第四节 象征与人性：但丁
但丁(公元1265—1321年)是中世纪最后一个思想家，又是新时代的第一个思想家，他的思想深受中世纪神学的局限，但他首先使神圣的教义降落人寰。从奥古斯丁到托马斯到但丁，整个中世纪的天路历程规定得越具体，就越渗透进了世俗的内容。上帝以神性的名义将异化了的人性逐步地发还给人本身，为从神学美学过渡到人文美学作好了准备。
但丁既不是一个纯粹的哲学家，也不是一个真正的美学家，他是一个“神学家兼诗人”。但对于中世纪的美学思想，他却起了一个既总结、又突破的作用，因为他将中世纪神学家们停留在抽象理论和对上帝的赞美之上的美学原理付诸诗的艺术实践，这就使神学美学初步尝试着剥去那层与人性相对立的外衣，还它以人的美学的真面目。正如但丁自己所说，他的诗篇的寓意中“其主题是人”[32]，而不是神。鲍桑葵也指出：“当中世纪的这种审美意识从诞生和襁褓过渡到成熟和明确表露的时候……美学理论就被吸收到艺术实践中去。”[33]的确，但丁不是以大量美学和哲学论证而在中世纪美学发展中占据一席之地的，他的美学的突破性包含在他的艺术实践、主要是他的不朽的诗篇《神曲》中，这是一种“行动和示范的美学”。
但丁的《神曲》深受中世纪象征主义文艺观的影响，整个作品是一个巨大的象征，而且处处都充满了象征；但象征的内容却有了深刻的变化。据他自述，《神曲》大体上可以分出两层意义：一是“字面意义”，它是就事论事地理解诗中的文字和典故；一是“譬喻的、或者神秘的意义”，如同一个寓言，它讲述的是“人们在运用其自由选择的意志时，由于他们的善行或恶行，将得到善报或恶报”[34]。它叙述的是人间的故事，是世俗的哲理。即使在其中的《天堂篇》中，他讲的还是地上的事情，如《神曲》的中译者王维克先生所说的：“但丁的个人，他的流放，他的困苦，他的热情，佛罗伦萨，意大利，帝国，教座等，仍占重大地位。”[35]直到最后一篇，但丁才得见上帝一面，但“此种瞥视不过一忽儿，如电光之一闪，于是幻象和诗篇都戛然而止”[36]。可见，《神曲》作为史诗，通篇叙述的是人的灵魂的赎罪史，是人格的完成史，是基督教天路历程的一个缩影。在其中，诗人是世界历史的观察者和评论者，他在用肉眼和心眼感受，同时也就在认识。
在《地狱篇》中，但丁自述在他所最推崇的罗马诗人维吉尔的导游下遍历地府。这象征着艺术的使命是通过悲剧揭示人间的苦难和罪恶。在这里，但丁表现出他受到亚里士多德“净化说”的影响：在地狱的惨象面前，他几次都因怜悯和恐怖而悲痛欲绝，处于生死莫辨的昏迷和迷狂之中(见《地狱篇》第3、5、34篇)；及至进入《净界篇》，维吉尔才用露水洗他那沾满泪痕的面颊，“他把我在地狱里的污迹都洗净了，回复我本来的面目”[37]在净界，维吉尔继续引导但丁清洗他自身的(而不是沾染的)罪恶。然而洗净的方式，一开头竟然是欣赏雕刻艺术。这些“精妙的雕刻，不要说波吕克利特的艺术，就是自然本身也要退避三舍”。[38]这些雕像显然是按照古代模仿论的原则创作出来的，每有乱真之感，令人听见他们歌唱，说话，“使看的人发生真的不安”[39]。但丁赞道：“活的表示得像活的，死的表示得像死的，看过真实情形的人，反不能比我俯着头看脚下的雕像来得明了。夏娃的子孙呀！你骄傲罢，昂首而行罢，不要低头罢，于是你可以看不见自己的恶道了！”[40]在这些雕刻里，除了圣经故事之外，还有古希腊罗马神话故事。而除了雕刻家之外，他还给荷马、欧里庇得斯和许多古代诗人、戏剧家恢复了名誉。在他眼里，这些人都是些高大的男子，威严的老人，是天神一般的人物。他借斯答秋之口盛赞诗人维吉尔：“你是第一个引导我向着伯拿斯山［即希腊神话中文艺女神居住地］，饮了那里的泉水，也是你第一个照明我到上帝的路。你好比一个夜行人，掮着火气在背后，自己没有受益，但是照明了跟随着走的人。”[41]异教的艺术成了引导人向上帝的先行者。
不过在但丁看来，艺术只宜于充当地狱和炼狱(净界)的导游者，而不能充当天堂的引路人。在升入天堂之前，诗人维吉尔对但丁说：“到了这个地点，我自己已不能识别。我用我的智慧和谨慎，把你带到了这里；现在，你可以用你自己的意志做引导了。”[42]所谓“自己的意志”，就是那神圣的爱，即信仰。它以但丁童年时代的友人和恋人贝亚德为象征。艺术和美虽然不可分，但从艺术到美的天堂之路已进入了一个更高的等级，艺术只是基于模仿，而美是由于爱。但丁对贝亚德的爱恋是一种纯粹的精神恋爱，正因此这种情感保持着它超凡脱俗的理想形象，它胜过一切物质的和肉体的美(后者被称之为“第二美”)，一切人间的艺术都无法将它描绘，只有它才具有指导但丁飞升到那纯粹精神的崇高境界的能力。在《天堂篇》，但丁最后一次呼唤阿波罗给予他描绘能力，[43]但不再有诗人来导游了，连但丁自己“采用我所有的艺术和经验，仍不足以描写出我的印象”。[44]在精神的美面前，“人体的自然与绘画的艺术……直似一无所有。”[45]直到后来，但丁也“不得不自认失败，从来的喜剧诗人或悲剧诗人对于他们的题材的某一点没有像我这般失败过。……现在我的诗句却不能追随她的美丽了；如同每个艺术家，在他的能力的极处，不得不停止一般。”[46]唯一剩下的描述手段是借助于音乐。但丁在《天堂篇》里不惜篇幅反复渲染的是神圣的“天乐”，包括天使们的歌唱、音乐和盛大的天体舞蹈。除此之外，还有天使们放射出的耀眼的光辉，一个比一个明亮、美丽，直到上帝本身的不可逼视的光芒。这都使人联想到毕达哥拉斯的“诸天音乐”，柏拉图对音乐及其迷狂的描述，和奥古斯丁、托马斯对美的规定——悦目的光辉。但没有一个人像但丁这样真切生动地描写了自己在诸天音乐和圣光照耀下的那神秘的迷狂状态，那无法形容、不可言说的内心激动。这一切都是由于“爱”，是由于一个普通女子所体现而又直达天庭的圣洁伟大的爱。但这种爱又是建立在理性、智慧、“见”之上的，而“见”的尺度是善，是神恩，是功德，这就是最高的爱，上帝之爱。爱是全宇宙的“结”，它将世界合订为一册，“是爱也，动太阳而移群星。”[47]
但丁在《神曲》中按照基督教神学的方式表达了早期人文主义的思想，开了复兴古希腊罗马文化的先河。在这里，古代异教的文艺成为人类扬弃(净化)罪恶世界的必要手段；引人向上帝的并不是教会、教皇和教士(他们有许多自己就在地狱里)，而是一个普通的世俗女子贝亚德。在但丁眼里，艺术与情感(爱)才是引导凡人向上帝之城迈进的向导。布克哈特指出：“在他的一切作品中洋溢着个人的力量。”[48]的确，《神曲》标志着西方人个体意识的再次觉醒，在其中，但丁个人的恩怨、爱憎、热情，以及理想、痛苦、欢乐、怜悯和真诚，无不跃然纸上，不加任何掩饰和标榜。因此，他阐述了如此之多的神学哲理却没有半点说教，他自诩为和荷马、维吉尔等人并肩的第六位大诗人却看不到丝毫骄矜，一切都是那么平和宁静地呈现出来，犹如一次壮丽的日出。这种个人主义作为一种人道主义，又是对中世纪教蔑视人的尊严、人的苦难的反抗，而对地狱中的芸芸众生，但丁更多地是发出悲悯的叹息。只有对那些高踞权位蹂躏人民的罪人，他才投以愤怒的诅咒。他表面上游历的是地狱和天堂，实际的所指却是现实的人间和人类，他的目的“就是要使得生活在这一世界的人们摆脱悲惨的境遇，把他们引到幸福的境地”[49]。但丁的整个《神曲》故意用当时被权贵讥为“俗语”的意大利语言来写，[50]这本身就体现出但丁的人民性倾向。这实质上与路德把圣经从古奥的拉丁文译成德语是一个意思，就是要使教会所占据的精神特权大众化，让每个普通人根据自己的理性判断宗教上的是非。而这也就孕含着天国日益下降到尘世、上帝居于每个人心中的思想了。
但丁对于传统的美和艺术的规定没有提出什么新的概念，他只是在其诗篇中现实地实践了这些原则。但正因为如此，神学在事实上便显示出它已不再能限制和扼杀诗的激情，从而失去它本来的效力了。无怪乎薄伽丘在《但丁传》中对但丁的思想作出了这样的评价：“不仅诗是神学，而神学也就是诗。”[51]
中世纪的美学乃至整个基督教精神正是在但丁这里经历了一个从神学到诗的大转变。
【注释】
[1]《费尔巴哈哲学著作选集》下卷，荣震华、王太庆、刘磊等译，三联书店1962年，第71页。
[2]《费尔巴哈哲学著作选集》下卷，荣震华、王太庆、刘磊等译，三联书店1962年，第73—74页。
[3]参看罗素：《西方哲学史》上卷，何兆武、李约瑟译，商务印书馆1981年，第409—410页。
[4]鲍桑葵：《美学史》，张今译，商务印书馆1985年，第171页。
[5]奥古斯丁：《忏悔录》周士良译，商务印书馆1981年，第289页。
[6]奥古斯丁：《上帝之城》，转引自鲍桑葵：《美学史》，张今译，商务印书馆1985年，第179页。
[7]转引自鲍桑葵：《美学史》，张今译，商务印书馆1985年，第177页。
[8]奥古斯丁：《忏悔录》，周士良译，商务印书馆1981年，第42页。
[9]奥古斯丁：《忏悔录》，周士良译，商务印书馆1981年，第307页。
[10]奥古斯丁：《忏悔录》，周士良译，商务印书馆1981年，第323页。
[11]黑格尔：《美学》第2卷，朱光潜译，商务印书馆1979年，第90页。
[12]罗素：《西方哲学史》上卷，何兆武、李约瑟译，商务印书馆1981年，第560页。
[13]朱光潜：《西方美学史》上册，人民文学出版社1979年，第131页。
[14]参看普罗提诺：《九章集》，缪灵珠译，载《美学文献》第一辑，书目文献出版社1984年，第402—403页。
[15]《西方文论选》上卷，伍蠡甫、蒋孔阳编，上海译文出版社1979年，第151页(庆泽彭译文)。
[16]《西方文论选》上卷，伍蠡甫、蒋孔阳编，上海译文出版社1979年，第150页(庆泽彭译文)。
[17]《西方文论选》上卷，伍蠡甫、蒋孔阳编，上海译文出版社1979年，第151页(庆泽彭译文)。
[18]《西方文论选》上卷，伍蠡甫、蒋孔阳编，上海译文出版社1979年，第153页(庆泽彭译文)。
[19]《西方文论选》上卷，伍蠡甫、蒋孔阳编，上海译文出版社1979年，第154页(庆泽彭译文)。
[20]参看亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆1981年，第251页。
[21]《西方文论选》上卷，伍蠡甫、蒋孔阳编，上海译文出版社1979年，第153—154页(庆泽彭译文)。
[22]《西方文论选》上卷，伍蠡甫、蒋孔阳编，上海译文出版社1979年，第154页(庆泽彭译文)，并参见亚里士多德：《物理学》，张竹明译，商务印书馆1982年，第62页。
[23]《西方文论选》上卷，伍蠡甫、蒋孔阳编，上海译文出版社1979年，第154页(庆泽彭译文)。
[24]对此参看鲍桑葵：《美学史》，张今译，商务印书馆1985年，第195页。
[25]《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年，第66页(朱光潜译文)。
[26]《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年，第67页(朱光潜译文)。
[27]《西方文论选》上卷，伍蠡甫、蒋孔阳编，上海译文出版社1979年，第149页(庆泽彭译文)。
[28]朱光潜：《西方美学史》上册，人民文学出版社1979年，第131页。
[29]朱光潜：《西方美学史》上册，人民文学出版社1979年，第131页。
[30]这是后世康德等人“无目的的合目的性形式”的先声。
[31]朱光潜：《西方美学史》上册，人民文学出版社1979年，第132页。
[32]《西方文论选》上卷，伍蠡甫、蒋孔阳编，上海译文出版社1979年，第160页(柳辉译文)。
[33]鲍桑葵：《美学史》，张今译，商务印书馆1985年，第197页。
[34]《西方文论选》上卷，伍蠡甫、蒋孔阳编，上海译文出版社1979年，第159—160页(柳辉译文)。
[35]王维克：《但丁及其神曲》，见《神曲·中译本序》，人民文学出版社1982年。
[36]王维克：《但丁及其神曲》，见《神曲·中译本序》，人民文学出版社1982年。
[37]《神曲·净界篇》，王维克译，人民文学出版社1982年，第1篇。
[38]《神曲·净界篇》，王维克译，人民文学出版社1982年，第10篇。
[39]《神曲·净界篇》，王维克译，人民文学出版社1982年，第10篇。
[40]《神曲·净界篇》，王维克译，人民文学出版社1982年，第12篇。
[41]《神曲·净界篇》，王维克译，人民文学出版社1982年，第22篇。
[42]《神曲·净界篇》，王维克译，人民文学出版社1982年，第27篇。
[43]《神曲·天堂篇》，王维克译，人民文学出版社1982年，第1篇。
[44]《神曲·天堂篇》，王维克译，人民文学出版社1982年，第10篇。
[45]《神曲·天堂篇》，王维克译，人民文学出版社1982年，第17篇。
[46]《神曲·天堂篇》，王维克译，人民文学出版社1982年，第30篇。
[47]《神曲·天堂篇》，王维克译，人民文学出版社1982年，第33篇。
[48]布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，商务印书馆1979年，第131页。
[49]《西方文论选》上卷，伍蠡甫、蒋孔阳编，上海译文出版社1979年，第162页(柳辉译文)。
[50]“神曲”原名“神的喜剧”，但丁考证“喜剧”本是“村歌”的意思，见《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年，第160页(柳辉译文)。
[51]《西方文论选》上卷，伍蠡甫、蒋孔阳编，上海译文出版社1979年，第176页(朱光潜译文)。