第二节　艺术——人类创造活动的最高形式

一

我们说到艺术家的工作时，通常用“创作”一词来代替。写诗，写小说，写散文，写剧本称“文学创作”;作曲、演奏、歌唱叫“音乐创作”;绘画、雕塑叫“美术创作”……“创作”，创造之谓也。这是艺术家的光荣，艺术家的骄傲。

其实，人类的创造活动决不只是艺术创作，然而人们不称别的创造活动为创作，单称艺术的制作为创作。这是很值得人们深思的。

从艺术理论发展史来看，人们认识到艺术品的制作是创造，有一个过程。“创造”这个词与艺术联系起来是比较晚的，尽管很早就有了艺术，有了实际的艺术创造活动。

古希腊时代，艺术已相当繁荣，出现了许多至今也称得上精品的令我们惊叹不已的雕塑和戏剧作品，涌现了一大批优秀的美术家、剧作家，但古希腊的理论家、艺术家并不把艺术创作活动叫做“创造”。他们把艺术品的制作与家具、房屋的制作看作是一回事，认为都是技艺。

技艺的特点是按照一定的模式仿制。房屋是这样制造出来的，家具是这样制造出来的，艺术也是这样制造出来的。摹仿是技艺活动的基本法则。艺术也是一种摹仿。

艺术摹仿什么呢?古希腊的大理论家柏拉图认为是按照实际事物存在的样子去摹仿。不过，这实际事物存在的样子并不是事物的本质，事物的本质不在事物本身，而在一种理念。事物的样子是理念的摹仿。这样，艺术就是摹仿的摹仿。柏拉图的高足，古希腊又一大理论家亚里士多德虽然在哲学观点上与他的老师相左，但也认为艺术的本质是摹仿，只不过不同意摹仿理念这一唯心主义说法，而坚持艺术就是摹仿实际生活本身。亚里士多德认为，这种摹仿就可以给人以可靠的知识。

柏拉图和亚里士多德都是从反映论的立场上看待艺术的，都将艺术看成一种认识。这样一种立场是很难将“创造”视为艺术的本质特征的。不过，艺术实践并不为柏拉图和亚里士多德的理论所囿住。艺术，即算是摹仿实际生活的艺术也不能做到依样画葫芦，多少有所创造。尤值得我们注意的是亚里士多德的摹仿理论中就已孕育出“创造”说的萌芽。亚里士多德说，摹仿不只是描述现实生活中已存在的人和事，还可以“描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”^[19]既然是按照可然律或必然律去描写可能发生的事，就有所创造了。

文艺复兴是西方艺术又一个繁荣兴旺的时期。这个时期的文艺理论基本上还坚持古希腊的摹仿说。不过，此时已有人提出艺术想象的概念，如艺术家费西诺，他就说艺术作品是艺术家“想出”来的。“想出来的”就不是摹仿而是创造了。但是，遗憾得很，费西诺的观点似乎并没有引起大家的重视。尽管当时的艺术实践已取得卓越的成就，出现了像达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔这样杰出的富有创造性的大画家，在艺术理论上，还是没有人将艺术视为一种创造。

17世纪费利比恩(AndréFelibien)开始用“创造者”一词去描述画家:

艺术的规则并不是一成不变的，画家能再现完全新的东西，在这样的意义上他可以说是个创造者(TheCreater)。^[20]

18世纪，“创造性”概念已用得很频繁了，但一般还只是与想象联系在一起。到19世纪，“创造者”才成了艺术家和诗人的代名词。

这种变化与浪漫运动兴起，艺术观发生重大变化很有关系。古希腊的传统是站在认识论的立场上看待艺术，将艺术看成一种认识，自然重摹仿，轻创造。浪漫主义的文艺家将艺术看成是主观表现，重情感抒发，重理想展现，自然重创造了。

理想是非现实的东西，靠摹仿是不成的，需要艺术家去创造，这好理解。为什么重情感抒发，则必然推崇创造呢?这是因为情感这东西是无形的，单靠摹仿，无法充分地展现情感世界。它需要艺术家去创造一种可视可听的形式，让无形的情感转化为有形的情感，以便欣赏者很好地感受这种情感，领略到这种情感。

浪漫主义艺术在题材上有个特点，喜欢描绘、讴歌大自然。这既是在表现大自然的美，也是在借大自然抒发情感。就这一方面而言，大自然就成为情感的载体、情感的形式。花草虫鱼、高山大河、风云雷电，在浪漫主义艺术家的笔下无不情感化了，心灵化了。

自然与情感是两个不同性质的东西，可以说风马牛不相及。但是，奇怪得很，自然形式竟然那么准确恰当地表现了情感的千变万化，展现了情感的大千波澜，这在艺术家，是需要花费巨大的创造性劳动的。

艺术的功能由重在再现走向重在表现，形式在艺术中的地位提高了。形式本来是具象的，由于它所表现的内容是心灵，心灵活动的抽象性和复杂性，使得形式也随之抽象化了。抽象形式是生活中许多具象形式的概括、提炼。这种概括、提炼的功夫是一种艰巨的创造性活动。

艺术的发展是有它自身的规律的。它一方面受制于人类社会的发展、进步;另一方面又受制于自身发展的辩证法。从当今社会的时代精神来看，崇尚人的主体性地位，崇尚创造，是两大主题，这势必影响到艺术。从艺术自身发展的辩证法来看，由重再现到重表现进而趋向二者的结合，也许是它内在的逻辑。古希腊和文艺复兴的重再现，到浪漫运动的重表现，又经过一段时期的批判现实主义的重再现，发展到现代主义艺术的重表现，看来是艺术内部矛盾发展的结果。表现艺术成为当今世界艺术的主流派，看来是不足为奇的。相应地，“创造”也就成了当今艺术创作的最高原则。不仅奉行表现说的艺术家高举这面大旗，就是奉行再现说的艺术家也愿意听命于这面大纛之下。

本来，关于艺术的本质是再现，还是表现，一直有着不同意见。现在大家都承认艺术是一种创造，这就在认识艺术本质的问题上大大迈进了一步。一方面这似乎是对艺术本质的一种最低、最浅的认识，因为谁都不会否认艺术需要人的创造;另一方面，它又的确是对艺术本质的一种最高、最深的理解，因为创造性包含着艺术本质的全部秘密。

二

艺术作为人类的创造，它有如下四个特点:

第一，就创造的产品而言，它是一种感性的虚象式符号。

从反映论来说，艺术是生活的反映，这一点，它与其他意识形态并没有什么不同。但艺术的反映有一个很突出的特点，就是它反映的产物相对于被反映的对象来说，具有假定性。这种具有假定性的艺术形象体系在某种意义上只是近似原物的“虚象”。

苏珊·朗格对这一点很强调。她举例说，一双皮鞋，其原料是皮革，它虽然有了自己的形状、功能和名称，但还是一件皮革制品，基本性质并没有发生变化。一幅画就不同了。虽然它是用颜料涂抹在画布上制造出来的，但它作为艺术品，却不能说成是“色彩—画布”的构造物。它有一种特定的“空间结构”。这种结构的成形，虽离不开色彩、画布，但它的性质绝不能归结为色彩、画布。我们在欣赏这幅画时，如果不是特别留神，几乎完全忽略了色彩、画布的存在^[21]。在我们眼前的是一幅美的形象。它闪耀着现实生活美的光波，令我们忘却它是虚假的存在，仿佛徜徉在实在的美的世界里;它又分明是艺术家情感的流注，我们几乎触到了艺术家心跳的脉搏。我们的情感沸腾着，伴随着艺术家情感的节奏。这座美的艺术佳构，以其真实性让我们迷醉。不过，如果我们换一副眼光来看，它又根本谈不上什么真实性:画上的树木根本不能用来遮荫，画上的流水根本不能用来解渴，甚至你从画布取不下一点与真山真水一样的物理元素。实际上，这幅画得很逼真、很成功的山水画只不过是真山真水的虚象，是它的一种符号。

任何艺术都兼有再现、表现两种成分，因而，艺术符号就兼有两种形态:一种是再现性的符号，它以外部形象与被反映对象相类似(只是就给予人的审美感受而言)而成为被反映对象的代替物，赢得符号的意义;一种是表现性符号，它以外部形象与被表现者的思想情感具有“异质同构”关系，而成为某一思想情感的借喻，而赢得符号意义。在优秀的艺术中，再现因素是表现因素的载体。故再现性符号具有双重的符号意义:既是现实中某一事物的符号，又是思想情感的符号。郑板桥画的竹是自然界真实存在的竹的虚象，可以说是真实竹子的符号;由于板桥画竹不只是为竹传神写照，还为了表现自己的思想情感，这竹出自他的心灵，是他思想情感的物态化，故这竹又成为他的思想情感的符号。

艺术符号与科学符号不同。科学符号是抽象符号，虽还保留一定的具象形式，这具象形式已完全脱离客观世界的形态，仅仅充当客观世界的一个标志;艺术符号则是具象符号，它虽然有某种意义上的抽象，但还多少保留客观世界的某些形态。因而，这种符号是“象”。由于它不是客观物象的真实存在，故叫“虚象”。韦勒克·沃伦说:“伟大的小说家们都有一个自己的世界，人们可以从中看出这一世界和经验世界的部重合，但是从它的自我连贯的可理解性来说它又是一个与经验世界不同的独特的世界。”^[22](重点为引者所加)

艺术符号这种虚象性品格具有重大意义。一方面，因为它有“象”，这象又与客观实际生活中的物象有某种相似之处，这就使得这种创造具有一定的客观性;另一方面又因为这象不是实象而是虚象，与实际生活有某种意义上的脱离，从而使这种创造具有一定的主观性。

这种客观性与主观性相结合的艺术形象具有最大的美学价值:一方面，由于它保持了客观实际生活的某些形象特征，给人以真实感。另一方面，又由于它不是实际生活的存在，对实际生活做了某种审美性质的提炼、加工、改造，又融进了艺术家自己的思想情感，具有更大的概括性，更多的精神内涵，因而也就给人更大、更多的审美享受。韦勒克·沃伦说:小说家的世界“有时，它是可以从地球的某区域中指划出来的世界，如特罗普笔下的州县和教堂城镇，哈代笔下的威塞克斯等。但有时却不是这样，如爱伦·坡笔下的可怖的城堡不在德国，也不在美国的弗吉尼亚州，而是在灵魂之中。狄更斯的世界可以被认为是伦教，卡夫卡的世界是古老的布拉格;但是这两位小说家的世界完全是‘投射’出来的，创造出来的，而且富有创造性，因此，在经验世界中狄更斯的人物或卡夫卡的情境往往被认作典型，而其是否与现实一致的问题就显得无足轻重了。”^[23](重点为引者所加)在韦勒克·沃伦看来，这种完全是由艺术家心灵创造出来的世界往往是更典型的。它不局限于实有的某人某事某地，这也许会令喜欢凡事弄个水落石出的人感到惶惑，而其实它给予人的却是最丰富的启迪。阿Q不是某个阿桂，未庄也不是江南某一确定的村庄，这才使得有阿Q式恶癖的人疑神疑鬼，以为骂到自己头上来了。《阿Q正传》的巨大社会效果不能说与这“虚”没有关系吧!

不同的艺术门类有不同的虚象体系。绘画、雕塑是空间艺术，创造的是视觉的虚象体系;音乐是时间艺术，创造的是听觉的虚象体系。文学是语言艺术，语言是它构制虚象体系的手段。语言是人类最普遍的符号，人类的一切生活领域离不开它。用这种符号构制的文学虚象，与同样运用这种符号构制科学研究所获得的成果又有什么不同呢?我们知道，文学虚象是人类对主客观世界审美性的自我意识形式，科学研究所获得的公式、定律是人类对主客观世界认知性的自我意识形式。审美强调形象性、情感性，故文学在运用语言构制审美性虚象时，比较注重运用形象性和情感性比较强的词汇。认知强调概括性、抽象性，故科学在运用语言构制公式、定律时，一般运用较有概括性的较为抽象的符号。由于语言作为符号本身就具有抽象性，文学创作尽管在造词方面注意到了形象性、情感性，它毕竟不如视觉形象和听觉形象那样具体。它须借助于想象，将语言符号化为视觉的和听觉的形象。这形象相对于实际生活来说，是虚象。由于它只存在于头脑的幻觉之中，因而就更虚了。戏剧、电影是综合艺术，它们兼有多种虚象体系，而以视觉虚象为主，可以说，戏剧、电影是以视觉虚象为主导虚象的综合虚象体系。

任何艺术作品既是客观的物理性存在(时间的、空间的)，又是主观的虚象体系。前者是后者的载体，后者是前者的灵魂。

第二，从创造的内驱力而言，艺术是以情感为直接动力的想象活动。

人的创造活动主要有两种内驱力:情感和理智。任何创造性活动都离不开这二者。但是，在不同的创造活动中，这二者所处的地位不一样，作用不一样。

在科学研究活动中，理智通常居于主导地位，情感起辅助作用。冷静的观察，缜密的思索，有条不紊的工作程序，使科学表现出很强的自觉性。

艺术创作则不一样，虽然理智依然在发挥举足轻重的作用，但理智通常处于隐蔽的地位，只是暗暗地影响着、支配着创作活动的发展方向。在艺术创作活动中，情感明显地处于重要地位，是艺术创作最重要的直接的内驱力。

情和理的关系一直是艺术美学注意的中心。我们不同意那种漠视情感、轻蔑情感的唯理说，艺术实践已经无情地嘲弄、否定了这种理论。那种只凭着逻辑概念、抽象推理炮制出来的所谓艺术作品，尽管也有形象，也有色彩，但那是没有生命力的纸花。艺术是不能没有情感的。没有发自肺腑的不吐不快的情感冲动，艺术家不可能真正进入创作过程，为某种外力驱使，勉强去写，去画，去演，去喝，只可能产生“纸花”一类的技艺品，甚至连这样的技艺品也不能产生。

当然，我们也不同意那种漠视理智、轻蔑理智的唯情说。不论是从理论上来看，还是从实际生活来看，情感是不能离开理智的。正如毛泽东同志所说，世界上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。爱什么，恨什么，总有某种道理存在。只不过这种道理不一定为自己充分认识。

我们是主张情理结合的。但又认为，在推动艺术家进入创作的诸心理因素中，情感处于直接动力的地位。

按照常理，理为情之根，情为理之花，缘情入理，情因理发，人类的一切活动都可以追溯到理。但理在指导、支配人的活动时，有的是直接的，有的是间接的。科学研究可以在理的直接作用下进入工作。明确的目的感、自觉的责任意识，可以直接成为科学家的动力。艺术创作则不行。固然，艺术创作也需要有目的感，需要有责任意识，但光停留在理智状态不行，还需将这些转化成为一种情绪和情感状态。有些作家、艺术家并不缺少责任意识，并不缺少理论，但不能马上投入创作。当然有的可能是缺乏足够的素材，缺乏合适的契机，但不少是因为缺乏情感，缺乏创作冲动。只有一个明确的目的，而不能将这目的转化为一种强烈的激情、一种不可抑止的创作欲望，这正如有一堆干柴但缺乏一颗火种一样，燃烧不起来。此时如若有一个外在的或内在契机，哪怕是一两句话，一个突然生发的奇思妙想闯进你的心灵，那就仿佛投入了什么化学试剂，你的对生活的认识，你的目的感，你的责任意识便突然转化为一池激荡不已的情感潮水。心灵的闸门打开了，那久蓄的情感狂潮奔涌而出，掀起无数晶莹夺目的浪花。你创作的最佳时刻来到了。

情感作为创作的直接动力，不仅在创作之端发生作用，而且贯串于创作的全过程。

情感动力的作用不仅表现在激发创作冲动上，而且表现在艺术想象的激发上。这是情感动力作用最为重要的成果。

艺术创作过程中最主要的活动是艺术想象。艺术想象是在情感的动力作用下，由理智潜在地支配形象分解、综合以创作新形象的过程。

科学研究中主要的心理活动是抽象思维，是逻辑的推导、演绎。它也有想象，但是不占主要地位，并且在大多数情况下，其想象不是形象的分解、综合，而是逻辑符号的合乎规律的变异。

当然，艺术创作与科学研究也不是截然分开的。各自都有所渗透，表现出人类综合思维的能力。

第三，从创造的手段而言，艺术的创造活动是一种需借助于一定的物质媒介进行意象造形的技艺性活动。

说艺术只是一种技艺活动不对，但说艺术绝无技艺活动也不对。艺术是从技艺发展来的，其中必然包含有技艺活动。

这一点是艺术创作与其他审美活动的重要区别。其他审美活动虽然也是创造性活动，但是不一定需要技艺。艺术创作需要技艺是因为它有造形成象使之可以让别人欣赏的任务。其他审美活动，比如欣赏自然山水美吧，欣赏者需将眼前的山水纳入自己的心灵世界，经过情感想象、思维诸心理因素的融铸，创造一种新的意象，这一点与艺术创作中的构思活动有点类似，但欣赏者如果不是画家则无须将他形成的新意象加以物态化，使之表现出来。你只需在自己心里反复玩味，自得其乐。画家却不行，他还要将他心目中的山水转化成可视的艺术形象，让别人去欣赏。因此，艺术家不仅有个构制审美意象的任务，还有个传达审美意象的任务。

要传达就要造形，要造形就需利用一定的工具材料去制作。制作既有传达既成意象的作用，又有一定的再创造的作用。造形既使艺术家已经在心灵中构造的意象美得到物态化，又以自己本身的素质体现出另一种美——物质形式美。

工具材料有它的物理性能，有它操作运用的法则。艺术家要想自如地掌握它，随心所欲地传达他心目中的审美意象，并力图创造出物质形式美，没有一定的技巧是不行的。技巧自有它的规律性，给艺术家的创造活动既带来方便又带来约束。高明的艺术家能够化规律性为目的性，变必然为自由。这方面的最高境界就是:于有法中求无法，“从心所欲不逾矩”。

这种操纵工具材料传达意象创造物质形式美的活动同样是一种创造性很强的活动，需要艺术家花费艰巨的劳动。斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》中写道:

“才能越大，愈需要技术和进步。”一位大演员向我说。“嗓音细小的人叫喊，和用假嗓叫喊，听来是不舒服的，但如果泰曼约用他的宏亮的嗓音发出假声，那就好极了。”

这是一个天才的回答。

一切伟大的演员，写下了他们自己的技术。他们全体，每天以歌唱、击剑、体育和运动，发展与增强他们的技术，直到暮年。^[24]

斯坦尼斯拉夫斯基这里谈的是演员，其实，一切艺术没有不需要技术的。技术的高低在很大程度上决定艺术品的价值。心中想得再好，如若没有相应的技巧，只是徒然。勉强去表现，只会糟踏、破坏原本美好的意象。

鲍山葵结合审美创造的规律，将运用物质媒介传达艺术意象的技艺活动提到了相当的高度。他说:“对在媒介里能够做出什么样合适的东西，或者在别的媒介里做不好的东西，诸如此类的感觉;以及这样做时所感到的情趣——这些，我认为是探讨美学基本问题的真正线索。”他又说:

任何艺人都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己媒介的特殊能力。这种愉快和能力感当然并不仅仅在他实际进行操作时才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里;他靠媒介来思索，来感受;媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一特殊灵魂。^[25]艺术创作是离不开物质媒介的，媒介既是艺术家感受的对象，思索的手段，表情达意的工具，同时也是审美愉快的来源之一。当代美国著名的诗人W·H·奥登说:“‘为什么你要写诗?’如果年轻人回答说‘我喜欢在一些词中流连忘返，听听它们能说些什么’，那么他可能成为一个诗人。”^[26]

艺术创作很强调运用物质媒介传达意象的技艺工作，科学创造呢?科学创造的成果当然也需要借一定的物质媒介来传达，但技艺性比之艺术来说，要求就低得多。科学创造的成果通常用语言来传达，一般来说，只要求准确、简练、明白。而这对于同样用语言作传达媒介的文学来说，仅仅是起码的要求。

第四，从艺术创造产品的价值来看，艺术创造是以创造审美价值为其特殊使命的创造活动。

人的每种有目的作指导的理论活动和实践活动都是为了创造某种价值，以满足人自身的需要。科学认知活动是为了求真，伦理道德活动是为了求善，艺术创作活动是为了求美。

将艺术创作活动的本质性目的归结为求美也许有人不同意，他们会提出:那么艺术有没有认识作用?有没有教育作用?当然是有的。不过，这些作用不是艺术之为艺术的本质性的作用。各种创造活动都有它本质性的价值，同时兼具其他价值。如果它的本质性的价值没有了，它也就不存在了，或者它就是别的东西。

号称艺术品的东西，尽管有很强的认识作用、教育作用，就是没有审美作用，那能叫艺术品吗?艺术可以有很强的认识作用，但它毕竟不是科学，不是历史教科书。艺术也可以有很强的教育作用，但它也毕竟不是道德，不是思想教育课。艺术的认识作用、教育作用必须借助审美为中介，是在美的享受、美的感染之中进行的认识作用、教育作用。

审美不等于娱乐，但有一定的娱乐性。娱乐只具正面情感的性质，只具情感的一维性。娱乐总是让人高兴，让人快活的。审美却不一定这样，它可以使人高兴，也可以使人悲伤。悲剧是审美的形式之一，但它不是让人去高兴，让人去欢笑的。不过，具有美学意义的悲剧也不只是让人悲伤，它让人在悲伤之中或之后获得启迪，获得鼓舞，获得力量。它让人在悲伤之中将消极的情绪宣泄掉，让人的心灵得到陶冶，得到净化，从而升华到一个新的美的境界。娱乐和审美都能给人带来快乐，但娱乐给人的快乐是肤浅的，低层次的，缺乏深刻的理性意蕴;而审美给人的快乐则是深刻的、高层次的，闪耀着哲学情思的光辉。

审美没有直接的物质功利性，表现出超物质功利的特点，而主要为一种高雅、健康的精神享受。审美不能产生任何直接的物质价值。但是审美潜在着深刻的物质功利性。任何美的东西从渊源来说总是于人有用、有利，且直接表现为物质功利价值的，只是后来，随着人类的进步，才越来越脱离它原有的物质功利价值。尽管如此，审美与物质功利性仍然有着密切的联系。有些物品是既美又有用的，它们都在同一合规律性的基础上建立起自己的价值。何况美作为一种精神价值它还可以通过对人心灵的重新铸造，间接地作用于人的实践，转化成一种可贵的物质力量。它直接地或间接地指导着人们按照美的规律改造世界。

艺术创作的主要价值，就在于通过它的产品去美化人的心灵，美化人的生活，美化世界。它溶认识价值、教育价值、宣传价值、娱乐价值以及其他各种价值于一体，在审美这一总的功能的统辖下表现为综合性的价值体系。

三

人类的创造活动不只是艺术创作，我们这里将创造定为艺术的一种本质特征，认为艺术创作的领域是创造的领域，这个说法是不是有点片面呢?

从西方学术史来看，我们前面谈过，早在17世纪就有人将艺术家与创造者等同起来，到19世纪学术界已普遍地将创造视为艺术的专利品，至于说到科学研究也可以是一种创造，那只是本世纪初的事。

德国古典哲学的开山祖师，18世纪末至19世纪初的西方大哲学家康德的看法颇有代表性。康德认为，创造是需要天才的。“天才是替艺术定规律的一种才能(天然资禀)，是作为艺术家的天生的创造功能”^[27]。艺术的领域就是天才驰骋的领域，因为艺术需要创造。至于“在科学领域里，最伟大的发明者和最勤勉的摹仿者或学徒之间，只有程度的分别，而在他和对美的艺术具有天赋才能之间，却有种类性质上的分别。”^[28]康德是以不可摹仿性为标准来界定天才和创造的。天才就是天生的创造才能，创造的特点就是不可摹仿性。艺术是不能通过摹仿去学习的，而科学知识却可以传授，例如牛顿可以把他的科学发明传授给他的学生，而荷马却无法教会别人作出他那样的伟大诗篇。所以只有艺术领域里有天才，科学领域里没有。

康德的说法显然不太妥当。首先，他将科学知识传授与科学研究工作混淆起来了。诚然，科学知识可以传授，但科学研究却是靠自己去探索的。其次，科学研究工作有发现、发明之分。发现是客观世界本有东西的肯定，发明却是客观世界未有东西的制作。发明肯定属于创造范围。再次，创造也不等于天才，创造固然常常需要天才的条件，但天才不一定有创造。

康德的说法也有合理的因素。因为一般说来，科学研究虽然带有创造性，但主要是对自然规律的发现，不一定制造出一个客观世界并不存在的新东西。而“创造”，按其本义来说，它是要求想出或做出一个新东西来的。仅就这点而言，创造对于艺术有其普遍适用性。艺术家的工作虽然并不一定都很有价值，都取得了成功，但其制作的成果——艺术品毕竟是客观世界原先没有的。尽管自然界有动人的天籁，有醉人的鸟语，有悦耳的鸣泉，但可有贝多芬的《热情奏鸣曲》?有阿炳的《二泉映月》?没有。尽管大自然有阿尔卑斯山、黄山、桂林这样奇美的风景，但可有科罗、列维坦、张大千、刘海粟的风景佳作?没有。苏珊·朗格说得好:“创造并不一定是一种价值概念(如女帽商和伙食包办商为推销产品而夸大其词地把‘产品’说成是‘创造品’)，某些感伤主义的艺术家创作出来的东西尽管相当平庸，某些绘画和民歌表现的情感尽管很模糊。某些舞蹈和诗歌尽管很拙劣，但仍然被人们称之为‘创造品’。”^[29]

从“创造”一词的本义而言，就这个词适用的范围大小而言，将艺术的领域说成是创造的领域，还是可取的。

这不是说艺术家的劳动最具价值，也不是贬低人类的其他各项社会活动。“价值”概念与“创造”概念毕竟是两码事。不见得有创造性的东西其价值就一定高于无创造性的东西。事实上，许多科学上的发现，给人类生活带来巨大的利益，其价值远远高出于艺术创造。能说牛顿万有引力规律的发现就比不上毕加索的《基尼卡》?能说爱因斯坦相对论的创立就不及海明威的《老人与海》?当然不能这样说。

艺术的领域是创造的领域，除了在于它的普遍性外，还在于它的不可重复性。

科学研究是可能出现重复性的，两位科学家可能采取同样的研究方法，取得同样的研究成果，尽管他们事前并没有什么联系。艺术创作却不会出现重复。就是面对同一风景写生，且采取同一角度，画出来的风景画也不可能一样。朱自清、俞平伯同游秦淮河，相约各写一篇游记，都以《桨声灯影里的秦淮河》为题，可是写出来的文章风格迥异。文艺创作的不可重复性，不仅表现在艺术家之间互不重复，还表现在艺术家自己互不重复。这方面，画家、书法家最明显了。刚才画了一株梅花，现在再画一幅，要求构图完全一致，实际上很难做到;刚才写了一对条幅，再写一对同样内容的，且用同样的风格，然而写出来的也只是大体相类而已，不可能字字一致，笔笔一致。表演也如此，扮演同一个角色，每次演的都不同，可以说每次都是新的创造。

艺术创作的不可重复性，与它的主观性有密切关系。人的情感是流动不息的，此时的情绪与前一刻及后一刻的情绪就有细微的差别。正如人不能两次插足于同一条河流一样，人不可能在艺术创作上重复自己。

艺术家对于创作的不可重复性是深知的，并且力求在这不可重复性的基础上做出有价值的新的创造。海明威在诺贝尔文学奖授奖仪式的发言中说:“对于一个真正的作家来说，每一本书都应该成为他继续探索那些尚未到达的领域的一个新起点。”^[30]我国当代作家叶蔚林说:“什么叫创作，最简单的解释就是:写出人家没有写过的东西;否则，就失去创作的本意了。所以这几年我给自己的创作定了一条规矩:‘不重复别人，也不重复自己。’努力争取每篇都有点新的东西。”^[31]

“不重复别人，也不重复自己。”这是对艺术创作不可重复性的自觉意识，一种可贵的创造意识。

基于创造在艺术领域里的最大普遍性和不可重复性，我们认为，艺术是人类创造活动的最高形式。