第五节 艺术家的能力结构
一
在前面几节，我们着重分析了艺术家的三种能力:艺术感知力、艺术情感力和艺术想象力。我们认为这三种能力是艺术家从事艺术创作不可缺少的特殊能力。与这三种能力相联系的还有形象记忆力、情感记忆力和整体思维能力。它们共同组成了艺术家的能力结构。下面再分别讨论一下形象记忆力、情感记忆力和整体思维能力等问题。
二
记忆，根据内容可以分为形象记忆、情感记忆和逻辑符号记忆等。不同职业的人擅长不同的记忆。科学家一般擅长于逻辑符号记忆，从事经济工作的人也如此。艺术家自然也需要较好的逻辑符号记忆能力，但更为重要的是:要有卓越的形象记忆能力和情感记忆能力。
形象记忆的重要特点是具体性、鲜明性。艺术家在这方面较常人突出。一般人的形象记忆主要是记住事件的大体轮廓，而艺术家则还能记住许多重要的细节。当然，一般人也会记住一些细节，但一般人记住这些细节大多是自发的，其角度不一定是审美的。艺术家则凭着他特有的职业敏感，记住了那些为常人所忽略但又于艺术创作有用的细节。而且艺术家记忆的角度通常是审美的。
形象记忆对艺术创作十分重要。黑格尔在谈到艺术家的能力时说:“属于这种创造活动的首先是掌握现实及其形象的资禀和敏感，这种资禀和敏感通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的图形印入心灵里。此外，这种创造活动还要靠牢固的记忆力，能把这种多彩图形的花花世界记住……一般地说，卓越的人物总是有超乎寻常的广博的记忆。”[89]
记忆对于创作之所以十分重要，是因为艺术创作所需要的素材主要靠头脑记住。记忆的内容来自感知，感知所获得的关于事物的印象在头脑中转化为具有初步概括性的表象，在头脑中以神经系统的暂时联系的方式存在，储存着从生活中获得的信息。平时，它以潜意识的方式存在着，而当需要它的时候，它就会被唤醒，呈现在头脑的“屏幕”上，为人的认知活动和创造性想象活动服务。
艺术创作光靠感知印象是不成的。就是画家写生，也只是为进入高层次的创作准备素材。画家通过写生，一方面把感知印象直接表现在画幅上，另一方面也把众多的感知印象转化成表象储存在脑海里。这都是在为今后的创作准备素材。梵·高很重视写生，但并不把写生看作正式的创作。他说:“露天画的写生习作与正式的油画不一样，后者是一定要让公众看到的。按照我的意见，后者是习作的成果，但是，它们可以，或者甚至必须与习作大不相同。因为在正式的油画中，画家当然要表现出个人的印象，在一幅习作中，他的目的只是简单地分析一点客观对象……写生习作主要是供画家在画室里创作正式作品参考用的，而不是直接面向观众的。”[90]梵·高在这里强调写生的客观性和创作的主观性，对我们很有启发。如果说，写生主要凭感知印象作画，那么，创作则主要靠表象记忆作画。表象记忆与感知印象有个很大的不同，它已经较多地受到主体诸心理因素的影响而带有更多的主观色彩了。
值得说明的是:我们不能把记忆看成是某一事物的简单再现，将记忆说成是以往印象的重复或摹本。由于记忆表象本身具有的主观性和概括性，因此，它的被唤起，与其说是旧事的重现，不如说是往事的新生。记忆包含有一个将以往的经验重新组合进行新的构造的过程。恩斯特·卡西尔说:“记忆包含有一个认知和识别的过程，包含着一种复杂的观念化的过程。以前的印象不仅必须被重复，而且还必须被整理定位，被归在不同的时间瞬间上。”[91]记忆的这样一种性质就直接通向创造了。记忆越丰富，从事艺术创造的有利条件就越多。
石涛有句名言:“搜尽奇峰打草稿。”为什么要“搜尽奇峰”?不就是为了积累更多的形象记忆，以便在众多的记忆表象中进行选择、提炼、概括，以创造出最美的山水画吗?美术史上有关这方面的动人故事是非常之多的。据俞剑华先生《中国画论类编》载:清代画家布颜图少时学画十分刻苦，但终因头脑中的奇峰秀水太少，想象的翅膀飞不起来，因而所做的画“终局促沓拖”，缺乏生趣。后来，他畅游了秦陇巴蜀、滇黔粤桂的许多名山大川，头脑中的山水多了，此时操笔，则觉“汇万象于胸怀，传千奇于毫翰，尺幅之内，瞻万里之遥，丈缣之中，写千寻之峻”。有人向他请教做画的方法，他写了这样一首诗作答:
万壑奔腾势不羁，一峰自有一峰姿。
向谁求取玄元理，多拜名山作法师。
艺术家的形象记忆不仅以丰富见长，而且尤以具体、鲜明著称。美国作家托马斯·沃尔夫在《一部长篇小说的创作史》中谈到自己的形象记忆。他说:“记忆的一个特征是有很强的感受性，它能以真实的可靠性来复现和具体表现出生活中的各种气味、声音、颜色、形状和感觉，这个特征比记忆的其它任何特征都更明显。我的记忆复活了，它夜以继日地工作……我所回忆起的图景是十分具体实在的:沉重的用粗锌铁制的栏杆和把它们牢固地配制在一起的接合处。所有这一切都如此真实可见地出现在我的记忆中，以致感到我的手就放在栏杆上，感到它的重量、形状和条纹。”[92]
具体、鲜明的形象记忆力首先来自敏锐的艺术感知力。沈从文先生谈到自己的形象记忆力时说:年幼时，在家乡的山野所得到的感知印象都是极其鲜明的、强烈的，令人兴味盎然的，各处去看，各处去听，还各处去嗅闻，死蛇的气味，腐草的气味，屠户身上的气味，烧碗处土窖被雨以后放出的气味，要我说来虽当时无法用言语去形容，要我辨别却十分容易。蝙蝠的声音，一只黄牛当屠户把刀剸进它喉中时叹息的声音，藏在田塍土穴中大黄喉蛇的鸣声，黑暗中鱼在水面拨剌的微声，全因到耳边时分量不同，我也记得那么清清楚楚。”[93]
优秀的记忆不是机械的记忆，而是理解记忆，对艺术家来说，这种记忆还要包括自己对记忆材料的体验、分析，让这些材料真正变成自己的血肉。易卜生说:必须“清楚地区分被体会到的东西和被浮浅地经历过的东西，只有前者才能够作为创作的对象。”[94]这是因为，“严格说来，看见东西的并不是眼睛;看见东西的是大脑或心灵。眼睛只是一件传递和改变光能的工具。”[95]对于这一点，艺术家是有深切体会的。不见得那些艺术家亲眼看到或听到的东西都能成为创作素材，只有那些被他的心灵深切理解过且激起了情感浪花的记忆表象才是创作的好材料。有些作家到工厂去，虽说听到了看到了不少动人的场景和挺有写作价值的故事，但是回来以后，仍然写不出东西。当他回忆起在工厂的生活，回忆那些听到过看到过的场景、故事时，虽不能说不鲜明、不具体，但总觉得把握不住，理解不透，真正进入构思时，那些记忆表象反倒疏远了，陌生了，甚至模糊了。这是什么缘故呢?是对工厂的生活并没有真正理解的缘故，其实，也可以说是对工厂的生活并没有真正感受过的缘故。感受可以说有两种:一种是只用感官去接受事物的信息，这是皮相的感受;另一种是不只用感官还用心灵去接受事物信息，这是深层感受。这种感受是最重要的。只有它，才能在记忆中留下深刻的印象，也只有它，才有可能转化为最佳的创作素材。有些艺术家生活经历比较平凡，但是他们对平凡的生活倒是真正用心灵去感受过，深刻地理解过，倒也写出了很有光彩的作品。果戈理、契诃夫就是虽无伟大经历却善于从平凡生活中挖掘不平凡意义的作家，他们是真正生活过的。
因此，优秀的形象记忆不只是以其记忆表象的具体性、鲜明性、生动性见长，而且以其对记忆表象的深切感受、理解见长。
谈到这里，就牵涉到我们即将讨论的另一种记忆——情感记忆了。
人都有情感记忆。试想想:当你与你的情侣在一棵桃树下亲热地互诉衷曲的时候，你的心情一定是很甜蜜的，日后，你不仅将那开得繁盛的桃花记下了，也将那种甜蜜的心情记下了。如果你去过南岳，看到过那株虽历经多次雷击仍枝叶繁茂的千年银杏，你不仅会记住它那累累的伤痕和峥嵘的雄姿，而且还会记住当时你观赏它时那种惊异的崇敬的情感。也许过若干年后，那株银杏的雄姿你记不很真切了，但那种情感却依然可以回忆得起来。
情感记忆与形象记忆相联缀，但亦有一定的独立性。情感记忆除了有具体形象为依托外，它还有自己的形式和内容。情感的形式是情绪。喜、怒、哀、乐、悲、恨、愁、忧等都是情绪的具体表现。情感的内容是抽象的，情感的形式——情绪却是具体的。前者依托于后者。因此，情感记忆往往突出地表现为情绪记忆。当然，情绪形式的具体性、鲜明性只是相对于它的内容而言的，其实它还只是人的一种内心感受，仍带有抽象性。不过，情绪往往借人体的外部器官的变化(如眼神、脸色、哭笑及身体动作)显现出来，这样，情绪就找到它的外在形式了。情绪记忆，因为记忆的是人自己的情绪，人又不可能看到自己的外在表情，因此，这种回忆，只能是对自己情绪形式的“内视”、“内听”，是自我感受。情绪的产生总是有某种原因的，绝大多数的情绪都有一定的社会内容。优秀的情感记忆不仅能强烈地记住当时的情绪形式，而且能够记住当时情绪产生的原因即情绪的内容。
当某一种情感在头脑中形成暂时的神经联系，被贮存下来之后，它不可能永远保持原状。外部信息进入头脑的时候，必然受到主体原已贮存的各种信息的影响，形成仅属于主体的独特的情感反应。事后，在生活的历程中，主体又会接触许多新事物，接受许多新信息。这些新信息或冲淡或消融或掩盖原有的情感回忆，许多当年很强烈的情绪反应现在淡漠了，甚至消失了;也有一些当年不怎么强烈的情绪反应现在反倒强烈了。如人到了老年，思乡情切，怀旧意深。少年时代的一些往事、一些情感活动反倒记得更为清楚了。更为重要的是，由于各种信息的干扰、影响，原有的情感反应其情绪形式其理性内容都可能发生重大变化。原来恨的可能变成爱的，原来悲的可能变成喜的，原来苦的可能变成乐的。也可能基本的情绪形式不变，但内容发生变化:或更深刻了，更高雅了，更正确了;或更肤浅了，更庸俗化，更不正确了。情感记忆朝着何种方向发生变化，是衡量情感记忆优劣的重要标尺。
情感记忆在艺术创作中具有重大的价值。梁斌在谈到《红旗谱》的创作时说:“当我写这本书时，为了悼念我的朋友及战友们，曾经无数次地掉下眼泪，是流着泪写完这本书的。”[96]这种对战友的深厚情意是梁斌写作《红旗谱》的直接动力，同时他又将这种情感熔铸到他的作品之中去，所以《红旗谱》才显得那样浑厚丰富，情真意切，感人至深。像梁斌这样的，是将情感回忆作为创作素材，直接写到作品中去的。属于这类的作品还有《林海雪原》、《青春之歌》、《红日》等。还有的作品，艺术家不是直接以自己的某段情感回忆为题材的，但是，在创作中也将自己的情感回忆渗透了进去。柴可夫斯基曾有过一段失恋的痛苦，这痛苦深深咬噬着他的心，留存在不可磨灭的记忆深处。后来，他在为莎士比亚的名剧《罗密欧与朱丽叶》谱写序曲时，就将自己失恋的痛苦回忆倾注在五线谱上。他不知道是在给莎士比亚的名剧作序曲，还是在给自身的悲剧写序曲。莎剧中罗密欧与朱丽叶的情感与他自己的情感已经融为一体了。
情感记忆与形象记忆的密切结合，相得益彰，就好像一双美丽的眼睛闪耀聪慧的、纯情的光芒。艺术家在根据回忆作画时总是将这两种记忆同时唤起，又同时转化在自己的艺术形象里。一位法国画家说他作画的过程是这样的:
多次出游之后，我总有好几天把“大自然”请回家来做客，并且正是在此之际开始我的痴狂:我手持画笔，在我的画室的森林里寻找榛果，我倾听鸟儿歌唱和风中的树叶作响，看河水和溪流中映出天空和大地的万千气象，甚至太阳也在我的画室里起落。[97]
这是一种多么愉快的创作心境!在情感回忆与形象回忆溶汇为一的境界里，艺术家想象的翅膀自由翱翔，一幅美妙的作品即将在画室里诞生了。
三
在艺术思维方式的问题上，我们过去有片面性，一般只强调形象思维方式，而忽略了抽象思维的方式。近几年，随着思维科学的发展，人们又提出有发散性思维方式和收敛性思维方式的区别，而将艺术思维方式派定为发散性思维方式，似乎收敛性思维方式与艺术创作无关或关系不大。与早些年一概排斥灵感、直觉、潜意识相反，近年来又大力宣传鼓吹灵感、直觉、潜意识。似乎艺术创作的秘密就在灵感、直觉、潜意识。凡此种种，都是未能正确认识艺术创作思维规律的表现。
我们认为艺术创作中的思维方式是多元的，虽然形象思维、发散性思维、灵感、直觉、潜意识在艺术创作中有比较重要的地位，但亦不可轻视抽象思维、收敛性思维，不可轻视理性、有意识。在我们看来，艺术创作中的思维是含多元思维方式的整体思维。与此相适应的是:艺术家的思维能力应是整体思维的能力。
之所以如此，是因为艺术对世界的把握是一种整体把握。这与其他各门社会科学与自然科学对世界的把握只是取其一方面有很大的不同。生活，本是个五彩缤纷、错综复杂而又生机勃勃的有机整体。艺术虽然受其反映生活的媒介方式的限制，不可能真正做到再现生活的大千世界，但它可以通过有限的手段让人们在想象中真切地把握生活的全貌及其深层底蕴。
艺术反映生活是以人为中心的。艺术中人的形象，应该如同实际生活中的人一样，在欣赏者的感受中应该是活生生的，不仅是有如同真实人一样的外貌，而且有思想、有情感，有个性。仅仅只会描绘出人的外貌，那不是艺术家。艺术家最大的本领是真实地揭示人的灵魂，而且不是抽象的分析，是活龙活现地刻画。没有高度的形象思维与抽象思维相结合的思维能力，恐怕很难做到这一点。普希金对果戈理说:“你有这种猜透人的才能，有抓住几个特征就一下子把整个人都活生生地显露出来的才能，有这样一种才能而不去创作巨大的作品，这简直是罪过!”[98]果戈理在《作者自白》中也说他从“小小年纪”就表现出“看到人，在人们所忽略的细小特点和他的活动中抓住他的精神的热情”。根据其他人证明，果戈理有“渴求了解人”的癖好，“不是模仿人，而是猜测人，也就是把握着他本身的素质、他的思想和语言的方式，猜测出他在这种或那种情况下应当说些什么……”[99]深刻地认识人，理解人，是艺术家最大的本领。丹纳在《巴尔扎克论》中说，巴尔扎克的大脑“能在一个姿态里窥见一种性格，一个人的整整一生，把它们和时代结合起来，从而预见到它们的未来，用画家、医生和哲学家的目光，渗透它们的底蕴，展开一张无须意志推动的测度的罗网，包举了全部思想和事实。”[100]巴尔扎克自己也认为，他对他笔下的人物“已把他们的外表如此完全地把握，以至于我一直把他们的底里看透。”[101]他甚至能感到人物的破衣就披在他的肩上，他的脚就穿着他们的破鞋，人物的欲望困苦深深浸入了他的灵魂，那形象仿佛就出现在他面前，不，就在他自己的身上复活。巴尔扎克这样一种对描写对象的把握是整体把握。这与生物学家只研究人的生理机能、器官构造、经济学家只研究人的经济关系，心理学家只研究人的心理活动规律大不相同。艺术家对自然现象的把握也是如此，注重自然的生机性、整体性。
既然艺术家要从整体上把握世界，把握社会，把握人，看来只凭某一种思维方式是不够的。像对社会深层底蕴的探究，对人的思想、情感的理解，如果没有相当强的抽象思维能力全凭形象思维、直觉把握，看来是很困难的。
就艺术思维的实际情况来看，从艺术家面临广袤浩翰、色彩缤纷的客观世界进行观察开始，各种感知印象:视觉的，听觉的、触觉的……就纷至沓来，叫人应接不暇。由感知开始，其他各项心理功能都给调动起来了:表象记忆、情感激发、想象腾飞、思维活跃，简直像一台已经发动的机器。这个过程本身就是各种心理功能配合协调的整体思维，或者说“一体化思维”。
具体来说，艺术创作中的整体思维表现为形象思维与抽象思维的相互渗透、相互配合;发散性思维与收敛性思维的相互渗透、相互配合。
第一，形象思维与抽象思维的相互渗透、相互配合。
我们说的形象思维指的是以艺术想象为特征的自觉表象活动，我们说的抽象思维是以概念与概念之间的联系、运动为手段的判断、推理活动。
关于形象思维活动的基本规律，我们在讨论艺术家的想像力时已经谈过了，此处不赘。关于抽象思维的一般逻辑规律已是常识，也无须多说。现在要讨论的是抽象思维是怎样渗透到形象思维之中去的。这种渗透，主要表现在六个方面:
(一)抽象思维是人类最普遍的思维形式，任何人都必须运用此种思维，否则就无法生活。抽象思维以它的普遍性的思维规律构成形象思维的基础。
(二)人的思维活动是不能离开语言的参与的。斯大林说:“不论人的头脑中会产生什么样的思想，以及这些思想什么时候产生，它们只有在语言材料的基础上、在语言的词和句的基础上才能产生和存在。”[102]语言活动虽不能完全等同于抽象思维，但语言中的词是概念的物质外壳，在一定程度上，语言活动体现了抽象思维。艺术创作中的形象思维不能没有语言活动作基础。且不说文学本就是以语言为艺术形象的传达媒介的，就是绘画、音乐、舞蹈等艺术，在艺术家的心目中也都是以语言为参照系的。
(三)艺术创作总有一定的世界观作指导。世界观虽不能简单地等同于抽象思维活动，但世界观通常是以理论的形态存在于人的意识之中的，它总是自觉不自觉地控制、调整形象思维的方向。艺术创作开端，艺术家一般总有一个创作目的，这目的就是世界观对创作具体指导、直接控制的表现，它贯串艺术创作的全部过程。一般来说，目的是抽象思维的结晶，以概念系统的形式存在着。
(四)艺术创作总是力求深刻地反映生活的本质，揭示生活的规律。艺术家在深入思考题材的内涵，开掘其深层底蕴的时候，光靠形象思维是不行的，抽象思维必然会大力切入，只不过抽象思维的成果一般借形象的手段予以表现罢了。在这个过程中，不仅主题思想的提炼往往得力于抽象思维，而且人物形象的塑造，也往往得力于抽象思维。英国经验派哲学家霍布士说:
一个人如果准备写一部英雄体诗，去显示出英雄品质的可敬爱的形象，他就不仅要凭一位诗人的资格，去搜集他的材料，而且也要凭一位哲学家的资格，去整理他的材料。[103]
艺术创作是感性与理性、情感与理智和谐一致的精神活动，缺少任何一个要素都是不行的。康德说:“在美术里，想象是否比判断更重要呢?有想象，艺术只能算是有‘才’;有了判断，艺术才能说得上是‘美’。因此，在衡量一种艺术是否艺术的时候，我们首先得把判断重视为不可缺少的条件。……美术家需要想象、才情和鉴别力。”[104]康德这里提出“想象”、“才情”和“鉴别力”三项，前面两项可归入形象思维范围，后一项可归入抽象思维范围。歌德在阐述康德的学说时，还着重谈到想象对理性的依赖关系:“想象一发觉向上还有理性，就牢牢地依贴着这个最高领导者。……它愈和理性结合，就愈高贵。到了极境，就出现了真正的诗，也就是真正的哲学。”[105](重点为引者所加)在歌德看来，想象与理性结合的产物既是诗，又是哲学。这一看法充分强调了在艺术构思过程中，抽象思维对形象思维的主导作用。
(五)在艺术传达的方式上，并不是艺术的全部内容都是靠形象来传达的。在文学中，夹叙夹议就是通常采用的表达方式。许多著名的作品中都有大段大段的议论。像列夫·托尔斯泰的《战争与和平》，就有许多政论式的论辩。有些地方未免议论多了点，读来有点枯燥，但也有不少地方，议论相当精彩。巴尔扎克、雨果的作品都有很多议论。电影、戏剧这些综合性艺术，议论亦不少见，有些借人物之口，有些则是作者自己在旁侃侃而谈。这些议论只要溶入艺术的总体结构之中去，不仅不显得多余，反而为作品增色不少。绘画，有的也用文字配合表达。中国文人画常常有大段大段的题词，并不见得损害画面美，反而别具情趣。音乐中歌曲就用歌词来显示意义。
(六)抽象思维对形象思维的作用，还表现在各种艺术理论对艺术创作的指导上。
以上六个方面是抽象思维对形象思维的主要作用。当然，作用也是互相的，形象思维对抽象思维也有它的作用。这里就不多讲了。
值得我们注意的是，当今的艺术创作有向哲理化方向发展的势头，有些艺术家甚至明确声称，他的艺术作品就是哲学宣言。这就势必加重抽象思维对形象思维的作用。从创作的实际来看，许多作品的成功，倒不在于它的形象如何鲜明、生动，而在于它对生活的认识如何深刻，其中所包含的哲理如何耐人寻味。由于种种原因，人们的审美观似乎比较倾向于理性的思辨，对于世界越来越倾向于宏观的把握，对于世界是什么，人是什么，生命是什么这类哲学命题似乎越来越感兴趣。所以，在当今的世界上，要做一个大艺术家如若没有精湛的哲学修养看来是不行的。
第二，艺术家的整体思维除了表现为形象思维与抽象思维的结合外，从另一个角度说，还表现为发散性思维与收敛性思维的结合。
所谓发散性思维是一种沿着不同方向、不同角度思考，从多方面寻求多样性答案的展开性思维方式。它的最大特点是思维途径的多维性、远交性和求异性。因此，它往往能取得在单一的思维方向上难以取得的新成果。比如，人们向来认为，船只能在水面上航行，离开水面到地面航行是不可思议的，可是，英国电气工程师柯克列尔却反其道而行之，通过反向思维(发散性思维方式之一种)，发明了气垫船。又如美国的发明家富尔顿从瓦特改进蒸气机并用蒸气机来推动机器获得启发，他通过横向思维(发散性思维的一种形式)将蒸气机安装在船上，制造成功了机器船。发散性思维在艺术创作中的突出表现是艺术家从一定的创作目的出发，多种角度的艺术构思活动。当一种创作意念在艺术家心灵中产生之后，艺术家就进入艰苦的构思活动。一般来说，他会设计多种方案，反复地进行比较、琢磨，从中选择最佳方案。从列夫·托尔斯泰留下的《复活》手稿来看，就曾经有多个方案，光开头就有六七种。发散性思维在艺术构思中还表现为自由想象活动，艺术家从他所设计的人物性格出发，推想人物在各种环境中的表现，从而构思出多种矛盾冲突，在结构上就铺排下几条情节发展的线索。发散性思维还表现为艺术手法上的多种探索，并力图有所创新。从来的戏剧表演都局限在舞台上进行，富有创造精神的戏剧家则打破舞台的局限，把演员的活动范围扩展到台下，并且让观众也参与戏剧形象的创造。从来的音乐只能诉诸人们的听觉，富有创造精神的音乐家则试图扩展到视觉，创造了诸如色彩音乐这样的新形式。从来的小说，其叙述的角度都是按照物理时空的存在方式设计，富有创造精神的小说家则突破这种方式的局限，试图从心理时空的角度叙述故事……凡此种种都是发散性思维的具体运用。
收敛性思维与发散性思维的程序相反，它是以一个目标为归宿，让头脑中已经贮存的许多思维材料都朝向这一个目标活动，或求得所提问题的解决，或求得对某一假说的证明。这种收敛性思维活动在艺术创作中也是有很多表现的。在艺术构思活动中，艺术家一方面用发散性思维，推测、想象他的人物形象在多种情境中的表现;另一方面，又调动全部的生活积累来丰富这一形象，充实这一形象，深化这一形象。因此，发散性思维与收敛性思维实是艺术构思活动中想象的两翼，缺一不可的。
艺术创作中的整体思维活动还包括艺术直觉、艺术灵感和模糊性思维。这些思维活动大体上属于非逻辑思维的范围。有关这方面的问题，我们将在本书第六章详加分析。
总起来说，艺术创作中的思维是整体思维。与之相关的，对艺术家的能力要求则是整体思维能力。要培养这种整体思维能力，艺术家须得进行多方面的训练，不仅要加强生活经验的修养，而且还要加强理论知识的修养。不仅要读文学书、艺术书，还要读哲学的、经济学的、社会学的、伦理学的乃至心理学方面的书。各方面的书都是可以读的，对于艺术家来说，任何知识都是有用的。
四
上面，我们就艺术家的能力诸因素做了一些分析。这些能力属于艺术家职业所需要的专门能力，这些能力是建立在任何人都需具备的一般能力的基础上的。因此，不能离开一般能力的培养而去训练这些专门能力。
能力仅是艺术家整个才能结构中的一部分，除能力结构外，艺术家还要建立自己的知识结构和技能结构。知识结构大体包括感性的生活经验和概念性的理论知识两部分，这后一部分又包括真理观、伦理观，审美观三个部分。技能结构包括一般性的技能和专业性的技能两部分，专业性的技能主要指操作工具材料传达艺术意象的技巧本领。不同的艺术品种有不同的工具材料，相应的就有不同的技能。知识和技能的掌握与能力有关，有某方面能力的人比较容易接受、掌握某方面的知识和技能，但知识技能的掌握主要靠后天的教育和勤奋。知识、技能的提高又有助于能力的提高。这三者是互为因果、互相作用的。
做一个艺术家是很不容易的。除了以上所说的集知识、技能、能力三位为一体的才能结构外，其他非智力性的因素，诸如道德、毅力、意志、勤奋等，也有很大的作用。正如海明威说的，做一个作家“需要的因素太多了。第一、必须有才气，很大的才气。像吉卜林那样的才气。还得训练，福楼拜那样的训练。还必须知道能写到什么程度，内心坚定不移，好比巴黎的标准量计永恒不变，免得假冒。作家还必须聪明，不计名利，尤其是要活下来。把一切都集中在一个人身上，还得让他克服压在作家身上的一切影响。”[106]