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日本著名的文艺理论家浜田正秀认为:精神科学与自然科学的根本差别，在于各自最小的单位的不同。自然科学的最小单位，是一种可分解的分子和原子;精神科学的最小单位，是一种不可分解的“体验”。文艺是精神科学的一部分，文艺最小的单位，不是一般的体验，而是“美的体验”。他引用席勒的《艺术家》中的一句诗“只有打开美的曙光之门，你才能领略认识的自由王国”，说明艺术家正是从审美的途径认识世界把握必然，进入自由王国的。^[32]

浜田正秀的见解对我们有启发。在前面两节，我们从人类的自我意识活动和创造活动两个角度讨论艺术的本质，都涉及到审美的问题，审美是艺术作为人类自我意识活动一种形式的本质特点，也是艺术作为人类创造活动的一种形式的本质特点。审美，成了我们考察艺术本质问题注意的中心，也许正是它，包藏着艺术的秘密。

我们不必去描述审美的现象特点，也不必再去讨论审美的功能价值。这些，我们在前面两节已经做了一些分析。最重要的是弄清审美得以产生的原因，弄清作为审美创造活动结晶的艺术品，其审美构成的内在结构。

马克思曾经从解剖“商品”这一细胞入手，揭示了资本主义社会的内在规律。我们能不能找出艺术的审美细胞，找出这细胞中的基本元素，弄清它的内在结构，以揭示艺术之谜呢?应该说是完全可以的。

那么，艺术的审美细胞是什么呢?是“情感形式”。

首先得谈谈情感。我国解放以来的文艺理论体系，基本上是搬用苏联的一套。在文艺特征的问题上，传统的看法是:艺术是社会生活经过艺术家头脑加工后的形象反映。这个说法原出于别林斯基。别林斯基认为艺术与科学都是认识真理的形式，在内容上，它们没有什么区别，只是表达的手段不同。科学用逻辑证明真理，艺术用形象显示真理。因此，形象性成了艺术的本质特征。这个说法是不妥当的。它将艺术看成是形象化了的真理，一种生活的图解，实际上抽掉了艺术表现人的情感这一更为重要的本质特征。按照别林斯基的观点，实验室用的人体解剖的图形，就比米开朗琪罗的雕塑、达·芬奇的绘画更具艺术价值，因为在真实地再现人体这方面，人体解剖图形更具真理性。商店出售的几可乱真的塑料花就应有资格成为艺术的精品，林风眠的花鸟画又哪能与它相比?然而人们并不这样看。那些逼真地摹仿生活的作品尽管也可以算是艺术，但在艺术的画廊中并不一定都具有高的美学品格。可见，真理性、形象性并不是艺术美的至关重要的因素。在艺术史上，我们看到相反的另一类情况。有些作品形象性并不很多，哲理意味也不见得很深邃，但由于表现了某一种颇能牵动千万人肺腑的真情实感而赢得了较高的美学品格。我国先秦诸子的散文，唐宋八大家的论说文，千百年来一直烩炙人口，在文学史上一直占据很高的地位。看来，在艺术的审美因素的构成问题上，不是形象，也不是哲理，而是情感占据最重要的地位。不然，像列夫·托尔斯泰这样严谨的批判现实主义的伟大作家怎会将表现情感视作艺术的本质特征呢?^[33]

现在，已有不少人赞同情感是艺术本质的观点。但仔细考察，主情说还有许多不同点。有的持激发情感说，认为艺术的本质在激发欣赏者的情感;有的持再现情感说，认为艺术的本质在表现作家、艺术家的情感。我们认为，尽管艺术须能激发欣赏者的情感，艺术也应再现人们的情感，但这些都不是艺术的本质特征。不是表现别的情感，而是在艺术作品中表现作家、艺术家的情感，才是艺术的本质特征。因为正是它构成了艺术反映与科学反映的根本区别。科学研究的目的是揭示客观事物的现象、本质，特别强调客观性，因此，极力排斥反映者的主观情感。应该承认，科学家在从事科学研究时有强烈的情感活动，但这种情感是以研究的成功与失败、顺利与挫折为调节器的，它外在于科学研究本身。科学家绝不将他的主观情感融铸到研究成果之中去，以之构成研究产品的一个要素。艺术反映则不同。在艺术反映中，情感既是出发点，原动力，又是构成艺术作品内容的重要因素。艺术家不仅不压抑、排斥主观情感、而且极力焕起并丰富、深化自己的情感，用自己火热的情感去拥抱生活，去反映生活。歌德说他在写作《少年维特之烦恼》时“灌上炽热的热情，以致诗的情景与实际的情景丝毫不能分辨出来。”^[34]美国已故的摄影大师爱德华·韦士顿，有人说他总是“在拍摄时，跟他所要拍摄的题材谈恋爱。他是一个赞美家，他要求自己拍的每一张照片都唱出被摄题材对他所唱的歌曲。”^[35]可以说，出现在艺术作品中的一切生活现象和自然现象都经过了作家、艺术家情感的过滤，都一无例外地渗透了作家、艺术家的情感认识、情感评价。它与现实的生活现象、自然现象有着本质的不同，人们说它是“意象”，其实，更准确地说，是“情象”。从这个观点出发，很多艺术作品特别是现代派作品的变形手法当可获得理解。原来，艺术家的目的不在写实，而在抒情，自然现象、生活现象只不过是他情感的外在象征。如果自然现象、生活现象能恰到好处地表现他的情感那就无须变形，如若不能，为了表现情感的需要，则有意地扭曲事物应有的形状，以抒发、渲染、强调某一特殊的情感。蒙克的名作《呐喊》不算变形很强烈的作品，但亦不是生活现实、自然现象的真实写照，整个画面透露出来的是一种情绪、情感，它使人灵魂颤栗，似乎如画题一样，要发出一种绝望的渴求生命的呐喊。蒙克在谈到这幅画的创作动机时曾这样解释:“我和两个朋友一起散步。太阳下去了，突然间，天空变得血样的红，一阵忧伤涌上心头，我呆呆地伫立在栏杆旁。深蓝色的海湾和城市上方是血与火的空际，朋友们继续前行，我独自站在那里，由于恐怖而战栗，我觉得大自然中仿佛传来一声震撼宇宙的呐喊。”^[36]正是这由恐怖、战栗所导致的呐喊既成了这幅作品创作的原动力，又成了这幅作品的灵魂。

作家、艺术家的情感虽说是个人的特殊的情感，但也是社会的普遍的情感。这里亦适用于典型化的基本原则:个别与一般的统一。一方面，作家、艺术家的情感应该是最个别、最特殊的，不同凡俗的;另一方面他的情感又应该是最一般的、最有普遍性的、最能引起人们共鸣的。艺术家的情感朝个别与一般两极方向发展，而在这个方向中求得高度统一。上面我们谈到的蒙克的《呐喊》，其中流荡的情感既是蒙克个人独具的，又是富有社会一般性的。这种绝望的恐怖的生命呐喊，既深深地打上蒙克坎坷的忧患的人生痕迹，又是他所处时代人们对生活恐惧的映照。因而这幅表现蒙克个人独特情感的作品赢得社会的承认。情感个性化和情感一般化是各有其价值，不可缺少一方的。忽视情感个性化的原则，就抹煞了艺术情感与生活情感的区别，实际上等于取消了艺术;而忽视情感一般化的原则，则抹煞了艺术的社会价值，同样等于取消了艺术。

情感有高尚与卑下、深刻与肤浅、隽永与平庸、丰富与贫乏的区别，这些无一不影响艺术的美学品格。我们说，艺术是艺术家人格的象征，其中就包括情感的象征。情感虽说在心理形式上是一种体验，一种态度，而在其自身的内涵上却是与感知、理智密切联系在一起的。情感一头连结着感知，它建立在感知的基础上，感知激发情感，因而情感总是与具体的生活现象、自然现象相连属，没有丰富的具有特色的生活感受，就无法产生丰富的具有特色的情感。情感另一头连结着理智。情感的高尚与否，深刻与否，常常与理智的状况密切相关。只有对生活有真知灼见，才能对生活有非同凡俗的真情实感。

我们在分析艺术的审美细胞时之所以要强调情感，这是因为它是艺术与别的意识形态相区别的本质特点。我们这样做，决不意味着将情感孤立起来，独立起来，更不是忽视对生活的丰富感知和深刻理解。而且，我们强调，要想使艺术美具有较高层次，光修炼情感是不行的，事实上也不能脱离对生活的感知和理解去修炼情感。要想使自己的情感最具丰富性，最具深刻性，最具个性，就必须深入生活，向生活学习，还必须学习各种必要的理论知识，提高对生活的认识能力。

艺术美的构成因素中，情感固然是最重要的，但艺术美是不是就在于情感呢?也不是。情感，正如黑格尔所说，是“心灵中的不确定的模糊隐约的部分”，“情感就它本身来说，纯粹是主观感动的一种空洞的形式”。^[37]而美却是需要给人以感官享受的。必须有形，才能为感官接受，也才谈得上感官愉悦。因此，情感必须借助于一定的形象(抽象说就是“形式”，下面的论述我都用“形式”来代替“形象”)来显现。这样，情感与形式就构成艺术审美细胞中的两个主要因素。二者的统一，则为“情感形式”。

“情感形式”就是艺术的审美本质。

这里，我们还有必要把“情感形式”中的“形式”作进一步的界说。如果把“情感”看成是艺术家自身的情感，那么，出现在艺术作品中的一切可以让人感知的生活现象和自然现象就是情感的形式。生活现象和自然现象也有它们自身的内容与形式两个层面。这形式既是它们自身内容的存在方式，也是艺术情感的载体，或者说物化形态。生活现象和自然现象的形式存在于客观事物自身，连同它所包含的内容一起反映到艺术家的头脑之中，与艺术家的情感相结合，成为观念形态性的情感形式。这形式既保留它的母体——生活现象与自然现象某些外观上的审美因素，又因为受到艺术家情感的改造，具有原生活现象与自然现象所没有的主观色彩。这种兼客观性与主观性于一体的情感形式，又需借助于一定的物质媒介(色彩、线条、乐音、旋律、语言等)表现出来，使心灵性的情感形式物态化。于是，就产生了以运用物质材料传达内心意象为主要使命的技艺活动。康定斯基结合自己的创作体会，曾经这样描述艺术传达阶段的形式运动:

线条波动着，不仅反映了运动，也反映了某种目的和生长，色彩不仅在表达人的情绪上(快乐或忧愁等等)，而且在表现外界环境的情绪(现象)方面，都是和外在有联系的——黄的是泥土，蓝的是天空，黄的是粗率的和讨厌的，令人烦恼，蓝色是纯净的和永恒的，意味着外界的和平。整个形式和色彩的形成，或者说管弦乐的配曲，是有目的地使其富有表现力的，但是还有一种含混的、界限不分明的内在需要，于是艺术家直觉地来探索色彩的安排，从而表达这种不够分明的感情。^[38]

在康定斯基看来，创作中线条的运动，色彩的敷施，有两个方面的意义:既传达人的情绪，又传达外界环境。这外界环境也不是纯客观的世界，它涂上了甚至渗透了人的情感。那黄色的泥土，在他看来不是“粗率的和讨厌的，令人烦恼”吗?那蓝色的天空不是“纯净的和永恒的，意味着外界的和平”，令人喜爱吗?因此，线条、色彩的运动不只是物质在运动，而且是艺术家的情绪、情感在运动，前者不过是后者的外在形式罢了。

情感与形式是密不可分的，在艺术作品中既没有无形式的情感，又没有无情感的形式，情感是形式化了的情感，形式是情感化了的形式。我们阅读作品，实际呈现在我们面前的是情感与形式紧相统一的形象，只有在科学抽象中才有我们所说的情感与形式的分别。情感与形式可以是一个复杂的整体，也可以剖析成一个个细小的单位。每一形式单位可以和某一细微的情感因子异质同构。根据格式塔心理学派的看法，外在的物理世界与内在的心理世界虽然质料不同，但都是力的结构，因此，它们可以在人的大脑电力场达到合拍、一致或融合。

形式虽然是感性的，或可听或可看或可触，但根据其概括的内容一般性的程度如何，可以分成若干等级，有最具象的形式，也有最抽象的形式。最具象的形式只能表示某一特定的事物，最抽象的形式则能表示众多的无限的事物。比如一个点，一条线，它的概括程度很高，是最为抽象的形式。当然，就是最具象的形式也有某种抽象的意义，最抽象的形成也不能没有具象，一个点至少可以看出是一个点，一条线至少可以看出是一条线。因此，形式总是具象与抽象的统一。

由于形式具有抽象的功能，尽管表现在艺术中的形式是极为丰富、极为具体的，我们在深入研究情感与形式的同构关系的时候，可以分别将情感与形式抽象化，从而找出它们的本质联系。像直线与曲线这两种高度抽象化的形式，我们可以最一般地划分它们各自所代表的情感性质。直线所代表的情感，一般是刚性的、有力的、愤怒的、昂扬的、粗鲁的、率直的、真诚的……曲线所代表的情感，一般是柔性的、乏力的、和蔼的、欢乐的、细腻的、狡猾的、虚伪的……

在艺术中，情感与形式的高度统一，使它获得了类似生命的活力，用黑格尔的话来说，就是“生气灌注”。这种“生气灌注”，黑格尔认为正是美的奥秘所在。苏珊·朗格也持这样的看法。她说:“你愈是深入地研究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处，这里所说的生命结构包括着从低级生物的生命结构到人类情感和人类本性这样一些高级复杂的生命结构(情感和人性正是那些最高级的艺术所传达的意义)。”^[39]因此，她将艺术的“情感形式”称之为“生命的意味”。

“生命的意味”，恰到好处地比喻了“情感形式”的美感魅力。

在艺术的审美细胞中，情感与形式的关系是对立的统一。正是情感与形式的矛盾以及情感向形式的积淀，推动艺术不断向更高的审美层次发展，决定着艺术审美的不同品级。

情感与形式的矛盾主要表现在两个方面:

第一，情感的空泛性与形式的规范性的矛盾。

情感的空泛性不仅在于它的抽象性，而且在于它的多义性、不确定性。这对于艺术来讲就有些不合适了。因为艺术具有可传达性，它应当是可感知的，可理解的。这就与情感的空泛性发生矛盾。怎样将抽象的多义的不确定的情感具象化、精义化(这是相对而言，事实上很难做到绝对精义)，使之可感知、可理解呢?这就需要寻找一种合适的形式。这形式应该既是具象的，又是能够将多义的、不确定的情感精义化的。现实生活中的形式虽然很丰富，但一般很粗糙，难以担此重任。这就需要以现实生活中的情感形式为基础，根据具象化、精义化的原则加以改造。这种改造，我们叫做规范化。规范化了的情感形式叫做“程式”(借用戏曲术语)。

“程式”实质是情感规范化的产物。情感的规范化与形式的规范化是同步进行的。前者是后者的动力，后者是前者的结晶。

当将一种芜杂的不确定的情感提纯，使之精义化的时候，实际上是在为这种提纯了的、精义化了的情感寻找一种最合适的形式。如果寻找(这种寻找实质是创造)到了这种形式，并且将这种形式固定下来，作为某一情感的标准的表现形式，于是这形式就成为“程式”。这规范化了的程式因准确地表示某一种情感而获得一般性的品格，具有普遍意义。程式是心理形态向物理形态的积淀。既然已经积淀为物理形态，就可以作定量分析，用数学方程式来表示。像圆、黄金分割，大家公认是最美的几何图形。它们也是人类某种审美情感的程式，可以用数学方程式计算出来。中国戏曲中的每一个动作、每一句道白乃至服装、脸谱都是高度程式化了的。每一动作、道白、服装、脸谱都相应地代表某一情感，是这种情感规范化的存在方式。这种规范化了的情感存在方式(程式)也是可以作定量分析的。比如“迈方步”，每一步大体迈多远，脚抬多高，速度如何，都可做出明确的定量分析。中国旧体诗的格律也是一种程式，它同样是情感规范化的产物，也同样可以做定量的分析，多少行一首，多少字一行，每行的字平仄如何安排，押什么韵，怎么押等等。小说、戏剧、散文相对于戏曲、诗来说，程式化没有那么严重，但亦有一定的程式。如小说，就有基本的小说做法:怎么设置人物，怎么安排情节，怎么开头，怎么结尾等等。

情感通过规范化转变为程式，这是抽象向具象的转化，心理力向物理力的转化。经过这种转化，只能做定性分析的情感就可以作定量分析了。情感是不断发展的，它通过积淀为程式积累下来，表现在艺术作品之中。因此可以说，艺术发展史是物态化了的人类审美心理(主要是审美情感)的发展史。李泽厚先生预言美感结构将来可以用数学方程式来表达，这是完全可能的。只是由于情感的发展，永远走在科学技术发展的前面，因此，人们总是只能对已有的部分情感(不可能全部)做出定量分析。比如，我们可以根据表现悲哀这种情感要求的基本因素，将已经被人创造出来的有关悲哀的程式按照一定的组织原则组织起来，编入电子计算机程序，从而由电子计算机创作出各种以悲哀为主题的音乐来。不过，电子计算机只能根据人们已经掌握的并且凝结成程序的情感形式来创作艺术作品。而对于尚未凝结成程式的情感方式，电子计算机则无法做出定量分析，并据此创作出艺术作品来。

现在有关诗作法、小说作法之类的艺术法则，是人们用理论方式概括出来的诗的情感程式，小说的情感程式。熟练地掌握这些程式，也可以做出诗、小说，但只能做出低级的诗、低级的小说，因为诗中的情感、小说中的情感尚有很大部分不能用程式来概括。又由于程式总是一般的，而艺术创作最富有主观性，最具个性色彩。只根据一般的程式法则来创作，而缺乏个性情感，则不可能创作出美的作品。中国戏曲虽然高度程式化了，但戏曲表演家特别是优秀的戏曲表演家总是力图超越程式的一般化的束缚，力求在一般性的程式中表现出个性来。这种本领只有具有高度创造力的人才能做到。目前艺术观念发生很大变化，越来越讲究艺术的独创性，主观性。又由于生活的复杂化，人们的心灵世界也较过去丰富多了。传统的艺术程式显然不相适应，处处显得捉襟见肘了。

这样，形式的规范化对情感的表现有着积极的和消极的两方面的意义。就积极意义而言，它使抽象的情感具象化，芜杂的情感精义化，不仅使情感具有了可感知性，可理解性，而且使情感得到了升华，典型化了，审美化了，因而获得了更大的审美感染力。就消极方面而言，规范化了的形式主义因为它的一般性、固定性，影响了最细微的最具个性特色的又最富变化的情感表现。由此就导致了情感与形式的第二重矛盾，即:情感的自由性与形式的规定性之间的矛盾。

情感要得到定性，非外化为一定的形式不可。然而情感的本性是自由的，自由的情感借助一定的形式获得了表现，同时又得到提纯、升华，但总觉得这固定的、一般性的形式窒息了它的自由天性，因而总是力图超越形式。这种超越，表现为对新的形式的追求。新的形式又不是一下子就可以获得的。这中间有种种痛苦、烦恼、骚动、不安。几经反复，几经适应与不适应的斗争，终于获得了新的适合内容的形式。这形式又取得了一般性的意义，变为“程式”。接着，又产生了以上所说的矛盾。艺术美就是在情感与形式的适应——不适应的矛盾斗争中发展的、进步的。每一新的程式的产生，意味着情感与形式的适应，意味着艺术美达到了一个新的层次。这样，艺术美就有了一个阶梯式的层次秩序。

抓住了艺术审美细胞中情感与形式的矛盾，艺术的许多重大问题就可迎刃而解。

第一，艺术的可传授性与不可传授性问题

艺术的可传授性与不可传授性的问题是艺术摹仿性与独创性的一个重要方面。在许多艺术家的言论中，都强调艺术的不可传授性，既然不可传授，又未能说清道理，就往往将艺术创作神化了:或说成是神灵附体所致，或说成是天才的事业。其实，抓住艺术审美细胞中情感与形式的矛盾，这问题很好理解。我们知道，艺术是以情感为灵魂的，情感又是最具个性色彩、最丰富、最细腻、最多变化的。尽管情感的种类可以概括出喜、怒、哀、乐等有限的若干种，然而实际的情感却是千变万化，不会穷尽的。每个人有每个人的情感，不可能完全一样。我国女排在国际重大比赛中获得“五连冠”的优异成绩，我们大家都感到高兴。这是共同的。但仔细地深入地探索一下每个人高兴的内涵、程度，特别是具体情境，则都不相同。对于艺术创作来说，不能只表现情感的一般性，还须表现情感的个别性，不能抽象地去概括情感，而必须细致地去描述情感。这样，任何人都不能代替别人去产生情感、描述情感了，也不可能告诉别人应该是什么样的情感。情感可以有感染性，但没有可传授性。形式是物化了的情感。一种规范化了的程式，是可以传授的。画一株梅花，我可以告诉你怎么构图，怎么用色，怎么勾线，就是无法告诉你、代替你表现情感。艺术的审美细胞既然是情感与形式两重因素构成的，那就既具不可传授性的一面，又具可传授性的一面。齐白石说:“学我者生，似我者死。”^[40]意思是说，他艺术创作的程式(包括程式具体运用时的技法)是可学的，但他的情感是学不到的，得自己去体验，去培养。在艺术创作中，完全无所依傍，不向前人和同代人学习，是不行的;但是，一味摹仿前人或同代人，自己全无真情实感，单靠学得的程式去创作，也是不行的。梵·高学画的一段经历也许对我们不无启迪。

梵·高开始学画时，专意摹仿别人的风格，他的画看上去就像修拉·图卢兹一洛特雷克和高更作品的蹩脚翻版，梵·高还自鸣得意，以为取得了很大的进步。

他的弟弟、很有眼光的画店商人泰奥对他说:“你真的以为你能变成一个乔治·修拉吗?你没有认识到有世以来只有一个洛特雷克吗?只有一个高更……谢天谢地!你想摹仿他们，那太愚蠢了。”

后来，梵·高采取将各家之长融合到一张画中的方法，他的弟弟仍然不喜欢，说:“我们可以给这张画起个名字，叫《摘要》。我们可以给这张画贴上所有的标签。那棵树是货真价实的高更。角落里的姑娘毫无疑问是图卢兹—洛特雷克。我敢说小溪上的日光是西斯莱，色彩，莫奈，树叶，毕沙罗，空气，修拉，还有当中的人物，马奈。”

这种摘要式的绘画唯独没有梵·高自己。这当然是失败的。梵·高认识到了自己的问题，决心离开巴黎，到非洲去，去寻找自己的色彩，自己的风格，自己的情感。终于成为有独创性的大画家。^[41]

从梵·高这一段创作经历，我们可以看出:对于一个已经有了一定功底的艺术家，至关重要的是在生活中修炼自己独特的情感，力求对生活、对自然有自己的独特发现，独特感受。形式是为内容服务的，技巧是为表达意象服务的。应该抓住矛盾的主导方面。当然，矛盾的主导方面也是变化的。当内容的问题，意象的问题大体解决或解决的关键正在形式、技巧方面，则形式、技巧便成为矛盾的主导方面了。

在艺术审美细胞中情感与形式的矛盾关系我们还可以发现一个艺术美品次的问题。这个问题的妥善解决，有赖于对情感与形式矛盾关系的正确理解。

第二，艺术美的品次问题

艺术美的品次的评价标准可以有好几种。从艺术审美细胞中情感因素占主导地位这一角度而言，一般来说，较高级的艺术，其情感形式中，情感的成分较重。这种艺术比较地注重创作者的个性和创造性。像小说、电影、诗、音乐这类艺术，就比较地更强调作家、艺术家的情感因素，注重情感的个性、深刻性。小说写法、诗写法是可以传授的，但仅凭此写不出小说、诗歌来。较低级的艺术，其情感形式中形式的成分较重。这种艺术比较地缺乏创造者的个性，它只需按照一定的程式去依样画葫芦就行了。工艺即是这样一种艺术。工艺由于形式的因素重于情感的因素，因而较多摹仿性。工艺品最讲究规范，讲究一律，很难看出工艺制作者个人的情感色彩来。当然，优秀的艺匠力求在这种一般性的情感形式即程式中表现出自己的创作个性，表现出自己独特的情感认识来，特别是在某一新的工艺品创制的时候。新的工艺品创制是对旧有的情感形式结构的破坏，它以新的情感形式结构赢得了较高层次的艺术美品格。

第三，艺术的美学分类问题

艺术的美学分类是艺术美学中一个重要问题。不同的分类标准反映出对艺术本质的不同认识。我们既然认为艺术的本质是情感形式，就据此来看待艺术的不同门类及其美学特征。

艺术审美细胞中的二重因素:情感与形式的组成结局是多种多样的，由此构成了不同的艺术门类。如果情感形式结构中，情感的主要作用是在选择反映的对象、提炼主题、设计情节等方面，情感自身只是间接地表现出来，这种艺术为再现艺术;如果情感形式结构中，情感的主要作用在于直接诉诸读者(观众)的心灵，出现在艺术作品中的生活现象、自然现象纯粹是屈从于情感的载体，除了表现情感外，别无重要价值，这种艺术为表现艺术。不管是再现性艺术，还是表现性艺术，都具有情感与形式二重因素，而且要求二者构成统一的情感形式。只是一个以再现性因素(生活现象、自然现象)为主，为显;另一个以表现性因素(情感以及为情感所融铸的思想)为主，为显。再现性艺术与表观性艺术的区别主要在于情感的地位、作用不同。

根据情感形式中形式的物质材料不同，艺术又可区分为造型艺术、听觉艺术、语言艺术和综合艺术等。形式的物质素质影响艺术美的属性。运用可视物质造成的造型艺术美，显然不同于运用可听物质造成的音乐艺术美;而文学作为语言艺术，主要诉诸人们的想象，又别具特色。造型艺术诉诸视觉，再现性的成分较重。音乐艺术诉诸听觉，表现性的成分较重。文学是想象艺术，将再现性、表现性都转化为一种想象，在想象中获得再现艺术、表现艺术所获得的一切美感。至于综合艺术则显然是综合各种艺术的审美优点了。综合虽是好的，但由于综合，各门艺术的优点也因互相牵制而得不到充分发挥，反过来在某些方面倒不及部门艺术。小说改编成电影，虽增加了很多读小说难以得到的美的享受，但亦失去了很多读小说才能得到的美的享受，除此以外，根据情感的不同性质:悲、喜、哀、乐等以及由这些不同性质情感配合组成的各种不同的结局，则形成了艺术的不同审美风格:或悲剧的，或喜剧的，或悲喜剧的，或正剧的，或壮美的，或秀美的，或崇高的等等。

“情感形式”作为艺术的审美细胞，拥有艺术美的一切密码。破译了这些密码，也许艺术美的秘密就昭然于世了。

审美并不是艺术的专利，人类的一切创造性活动都多少不一地包含有审美的因素。科学技术中就有美。但为什么将审美作为艺术的本质特征呢?这主要有三个原因:

第一，人类其他的创造性活动虽然包含有审美因素，但审美只处于从属地位。其他创造性活动本身的功利价值掩盖了审美的价值。比如，工人制造一张餐桌，目的是为了用来就餐方便。它也需要考虑如何做得美一些，但这是次要的。为了使桌子能够做成功，它需要掌握有关制造桌子的规律，并将这规律纳入制造一张桌子这一目的性轨道，实现合规律性与合目的性的统一。这中间就有美的创造。美的规律从本质上来看也是合规律性与合目的性的统一，真与善的统一。只不过这规律用于桌子的制造，其目的不是为了观赏，而是为了适用。物质功利性的价值掩盖了它本也具备的审美价值。艺术创作则不同。它是以创造审美价值为自己的主要目的的。审美价值具有非直接物质功利性的特点，基本的价值形态是观赏。人类的审美需要虽然也可以从别的创造性活动得到一定的满足，但却是很不够的。只有艺术才能充分满足他们的审美需要。车尔尼雪夫斯基曾经打了一个比方，说明为什么只有艺术才引起人们审美的注意:“我们的生活之路上撒满了金币，可是我们没有发现它们，因为我们一心想着我们的目的地，没有注意我们脚下的道路;即令我们发觉了它们，我们也不能够弯身拾起来，因为‘生活的马车’制止不住地载着我们向前奔驰，——我们对现实的态度就是如此;但是，当我们到了驿站，寂寞地踱来踱去等待马匹的时候，我们就会注意地观看那也许根本不值得注意的每一块洋铁牌，——我们对艺术的态度就是如此。”^[42]车尔尼雪夫斯基的比喻也许不很恰切，但它却说明了这样一个事实:艺术以它的非直接物质功利性赢得了直接的审美价值。艺术成了满足人们审美需要的专门手段。

第二，现实生活中诚然也有很多的美，但这些美有些受固定的空间位置的限制，甲地的人能够看到，乙地的人如果不走到甲地来就无法看到。有些还受到时间的限制，并不是什么时候都能让人一睹芳容的。比如庐山日出，其壮丽的情景是令人神往的，但登庐山的人不一定都能看到庐山日出。它过多地受自然时令、气候的影响;即算是幸运，碰上了晴朗的天色，得以观赏到日出胜景，那奇妙无比的壮观也是转瞬即逝的。艺术的美则相对地不受空间、时间的限制。人们对艺术作品的审美方便多了，自由多了。因此，艺术又是满足人们审美需要最便利的对象。

第三，艺术美虽然来自现实美，但它经过艺术家的再创造，比现实美更集中，更典型，更高级。因此，艺术美反过来又常常成为美的典范。它作为美的法则、美的理想指导着人们进行着美的创造。从这个角度而言，艺术又是人类审美活动的典范形式。

从人类自我意识的一种特殊形式，到人类创造活动的最高形式，再到人类审美活动的典范形式，我们系统地探索了艺术的本质。有了这个基础，我们就可以比较顺利地去探索艺术创作的过程了。

[1]转引自〔德〕恩斯特·卡西尔:《人论》，上海译文出版社1985年版，第3页。

[2]转引自〔德〕恩斯特·卡西尔:《人论》，上海译文出版社1985年版，第3页。

[3]黑格尔:《精神现象学》上册，商务印书馆1979年版，第116页。

[4]黑格尔:《精神现象学》上册，商务印书馆1979年版，第116页。

[5]马克思:《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年版，第50页。(以下引《手稿》，均此版本)

[11]歌德等著:《文学风格论》，上海译文出版社1982年版，第3页。

[12]《别林斯基选集》第2卷，上海译文出版社1979年版，第507页。

[14]《卢卡契文学论文集》(二)，中国社会科学出版社1980年版，第229页。

[15]《费尔巴哈哲学著作集》(上)，三联书店1962年版，第56页。

[17]〔苏〕安·屠尔科夫:《安·巴·契诃夫和他的时代》，中国社会科学出版社1984年版，第26页。

[18]〔苏〕魏列萨耶夫:《果戈理是怎样写作的》，天津人民出版社1980年版，第46页。

[19]《〈诗学〉〈诗艺〉》，人民文学出版社1982年版，第28页。

[20]转引自朱狄:《当代西方美学》，人民出版社1984年版，第366页。

[21]参见〔美〕苏珊·朗格:《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第27页。

[22]〔美〕韦勒克·沃伦:《文学理论》，生活读书新知三联书店1984年版，第238页。

[24]斯坦尼斯拉夫斯基:《我的艺术生活》，上海译文出版社1984年版，第506页。

[25]鲍山葵:《美学三讲》，上海译文出版社1983年版，第31页。

[26]W·H·奥登:《诗人的工作》，转引自朱狄:《当代西方美学》，第369页。

[27]康德:《判断力批判》第46、47节，转引自朱光潜:《西方美学史》下册，人民文学出版社1979年版，第386页。

[28]康德:《判断力批判》第46、47节，转引自朱光潜:《西方美学史》下册，人民文学出版社1979年版，第387页。

[31]《新时期作家谈创作》，人民文学出版社1983年版，第487～488页。

[32]参见浜田正秀:《文艺学概论》，中国戏剧出版社1985年版，第7页。

[33]列夫·托尔斯泰在《艺术论》中给艺术下了一个定义:“艺术是这样一项人类活动:一个人用某种外在标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”(转引自《西方文论选》下册，人民文学出版社1964年版，第433页。)

[38]〔英〕赫伯特·里德:《现代绘画简史》，上海人民美术出版社1979年版，第109页。

[40]胡佩衡:《齐白石画法与欣赏》，人民美术出版社1959年版，第14页。

[41]参见〔美〕欧文·斯通:《渴望生活——梵·高的艺术生涯》，上海人民美术出版社1982年版，第5卷《巴黎》。

[42]车尔尼雪夫斯基:《生活与美学》，人民文学出版社1962年版，第88页。