智慧都可以在大脑皮层找到相应的专门中枢。他画了一个颅相图，把颅骨表面分成27个区，每个区都与某些心理品质相对应。根据他的学说，一个人某方面能力的大小与执掌这能力的中枢发展程度有关。而这些中枢的发展程度有的可以从头盖骨的隆起的凹陷看得出来，因此，只要摸一摸脑袋的“疙瘩”就可以确定人的能力了。加尔的颅相图后来为实验推翻了，但给后来的生理学家仍留下很多启发。有的科学家认为，人的智力与脑的大小、质量和重量有关，不过实验材料似还不能说明问题。普通人的脑平均重量为1400克，屠格涅夫的脑则重达2012克，拜伦的脑重为1807克，但是，著名作家法朗士的脑只有1017克，著名化学家李比希的脑只有1362克，有一个人脑最大最重，却是个傻子。可见，智力与脑的重量并没有必然联系。有的科学家认为人的能力与大脑沟回的面积有关，能力强的人沟回复杂，如果沟回摊开来，其面积比常人大15%是天才。这一说法也只是个猜想，亦未得到实验材料的充分证明。

最有效的假设是把素质与大脑和感官的微观结构联系起来。科学家认为，大脑皮层细胞群的配置和细胞层结构的个体特征直接影响人的能力。有的科学家认为:高级神经活动的类型是影响能力的重要因素。神经系统的强度水平影响注意力集中的程度和延续时间;弱型的灵活程度关系知觉的广度;神经活动的平衡性水平影响注意的分配;在运动的准确性方面，弱而不平衡类型有较长的紧张有力的活动周期，但在形成技能时，会出观许多多余的和违反抑制性要求的动作;在思维活动中，灵活类型的人比不灵活类型的人在解决问题上可能快二至三倍。这些看法已经得到实验证明^[121]。另有些科学家认为，人的能力与大脑细胞的构成有关。美国有一位解剖学教授，花了六个月时间计算爱因斯坦脑子含有的细胞，发现这位天才物理学家脑子左半部的神经胶质比普通人多73%^[122]。

尽管目前关于人的能力的自然素质之谜还没有完全揭开，但已有的研究成果已足以证明能力与人的生理素质有密切关系。比如，近代生理学实验已经证明:许多心理机能可以在大脑皮层找到定位，如言语运动中枢在左半球额叶第三回的后部，言语理解中枢在左半球颞上回的后1/3。这些部位的状况如何直接影响人的这方面能力。^[123]

根据遗传学的规律，人的先天素质是由遗传因子和胎儿期母体环境两者共同决定的，因此，素质具有一定的遗传性。素质既然是能力的自然基础，这样，能力就与遗传有一定的关系。通常，我们将能力的自然素质叫做禀赋或资禀。

西方不少心理学家运用家谱分析法对天才与遗传的关系进行了大量的研究。

英国优生学家高尔顿调查了许多名人的家属，发现家族与名人的造就有某种关系。他曾调查过一组名人的亲属，调查的结果是:他们的父亲中有名人的89人，儿子中有名人的129人，兄弟中有名人的114人，共332人。而调查的普通人组中，亲属中只有一人是名人。他还调查了30个父母都有艺术才能的家庭，发现他们的子女64%有艺术才能，而父母均没有艺术才能的150个家庭里，他们的子女有艺术才能的只占21%^[124]。高尔顿曾研究过大音乐家巴赫的家族史，发现巴赫家族共出现60名音乐家，其中有20名著名音乐家。莫扎特家族也出了5名音乐家。^[125]

美国遗传学家沈费尔德也进行过类似的调查。他调查的对象也是音乐家。他将调查对象分为三组，第一组是音乐评论界公认的举世闻名的钢琴家、提琴家以及交响乐指挥家;第二组包括1937～1938年纽约都会歌剧院的36位首席音乐家;第三组包括50名纽约朱百叶音乐研究所的未成名的优秀青年音乐家、歌唱家。从调查中，他发现，在这些音乐家中，父母都有音乐才能，兄弟姊妹也有音乐才能的占70%;父母一方有音乐才能，其兄弟姊妹也有音乐才能的占60%;父母双方都没有音乐才能，则其兄弟姊妹中只有15%的人有音乐才能。^[126]

高尔顿和沈费尔德的调查的确能说明一些问题，但是，他们的调查是不完备的。首先，因为他们举不出法官、政治活动家、将军这类天才遗传的任何令人信服的证据。其次，他们举出的音乐家的例子，也不能完全归之于遗传因子，家庭环境的影响、教育也应充分考虑在内。第三，素质的遗传与能力的遗传应加以区分。素质虽有一定的遗传性，但它并不是决定能力的惟一因素。素质只是提供能力发展的可能性。

人的素质是多方面的，遗传的情况也不一样。像身高这类体质方面的素质，遗传较为明显，而像与智商有关的素质，遗传则不一定很明显。智商很高的父母其孩子的智商可能很高，也可能一般。心理学家在研究遗传现象时发现有“向中等水平回归”的规律。这个规律是:大多数人的智商在一般群众的智商与父母的智商之间。如一般群众的智商为100，父母的智商平均有140，那么，大多数子女的智商则可能在100～140之间，当然也有高于140或低于100的。前苏联心理学家鲁克说:“向中等水平回归的规律并未断言天才的后代一定退化。在很少情况下，后代中也有像双亲一样是有才能的，但也几乎很少完全平庸无才。往往是后代的才能不处于(群体)中等水平，而在(群体)中等水平和双亲水平之间的中点。作家的孩子，不少人成了翻译、编辑、新闻记者，因为他们的口头或书面言语的天赋往往高于中等水平。”^[127]看来，遗传对于天才的影响不能估计过高。事实上，许多天才的诗人、作家、音乐家、画家的后代都不是天才。苏联作家费舍在一篇文章中谈到，他在瑞典遇见列夫·托尔斯泰的曾孙，这是一个没有雇佣工人而亲自耕作的农场主。对于这一情况，鲁克评价说:“这完全是自然的，并没有什么值得奇怪的。”“有天赋的人并不是出于个别的家族中(不像高尔顿错误地认为的那样)。天才可以出现在任何家庭、任何民族、任何社会集团之中。”^[128]鲁克的看法是正确的。我们最好既不要否认天才与遗传的关系，也不要过高估计遗传对天才的作用。

与高尔顿强调天才与遗传的关系相反，产生于本世纪的行为主义心理学则强调天才与环境的关系。行为主义心理学的创始人瓦特生说:“请给我十几个强健而没有缺陷的婴孩，让我放在我自己的特殊世界中教养，那么我可以担保在这十几个婴孩之中，我随便拿出一个来，都可以训练他成为任何一种专门家——无论他的能力、嗜好、趋向、才能、职业及种族是怎样，我都能训练他成为一个医生，或一个律师，或一个艺术家，或一个商界首领，或者甚至也可以训练他成为一个乞丐或盗贼。”^[129]当然，瓦特生的话是说得绝对了一点，但科学家许多成功的实验证明:后天的教育对一个人的成才关系极大。丹尼斯在黎巴嫩作了一个养子研究的实验。被收养前的一至七岁的儿童，他们的智商是53，而收养后七八年，他们的智商提高到85。两岁前收养的孩子无论是收养在黎巴嫩家庭，还是收养在美国家庭，他们的智力都提高到95以上^[130]。看来，后天的培养对一个人的能力的影响是不可忽视的。

后天的培养可以分为环境影响(包括家庭、学校环境和社会环境诸多方面的影响)和自身努力两个方面。

由于艺术创作主要靠的是形象感知力、情感力、想像力和记忆力，而这些能力的培养一般在儿童时期就要开始，因此，早期教育，特别是家庭的早期教育显得十分重要。上面提及的巴赫家族、莫扎特家族之所以出了那么多的音乐家，看来主要与家庭的早期教育有关。另外，艺术创作工艺性较强，而有些工艺性操作，像演奏乐器、绘画、舞蹈、杂技、戏曲所必须的手指灵活、腰肢灵活应该在儿童身体正在发育尚未定型的时候进行。有些艺术门类，如文学，它牵涉到语言的掌握、思想的成熟、生活经验的丰富，比较起来，早期教育就不那么显得重要。关于这一点，黑格尔认识得很深刻。他说，音乐“它所要做的只是用好像不掺杂思想的那种情感的音调，去表现很恍惚的内在心灵的动态，所以不很需要或完全不需要意识到什么心灵性的内容。因此，音乐的才能往往在头脑空洞，心情还未很发动的幼年就已显现，甚至在心灵和生活都还没有什么经验的时候，就已达到很显著的高度”^[131]。而诗这种艺术就不如此，“诗歌要靠内容，要靠对于人，人的深心愿望，以及鼓励人的种种力量作出内容充实意义丰富的表现，所以理智和情绪本身都必须经过生活经验和思考的锻炼，经过丰富化和深湛化，然后天才才可以创造出成熟的，内容丰富的，完善的作品。”^[132]他举歌德、席勒为例，虽然歌德、席勒早岁成名，但“只有当他们成熟的年龄，歌德和席勒这两位天才才替德国创造出第一流诗歌，才成为德国民族诗人，才拿出他们深刻的，纯正的，真正出于灵感而形式又完美的作品作为礼物送给我们德国人民。荷马也是到了老年才作出他们不朽的诗篇的。”^[133]

当然，作这种区分，并不是说文学家的培养就不需抓紧早期教育了。事实上，许多文学家早年就受过很好的早期教育。德国大文豪歌德出生在一个文化修养很高的家庭里。他的父亲从小就对他进行多方面的教育。为了培养他的审美能力，经常带他去参观城市建筑，边参观边讲解城市历史。歌德的母亲经常给歌德讲故事，每讲到关键处便停下采，给歌德提供想象的机会。第二天接着讲之前，总是先让他说是怎么想的，然后再继续讲下去^[134]。鲁迅的祖父、父亲都是文学修养极好的人。特别是他的祖父，对他进行过极好的早期教育，让他先读白居易的诗，再读陆游、李白的诗。他祖父认为《西游记》易懂，又能满足孩子的好奇心理，就让他读这本书。鲁迅边读《西游记》，边影摹上面的绣像，受到了良好的艺术熏陶。民间文学对鲁迅的影响也是很大的，他家的佣人长妈妈就给他讲了不少有趣的民间故事。这些早期教育，无疑对造就鲁迅这样一位文学天才起了良好的作用。郭沫若的早期教育也是很好的。他在回忆家庭对他的影响时说:“母亲很聪明，巧于刺绣，在我未发蒙时便教过我好些唐宋人的绝句，我也能朗朗上口，有的至今还记得，我到后来走入了文艺生活，这层家庭教育我认为是极重要的因素。”^[135]郭沫若四岁半发蒙进家塾读书。在上学前已跟母亲学会了不少古诗，尤使他对读书萌发好奇心的是这样一首诗《翩翩少年郎》:“翩翩少年郎，骑马上学堂，先生嫌我小，肚内有文章。”郭沫若在回忆中说:“骑起竹马，抱着书本，这是怎样得意的事情啊!”^[136]

当然，像歌德、鲁迅，郭沫若这样出身书香门第的文学家所受到的早期教育主要是书本知识方面的，而像高尔基、安徒生这样的文学家，家境贫寒，无法受到像歌德、鲁迅、郭沫若那样的教育，但是由于过早地自谋生路，历经生活坎坷，倒是受到了作为文学家不可缺少的另一方面的教育——生活的教育，社会的教育。在艰辛的渗透血泪的生活道路上，高尔基、安徒生的思想得到磨练，情感得到陶冶，生活经验大大丰富了。这就为他们日后成为大文学家准备了最好的条件。

书本知识的教育与生活知识的教育对于艺术家来说，两者缺一不可。歌德、鲁迅、郭沫若虽然受过良好的家庭教育、学校教育，读了不少的书，但如果不是日后闯荡社会，饱经忧患，阅尽人世，也是不可能成为大文学家的。高尔基、安徒生虽说没有能够自幼受到良好的艺术熏陶，没能接受系统的学校教育，但亦通过刻苦自学，读了不少文学名著，否则，空有丰富的社会生活知识，也是不能成为大文学家的。

环境对于人的成长诚然是十分重要的，但毕竟是外因，更重要的是本人自己的勤奋，这才是促使事物发生根本变化的内因。巴尔扎克是极为勤奋的，他在1836年7月13日写给波兰庄园主韩斯卡夫人即他后来的妻子的信中说:“我每天写15个小时，天一亮就起床，一直写到吃午饭，只喝一杯浓咖啡。”^[137]果戈理也是如此，有人说他在艺术领域是一只左冲右突的猛狮，而在个人生活方面，则像一个苍白孱弱的幽灵。他说:“一个作家应当像画家一样，身上经常带着铅笔和纸张。一位画家如果虚度了一天，没有画成一张画稿，那很不好。一个作家如果虚度了一天，没有记下一条思想，一个特点，也很不好。”他一再对小说家索洛古勃伯爵说:“写呀，给自己立一个每天哪怕在写字台坐两小时，强迫自己写作的规矩。”^[138]当然，这样的工作是极为艰苦的。王尔德苦笑地说:“大作家们的生活里特别的没有趣味:他们完全蒸发在自己的书本子里，一点什么都不留给生活。”^[139]福楼拜自我解嘲地说自己“和驴一样工作着。”^[140]最后死在办公桌的脚柱边，莫泊桑说:“文学扼杀了他，正如强烈的热情扼杀了一个热情磅礴的人一样。”^[141]

有关这方面的材料太多了，差不多每一位有成就的艺术家都有超乎常人的牺牲精神。人们只是惊羡、崇敬天才的赫赫成就，岂知在这成就背后有着这么深重的苦难、异乎寻常的奋斗和极其可贵的牺牲!

先天素质的遗传与后天环境的培养及自我努力相结合，才是天才得以产生的原因。忽略任何一方面都是不妥当的。这里，尤其要强调的是后天的两个因素。因为先天素质是本人无法选择的，而后天的两个因素都是人自己可以办到的:环境可以创造，本人的努力又全在主观意志的修炼。心理学告诉我们:先天素质的某些缺陷可以通过后天努力得到弥补，不太完善的生理机能可以通过特殊的训练而得到完善。苏联心理学家捷普洛夫用实验证明:“缺乏绝对听觉这种最为重要的音乐能力，并不能成为职业音乐能力发展道路的障碍。缺乏绝对听觉的被试验者能形成一些品质的综合，其中包括音色听觉、音程的记忆等等，并且承担着音高辨别的功能，也就是说，形成着代替其他人身上起绝对听觉作用的那些品质。”^[142]苏联教育学家、心理学家索科良斯基对早年丧失视觉和听觉的盲聋人奥利奥·伊万诺夫娜·斯柯罗霍道娃进行了特殊的后天训练。结果，斯柯罗霍道娃竟然获得了科研工作的能力，还能从事文学创作，同情她关心她的大作家高尔基看过她写的作品，确认她具有文学才能^[143]。心理学这方面的研究成果极大地鼓舞了某些先天素质不足者的信心，为艺术天才的成长开辟了广阔的道路。

尽管后天的教育和本人的努力可以在一定程度上弥补先天素质的不足，但这种效果毕竟是有限的。一般来说，充其量只能达到中等偏上的水平。因此，最好是能根据自身素质的特点，选择合适的职业发展方向。朱光潜先生说:“近代心理学家研究资禀，常把普遍智力和特殊智力分开。普遍智力是施诸一切对象都灵验的，像一把同时可以打开许多种锁的钥匙;特殊智力是施诸某一特殊对象而才灵验的，像一把只能打开一种锁的钥匙。比如说，一个人的普遍智力高，无论读书、处事或作战、经商，都比低能人要强;可是读书、处事、作战、经商各需要一种特殊智力。尽管一个人件件都行，如果他的特殊智力在经商，他在经商方面的成就就比做其他事业都强。对于某一项有特殊智力，我们通常说那一项为‘性之所近’。一个人如果要专门做文学家就非性近文学不可。如果性不相近而勉强去做文学家，成功的固然并非绝对没有，究竟是用违其才;不成功的却居多数，那就是精力的浪费了。”^[144]朱光潜先生的话是说得再正确、再恳切不过的了。

自古以来，就有将艺术天才与疯子联系起来的说法。按古希腊神话的说法，人的各种技艺如占卜、医疗、耕种、手工业等都是神发明的，由神传授的，每一项技艺都有一个护神。文艺的护神是阿波罗。他底下还有九个女神叫做缪斯。艺术就是缪斯将“灵感”赋予人而产生的。那些能够从缪斯那里获得灵感的艺术家都是一些不平常的人，神秘的人。这个神话可以说是西方美学史上天才与疯子结缘的根子。最早根据这神话缔造文艺理论的是柏拉图。柏拉图认为，艺术创作是需要灵感的，灵感的状态是一种“迷狂”的状态。之所以迷狂，是神灵附体的缘故。“不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。”^[145]这种夺去平常理智而陷入迷狂的人，柏拉图虽没有称之为疯子，实际上是疯子了。柏拉图的学生亚里士多德在总的哲学观点上与柏拉图是很不同的，但他也说:“大凡优秀的人免不了半疯”^[146]。新柏拉图派的普洛丁结合柏拉图的灵感说迷狂说与东方宗教的一些观念，进一步宣扬非理性主义的文艺思想，将文艺创作进一步神秘化了，非理性化了。其后，这种非理性主义的传统一直发展下来，不少学者不同程度地受这种非理性主义的影响，从不同意义上将天才与疯子联系起来。如法国学者托马斯·芒罗说:“天才是一种精神病。”意大利精神病学家郎白格莎说:“天才只是一种叫做癫痫的精神病。”弗洛伊德虽然没有明说文艺活动就是一种精神病，但他认为文艺活动与精神病的来源成因是一样的。近代著名的非理性主义哲学家叔本华从他的“生命意志”哲学体系出发，认为艺术是通过“纯粹观审”掌握“理念”的活动，“天才的本质就在于进行这种观审的卓越能力”。他说:“在经常参观疯人院时，我曾发现个别的患者具有不可忽视的特殊禀赋，在他们的疯癫中可以明显地看到他们的天才。”^[147]

以上诸说，我们暂不做分析(这牵涉面很广)，还是先来看看事实。首先应该肯定，天才中的大多数不是疯子，但是也不能不承认，确有一些天才精神不正常。蓝格·艾喜鲍恩调查了782位名人后说:在这些人中，精神极度失常的占83%，健全的只占6.5%。据他说，波德莱尔、龚古尔、莫泊桑、尼采、莫奈、舒曼是患进行性麻痹症的，牛顿、赫尔德、梵·高是患精神分裂症的，穆罕默德患有歇斯底里症，马丁·路德患有急躁病，卢梭和瓦格纳犯有固执病^[148]。在精神不正常的天才中，艺术天才又占多数。赫尔德、尼采、舒曼、迦尔旬、果戈理都发疯了，克莱斯汀、茨威格、海明威、芥川、太宰、三岛、川端康成都自杀了。梵·高作画时全身索索发抖，连他自己也认为“像酒精中毒所导致的震颤性谵妄症”。一次，他居然在神经错乱之中用剃刀割下自己的右耳。^[149]

以上事实不能不引起我们重视。到底应该怎样看待天才与疯子的问题?我们认为:

第一，不能认为天才就必然是疯子。天才与疯子并没有必然的联系。疯子是精神病患者，其思维是混乱的，天才在其从事创造性的工作时思维应该是正常的，如若不是这样，他们又怎能创造出伟大的艺术作品?美国心理学家康克林说:“如果疯狂是天才的一个主要现象，则疯狂医院当是产生文学和艺术的策源地了。显然，实际情况并非如此。”^[150]

第二，被称为艺术天才的人们中，的确也有“疯狂”之处。这“疯狂”我们打上引号，就是说不是真正的疯狂。这里要区别两种情况:

一种情况是:被人们称之为“疯狂”的行为，其实是一种超乎寻常的心理功能。这主要表现为:(一)超越一般的敏感。艺术家的感知触角远比一般人灵敏，在常人简直不屑一顾的细微事物，往往能引起他们的注意，有时甚至大惊小怪。那天边淡淡的一抹虹彩，那水中微微荡起的几片涟漪，那从叶片上滚落的一颗露珠，那洒落在江水中的几片花瓣……都会牵动他们的柔肠，更不要说人的某一细微的神情，某一语气、习惯性动作……这种异乎寻常的感知敏感，常常被不明真情的人视为“神经质”。(二)极为强烈的情绪活动。艺术家大多属于“多血质”，容易冲动，情绪活动强烈而又不够稳定，这就容易显得与一般人不同。英国美学家奥斯本说:“据说德谟克利特曾断言:诗人只有处于一种感情极度狂热或激动的特殊精神状态，才会有成功的作这种情绪上的昂扬自得的特殊精神状态被认为本身就是一种疯狂……”(重点为引者所加)^[151](三)想象活动经常出现主客体不分的幻觉状态，特别是在进入艺术创作情境之后。巴尔扎克在创作《高老头》时，写到高老头死了，竟以为真有个叫高里奥的老头死了，放声痛哭。我国清代著名画家傅山作画很讲究画兴。一次为友人作画，作画前他叫友人走开。友人出于好奇，躲在屋外偷看，发现傅山手舞足蹈，时哭时笑，以为他疯了，破门而入，一把抱住傅山的腰，谁知傅山长叹一声:“可惜，你败坏了我的画兴!”据说，曹雪芹住在北京香山创作《红楼梦》时，时而哑然大笑，时而泪水纵横，时而击石而歌，被香山一带的旗人称为“疯子”。像以上所说的超乎寻常的心理机能只能说是艺术创作中较为特殊的心理现象，特殊而不怪异，不能说是精神失常。

第二种情况就是超乎寻常的创造能力。这种创造性活动因为远远超出了一般人的理解范围，打破千百年来一直视为真理的传统观念，突破人们日常生活的常规，因而被保守的人们称之为“疯子”。当哥白尼大胆地宣称不是太阳绕着地球转，而是地球绕着太阳转的时候;当李贽痛斥孔丘的儒家学说，标新立异的时候，他们不都被人视为“疯子”吗?西方现代派的有些开创新路的艺术家，像波德莱尔、毕加索、梵·高、马蒂斯·康定斯基等，他们的作品在勇猛地闯入艺坛文苑的时候，开始不也有人视为是发疯了吗?由著名的未来派创始人博乔尼领衔由一些画家共同签署的《未来主义画家宣言》，就响亮地提出:“‘疯人’这个名词是被用来压倒一切创新者的，现在应当把它看作荣誉的称号。”^[152]

以上两种情况，实际上不是疯，而是超常。人们称之为“疯”，是因为对它不理解。正如宋代陈善在《扪虱新语》中说的:“顾恺之善画而人以为痴，张长史工书而人以为癫，予谓此二人之所以精于书画者也。”陈善是懂得艺术创作规律的，他不仅不将顾恺之、张长史的超乎寻常的心理活动视为“痴”和“癫”，而且认为这种所谓的“痴”和“癫”正是这两位艺术家“精于书画”的原因所在。艺术是强调创造性的，因而艺术家的想象活动就必然超拔奇警。他所创造的东西必然是现实生活中所没有的东西，必然具有很大的主观个别性。只是在崇尚主观想象性这一点上，艺术家与疯子有相似之处。莎士比亚在《仲夏夜之梦》里借剧中人物之口，谈到了这一点:

疯子，情人和诗人都是满脑子结结实实的想象，疯子可见的魔鬼，比广大地狱里所容纳的还要多。情人和疯子一样痴狂，他从一个埃及人的脸上会看到海伦的美。诗人转动着眼睛，眼睛里带着精妙的疯狂，从地下看到天上，他的想象为从来没有人知道的东西构成形体，他笔下可以描绘出他们的状貌，使虚无杳渺的东西有了确切寄寓和名目。(重点引者所加)

艺术家与疯子最根本的不同在于疯子是一种病态的思维，混乱不堪，不合逻辑，且根本没有什么价值。天才的思维是一种创造性思维。这种思维其内容和方式也许对常规的思维内容和思维方式是很大的突破或者说叛逆，但它不是不合逻辑的，不是混乱不堪。就是通常视为非逻辑的直觉、灵感，其实也是一种思维方式，也有它的逻辑规律，只是目前的心理学水平还不能很好地把握它罢了。更重要的，天才的思维是一种创造性的思维活动，这种思维活动的内容和它的产物都是于人类的生存、发展有关的具有重大价值的东西。

艺术天才中也有真患精神病的。可以说他们既是疯子，又是天才。不过，这里有几点需要注意:

第一，他们不是因为有精神病才创作出伟大的作品，才成为天才的。相反，疾病往往妨碍、干扰他们的创作，使他们深为之苦恼。因此，他们总是有意避免在病情严重时创作，陀思妥耶夫斯基和果戈理在日记、书信中都有这方面的记载。在进入创作的时候，他们竭力使自己保持清醒的头脑，竭力避免由于疾病精神易于过度兴奋以致破坏理智的情况。福楼拜的自传中，就有如何竭力控制自己的记载:

我不时觉得我要疯狂。在我可怜的脑内，这是种种观念的漩涡，好象我的自觉，我的我，在暴风雨之下，船似的沉下去。然而我攀住我的理智。无论受到怎样的包围和攻打，它主有一切。有时凭借想象，我想法虚兜出来这可怕的痛苦。我和疯狂游戏，犹如米屯达蒂和毒药游戏。一种绝高的骄傲维系住我。于是搂紧病，我终于克服了它。^[153](重点为引者所加)

第二，艺术家并不是一开始就是精神病患者的。他们的精神病是后来由于种种社会原因和自身的原因造成的。如果开初就是精神病患者，他根本不可能从事艺术创作，当然也不可能成为天才。而且就是在他们患有精神病的时候，也不是全疯了，只是有时发病，有时不发病。如果全疯了，当然也就不能创作。

我们说艺术家通常是在自己不发病的时候创作的，但也有在发病与不发病相交替的过程中进行创作的。比如陀思妥耶夫斯基创作《罪与罚》，其间就遭受过癫痫病的数次袭击。这样，作家的病态感觉、病态情绪和病态思想也就不能不在一定程度上带进作品中去。这就造成两种影响:就消极的一面而言，在一定程度上削弱了这个作品本来可以取得的成就，作品中难免有一些混乱的不合逻辑的地方，难免染上过多阴暗的、绝望的厌世色彩;就积极的一面而言，当陀思妥耶夫斯基将这种病态心理用于刻画主人公拉斯柯尔尼科夫的心理的时候，倒产生了异乎寻常的深刻之处。因为拉斯柯尔尼科夫犯罪杀人，其心理本也有浓厚的变态色彩。

当然，这些患有精神病的艺术家即使在不发病的时候创作，也难免不自觉地将自己的病态心理带进创作中去。如果艺术家思维的主导面是理智的、清醒的，题材本身又兼有健康心理和病态心理两重因素，有时竟能获得意外的成功，如尼采创作《灵感》。对此，日本文艺理论家浜田正秀有一段很有见地的评论:“疾病大多数是怀疑的先导，是思索不同意见的向导。健康者不能达到的精神境界，尼采终于通过疾病达到了。而且由于生病，他既可以用健康人的目光观察疾病世界，又可以用病人的眼光来观察健康世界。由于生病，他能够同时观察两个相反的世界，因此比一般人更知道生命的奥秘。”^[154]像尼采这种“因祸得福”的情况毕竟是很偶然的，而且这“福”也很有限。列夫·托尔斯泰就对尼采作品中的“语无伦次、思想错乱”大为光火，提出过尖锐的批评。

西方社会中患有精神病的艺术家，他们的精神病多半与这个社会很有关系。梵·高的割下右耳，茨威格、海明威的自杀，陀思妥耶夫斯基的精神失常，很重要的原因是社会对他们的摧残和迫害。因此，当他们用病态的心理去反映社会现实的时候，也就在一定程度上揭示这个病态社会的某些本质，使作品具有某种新的认识作用。卢卡契看到了陀思妥耶夫斯基作品这方面的价值。他说:“陀思妥耶夫斯基的……这种提问方式是反对资本主义发展所引起的人们道德和精神变态的一场叛乱。陀思妥耶夫斯基的书中人物毫无惧怕地把自我歪曲作为社会必需而进行到底，而他们的自我解脱，他们的自我死刑执行，是反对这个时代的生活安排所能提出来的最强烈的抗议。由于陀思妥耶夫斯基看到了这一切，并描绘了这一切，他就成为现代资本主义大城市的第一个和最伟大的作家。”^[155]

但是，我们也应清醒地看到，这些带着病态感觉、病态心理去反映现实的艺术家，他们的作品一般都有着浓厚的消极情绪、厌世色彩。高尔基曾尖锐地批判过陀思妥耶夫斯基:“这些病态的思想——称之为感觉比称之为思想更真实些——构成了陀思妥耶夫斯基作品的主要内容。”他指出:“陀思妥耶夫斯基的创作底一切基本主题都集中于此——他的作品是最使人痛苦的，而且，我可以说，是没有结果的作品，因为它一点也没有阐明什么，没有在生活中增加了积极性的东西，反之，因为它只强调生活中的消极方面便使得消极的东西根深蒂固在人类的记忆里，而且常常把人物描写成在黑暗势力的混乱中束手无策，所以可能引人陷于悲观主义、神秘主义等等。”^[156]看来，对于这些患有精神病的艺术家的作品不能估计太高。

[1]肖为:《关于创作的才能》，湖南省作协编《湖南文学通讯》。

[2]曹日昌主编:《普通心理学》下册，人民教育出版社1980年版，第136页。

[3]〔苏〕A·B·彼得罗夫斯基主编:《普通心理学》，人民教育出版社1981年版，第484～485页。

[4]参见张尧官、方能御:《1981年诺贝尔生理学医学奖获得者罗杰渥尔考特·斯佩里》，《世界科学》1982年第1期。

[5]此表据刘欣大:《形象思维:灵魂的眼睛》，《当代文艺思潮》1984年第1期。

[6]据李孝忠:《能力心理学》，陕西人民教育出版社1985年版，第91～92页。

[8]〔法〕丹纳:《艺术哲学》，人民文学出版社1981年版，第27页。

[9]《阿·托尔斯泰谈文学创作》，转引自龙协涛编:《艺苑趣谈录》，北京大学出版社1984年版，第115页。

[12]转引自［苏］尼季伏洛娃:《文艺创作心理学》，甘肃人民出版社1984年版，第101页。

[13]参见张抗抗:《小说创作与艺术感觉》，百花文艺出版社1985年版，第81页。

[15]康·巴乌斯托夫斯基:《面向秋野》，湖南人民出版社1985年版，第15页。

[16]杜鹏程:《我与文学》，陕西人民出版社1984年版，第53页。

[18]B·N·基列扬科:《基本绘画才能的研究》，转引自李孝忠:《能力心理学》第24页。

[20]《德拉克罗瓦日记》，人民美术出版社1981年版，第128～129页。

[21]吴冠中:《风筝不断线》，四川美术出版社1985年版，第197页。

[23]《音乐美学问题》，转引自《音乐研究》1984年第2期，第79～80页。

[25]叶文玲:《艺术创造的视角》，百花文艺出版社1985年版，第153～154页。

[26]《朱光潜美学文集》第1卷，上海文艺出版社1982年版，第449页。

[27]C·波汶B·冯·梅克编:《我的音乐生活》，人民音乐出版社1982年版，第116页。

[29]《杜勃罗留波夫选集》第1卷，上海译文出版社1983年版，第272页。

[31]吴强:《写作〈红日〉的情况和一些体会》，《人民文学》1960年第1期，第117页。

[32]吕凤子:《中国画法研究》，上海人民美术出版社1978年版，第3～4页。

[35]冈察洛夫:《迟做总比不做好》，《外国作家谈创作经验》上册，山东人民出版社1980年版，第426页。

[37]这里说的“符号”用的是狭义。广义的符号应将形象也列进去。

[38]转引自周昌忠编译:《创造心理学》，中国青年出版社1983年版，第61页。

[39]李渔:《李笠翁曲话》，湖南人民出版社1980年版，第86页。

[40]《外国理论家作家论形象思维》，中国社会科学出版社1979年版，第187页。

[44]巴金:《写作生活的回顾》，湖南人民出版社1984年版，第5页。

[46]转引自吕俊华:《文艺创作与变态心理》(下)，《当代文艺探索》1985年第4期，第65页。

[47]海涅:《1824年言论》，转引自《西方古典作家谈文艺创作》，第253页。

[48]威廉·福克纳:《接受诺贝尔奖金时的演讲》，《美国作家论文学》，三联书店1984年版，第368页。

[56]《袁中郎全集》卷三《叙陈正甫会心集》，《中国美学史资料选编》下册，中华书局1981年版，第151页。

[59]康·巴乌斯拉夫斯基:《金蔷薇》，上海译文出版社1980年版，第156页。

[60]曹日昌主编:《普通心理学》上册，人民教育出版社1980年版，第282页。

[61]《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社1982年版，第530～531页。

[62]萨特:《想象的事物》，《外国理论家作家论形象思维》，第203页。

[63]《古典文艺理论译丛》第1册，人民文学出版社1961年版，第189页。

[64]高尔基:《论文学》，人民文学出版社1978年版，第159～160页。

[65]雪莱:《西风颂》，《雪莱诗选》，湖南人民出版社1980年版，第91页。

[71]渐江:《画偈》，载汪士清等编:《渐江资料集》，安徽人民出版社1964年版，第38页。

[76]歌德:《诗与真实》，见《西方古典作家谈文艺创作》，第147页。

[77]拜伦:《致约翰·墨雷先生函》，转引自金开诚《文艺心理学论稿》，北京大学出版社1982年版，第33页。

[79]从维熙:《文学的梦》，江西人民出版社1985年版，第104～105页。

[81]参见高尔基:《论文学》，人民文学出版社1978年版，第317页。

[85]《苏联当代作家谈创作》，北京师范大学出版社1984年版，第213页。

[86]《西方古典作家谈文艺创作》，春风文艺出版社1983年版，第74页。

[88]〔苏〕A·N·鲁克:《创造心理学概论》，黑龙江人民出版社1985年版，第110页。

[90]《真正的画家是受心灵指导的——梵·高书信摘译》，《世界美术》1981年第2期，第22页。

[93]沈从文:《从文自传》，见《新文学史料》1980年第3期，第208页。

[94]转引自〔苏〕米·赫拉普钦科:《作家的创作个性和文学的发展》，上海译文出版社1982年版，第91页。

[95]〔英〕罗素:《人类的知识——其范围与限度》，商务印书馆1983年版，第46页。

[98]转引自〔苏〕A·科瓦廖夫:《文学创作心理学》，福建人民出版社1982年版，第108页。

[100]〔法〕丹纳:《巴尔扎克论》，《外国文学评论选》上册，湖南人民出版社1982年版，第398页。

[101]转引自〔法〕茨威格:《巴尔扎克传》，上海译文出版社1983年版，第36页。

[102]斯大林:《马克思主义和语言学问题》，《斯大林选集》(下卷)，第527页。

[103]霍布士:《巨鲸》第8章，转引自朱光潜:《西方美学史》上卷，人民文学出版社1979年版，第208页。

[104]康德:《判断力批判》第1卷后记，转引自《外国理论家作家论形象思维》第34页。

[105]歌德:《致玛丽亚·包洛芙娜公爵夫人书》，转引自《外国理论家作家论形象思维》，第34～35页。

[107]克罗齐:《美学原理美学纲要》，外国文学出版社1983年版，第20～22页。

[108]《车尔尼雪夫斯基论文学》上卷，上海译文出版社1978年版，第251页。

[118]史美煊译:《天才初期的心理特征》，转引自李孝忠:《能力心理学》第196页。

[122]参见《爱因斯坦脑袋异于寻常》，《人民日报》1986年1月19日。

[126]转引自郭有遹:《创造心理学》，正中书局1972年版，第39～41页。

[129]转引自杨清《现代西方心理学主要派别》，辽宁人民出版社1980年版，第209页。

[134]参见［日］木村久一:《早期教育和天才》，河北人民出版社1979年版，第76～77页。

[135]郭沫若:《我怎样开始了文艺生活》，《文艺生活》(香港版)1948年9月第6期。

[137]转引自程代熙:《巴尔扎克谈〈幻灭〉》，《战地》增刊1978年第1期。

[141]转引自〔苏〕瓦青柯:《福楼拜》，上海文艺出版社1959年版，第79页。

[144]《朱光潜美学文集》第2卷，上海文艺出版社1982年版，第247～248页。

[145]柏拉图:《理想国·伊安篇》，转引自朱光潜:《西方美学史》上册，第59页。

[147]〔德〕叔本华:《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第267页。

[149]欧文·斯通:《渴望生活——梵·高的艺术生涯》第6卷“阿尔”，第395～452页。

[151]〔英〕奥斯本:《论灵感》，转引自《灵感之谜》，北京师范学院出版社1986年版，第47页。

[152]《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第69页。

[153]李健吾:《福楼拜评传》，湖南人民出版社1981年版，第31页。

[156]高尔基:《俄国文学史》，上海译文出版社1979年版，第429、431页。