三、普罗提诺
普罗提诺(公元205—270年)是生活在罗马时代的希腊人，他是亚历山大里亚的新柏拉图主义者的主要代表，其哲学观点是柏拉图理念论的神秘主义的扩展和发挥，对后世的基督教神学理论也产生了很大的影响。中世纪以异化形式存在的神学美学，最初要追溯到普罗提诺。
1.哲学观
在哲学上，普罗提诺认为在柏拉图所谓的理念世界之上，还有一个至高无上的“太一”(The One)，它本身是无法言说、无法理解的，否则它就不是至高无上的了。但它是一切存在的始源，是真善美的绝对统一，它产生出整个世界并不是有意识有目的的，而只是由于自身的无限充盈而自行“流溢”(emanation)出各种存在。首先是“普遍理性”(心智)，它就是整个理念世界；然后顺次流溢出(人的)灵魂、感性世界、物质，它们离神越远就越低级，其实在性就越少。到了物质阶段，实际上就等于“无”了，正如太阳的光辉离太阳越远就越暗淡，最后则陷入纯粹的黑暗一样。这是一种“退化论”的宇宙观。但普罗提诺又认为，在这种总体的退化趋势中，又有一种相反的倾向，这就是要摆脱和远离物质世界的黑暗，重新返回到或接近太一的光辉。正是这样一种倾向导致了感性的物质世界的美。
2.美论
因此，感性的物质世界的美并不是它本身固有的，而是由于它“分有”了理念才具有的。理念本身是一种“整一性”，它赋予物质以某种统一的形式，而它本身是不包含对立的，是纯粹的统一性或和谐整一性，这就是美。“所以一旦结合为整一体，美就安坐在它上面，使得它的各部分和全体都美。”[99]除了这种理念的整一性以外，他并不承认传统的和谐说(对称、合适等等)，因为这种学说易使人联想到物质复合性的部分本身会是美的。所以，他所谓的“美的整一性”与亚里士多德的有机的整一、多样的和谐不同，他特别发挥了柏拉图将多样性与统一性割裂开来的观点，认为“美本身”是一种不包含对立的统一性，不包含多样性的和谐整一性。因而他将那些使人联想到具体感性事物的内容(如对称、适度、比例、匀称等等)全都排除出“美本身”，而只剩下一个完全空洞抽象的纯粹概念形式：“一。”
于是，变化万千的物质世界所呈现出来的各种各样的美，只有归之为“一”才能得到真正的理解和欣赏；而要归之为“一”，首先唯一的途径是归之于人的灵魂。因为灵魂是比物质世界更直接地“分有”普遍理念的，所以真正说来美是内在于人的灵魂中，物质世界的美则是反射着外来的光辉。而人只有在观照物质世界的美时，才可以提醒自己回想起自己的本质，见出灵魂的美，从而促使人心回到老家“太一”去。因此万物只有通过人的观照才能复归于太一。不过，人的这种观照却不能凭借感官或肉眼，而必须凭人的“心眼”，即收心内视，悉心体会自己心中那些道德的、智慧的、精神的美。这样，当人们观赏外物时，“一旦见到自己的同类或同类的踪迹，便为之惊喜若狂，去亲近它，因而回想到自己和自己的一切。”[100]对客观物质世界的美的观照，实际上不过是对自己主观内心的心灵的观照而已。所以在普罗提诺看来，要真正观照到那神圣崇高的美，首先要对自己的心灵进行一番修养和提高的功夫：
怎样才能看到好人的心灵美呢？把眼睛折回到你本身去看，如果在你本身还看不出美，你就应该学创造美的雕像的雕刻家那样做：凿去石头中不需要的部分，再加以切磋琢磨，把曲的雕直，把粗的磨光，不到把你自己的雕像雕得放出德行的光辉，不到你看到智慧的化身安然坐在神座上，你就决不罢休。……心灵也是如此，本身如果不美也就看不见美。所以一切人都须先变成神圣的和美的，才能观照神和美。[101]
在这里，普罗提诺提出了一个很重要的观点，就是把人的自我修养比作一种“艺术”。
3.美与艺术的关系
·心灵美与心灵的艺术
普罗提诺把人的审美能力的形成看作是一种自我修养的艺术，这是一种最根本的艺术，而这种艺术本身同时也就是心灵的美。人的心灵美是人的内心艺术创造的作品，而这种心灵美也是一切对象的美的内在根据：“其余如行为和事业之类的事物之所以美，是由于心灵所授予它们的形式，而物体之所以能称为美，也是心灵使然。”[102]由此推之，一切感性世界、行为和事业的美，无不是由心灵的美而来；心灵的美既是心灵的艺术的产物，那么一切美都是心灵艺术的作品。例如雕刻艺术就是这样：
这块由艺术加工而成的形式美的石头之所以美，并不因为它是石头(否则那块顽石也应该像它一样美了)，而是由于艺术所放进去的理式［又译“理念”］。然而，这种理式不是石头的自然物质原有的，而是在进入石头之前早已存在于那构思的心灵中；而这理念之所以存在于艺术家心中，也不是因为他有眼睛和双手，而是因为他参与［又译“分有”］了艺术的创造。[103]
可见，艺术品的美不在于它的物质本身，也不是来自对客观事物的模仿，而是因为艺术家参与或分有了艺术创造，而这是在艺术家内心发生的事。艺术品的美来自艺术家的心灵，是艺术家把自己心中美的构思放进了，也就是表现在艺术品中。现实的艺术活动正是分有了心灵的艺术，从而在艺术家心中塑造了美的理念、美的心灵。这里已经包含着后世所谓“表现论”美学的最初的理论表达。
·美和艺术的统一
这样，美和艺术都有高级的(先验的)和低级的(感性的)之分，即一方面是心灵的美和艺术，另方面是感性物质的美和艺术；[104]但在这两种场合下，美都只能是艺术的产物，归根结底是心灵的艺术的产物；而且，艺术的唯一使命和存在价值也仅仅是表现美，因为“失掉美就失掉存在”，艺术品作为一种“虚构的存在”，“它需要反映外来的［这里是指艺术家心中的］美，才能显得是美而取得存在”[105]。美和艺术的这样一种本质上相互依赖不可分割的关系在以往的模仿论中是不可能不断扩大的，因为模仿本身对于模仿对象的美丑是无所谓的，模仿论所面临的最大理论难题就是现实的丑的对象为什么可以成为美的艺术的题材，这必将导致把艺术和美割裂开来。柏拉图因此而否定艺术可以模仿不美、不善(因为一切不善的都不美)和丑的东西，把艺术引上了极其狭隘的“颂神诗”的死胡同，从而否定了艺术本身；亚里士多德则在模仿论中容纳了丑恶的对象，却又使美变成了一种纯粹理智的东西，把艺术等于认识，从而用模仿带来的认知的愉快取代了审美愉快，导致了艺术论中美的失落。他们都偏离了艺术本质上要表现美，而不是表现善或真这一原则。普罗提诺则立足于艺术的表现论原理来解决这一问题：一切艺术都是为了表现心灵的美的构思，一切美又都由心灵的艺术所造成，这就第一次将美和艺术很好地统一起来了。
4.艺术论
于是，在普罗提诺看来，艺术的最本质的功能就是表现人心中的美，以使人返回到“太一”。但普罗提诺并未因为这种表现论而完全抛弃模仿论。他认为，正如造物主的产品肯定比造物主本身要低，人的艺术品由于没脱净感性的累赘，也必然低于人的艺术构思，即人心中的美；艺术品不可能用这种粗糙的物质手段完全表达出艺术家心目中美的理念，而永远有个“言不尽意”的问题，美的真相是无法表达的，只能是拙劣的模仿，所形成的艺术品只是些模糊的影子。不过他又认为，艺术使用物质材料模仿感性的自然界，这并不能成为贬低艺术的理由(如柏拉图所做的那样)，因为自然界本身也不过是对理念的模仿，而艺术在这方面至少比自然界要优越。因此“艺术也决不单纯是模仿肉眼可见的事物，而必须回溯到自然事物所从出的理念这根源”[106]；而由于自然事物对它们所从出的理念并不自知，只有人的心灵可以见出，所以艺术在模仿自然界时就模仿了人自己的心灵，归根结底是模仿了那普遍性的理念世界。正因为如此，艺术虽然模仿自然，但却可以高于自然，它可以补自然之不足。
在这里我们可以看到，普罗提诺的表现论并没有取消模仿论，而是充当了把模仿论提升到“精神的模仿论”上来的手段。这一过渡在毕达哥拉斯、赫拉克利特、苏格拉底和柏拉图那里还仅仅是一种动态的历史演变，而在普罗提诺这里却积淀为静态的逻辑结构了。这一结构很清晰地表明，模仿论和表现论的这种融合是必然的，因为，当一个艺术家模仿的是自己的心灵(而不仅仅是像亚里士多德所认为的，模仿别人的心灵)时，他就是在表现自己的心灵，模仿和表现在归结到作为创造主体的人心中时原本就是一回事。不过，普罗提诺正是利用这一点而从表现论又重新转回到了模仿论。因为他的立足点仍然不是作为主体的人，而是那高高在上不可名状的神——“太一”，这也就注定了他的美学仍然是一种精神的客观美学。于是他对艺术观就是最终将表现论归结为模仿论，即把模仿“当作一个总的名称，来称呼为了审美享受的目的而创造美的形式或意境的活动”[107]。
5.美和艺术的再次分裂
于是艺术和美所达到的暂时的统一又再次分裂了：那最高的“太一”本身的美决不是艺术(哪怕是“心灵的艺术”)的有目的的作品，毋宁说，作为一切艺术的蓝本，它就是真正的“存在”本身，仅仅因为它存在，所以就不能不美；而一切“丑”都是由于“不存在”或者“缺乏”。而这样一来，作为真、善、美的统一体的“太一”也就不是那么浑然一体了，这中间还是分出了等级：“美就是善，从善那里理性直接取得它的美”，“神就是美的源”，善(它与太一、神几乎是同义语)比美更本源；“真实就是美，异乎真实的自然就是丑”[108]，真是美丑的标准，显然也比美更高。因此这三者的次序在普罗提诺看来应该是：善第一，其次是真，最后才是美。艺术和美最后都是通过对太一(善)的认识而回归到太一的。所以，在他的表现论和神秘主义的外衣之下，他的美学仍然透现出古代美学的“美真同一”的基本框架，他的美本身与理念的等同也说明他仍然是重理性的美学。但这种美学已经开始异化，这种太一的理念已经不再是日常事物的理念(如“床”、“马”等等)，而是只能用神秘的“迷狂”来追求的彼岸目标了。对于“太一”，我们不能用任何概念和言辞来表达它，只能信仰。而当这种信仰和追求达到超越的虔诚程度时，一切艺术和美就都不在话下了。普罗提诺去世一百多年后，基督教成为罗马帝国的国教，古希腊所传下来的美和艺术遭到了一场空前的浩劫，而其征兆在普罗提诺的美学中就早已经隐藏着了。
综观普罗提诺的美学，他比此前一切美学家都更加深入到了审美和艺术创造的主体性问题，他用表现论调和了柏拉图灵感说和亚里士多德的模仿说，提出了美在人的主观心灵(心灵美)以及艺术是心灵美的表现的新观点，但最终并没有超出希腊传统的客观论美学范畴。在他看来，美是主客观的统一，但统一于客观精神；美和艺术统一，但统一于最高“太一”的美；模仿和表现统一，但统一于对神的理念的模仿。这一系列新见特别是关于人的主观精神与客观精神相统一的观点，对中世纪基督教的美学思想产生了重大的影响。但在他这里还只是向中世纪美学的过渡，他在宗教哲学上并未真正达到基督教的一神论，而是处于一神论和多神论之间。他说：“众神即一神，或者说，一神即众神。”[109]这就还不至于使美学完全屈从于神学。正如柏拉图的多神论虽然也主张精神的客观论美学，但还不是神学美学，而是给人世间的精神生活留下了广阔的余地，普罗提诺也是如此。然而，随着基督教一神论的确立，人间美学的最后领域即人的“心灵美”也被取消了，一切审美活动只有在被归结到唯一的上帝那里才被承认。
【注释】
[1]对此可参看恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，载《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年。
[2]可参看恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》第4版序言，载《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年，第6页以下。
[3]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社1983年，第271、274、272页。
[4]《马克思恩格斯全集》第46卷上册，人民出版社1979年，第49—50页。
[5]《论语·阳货》。
[6]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第28页。
[7]但丁：“只有人需要说话”，《论俗语》，柳辉译，载《西方文论选》上册，伍蠡甫、蒋孔阳编，上海译文出版社1979年，第163页。
[8]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第5页。
[9]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第13页。
[10]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第10页。
[11]“人之所生者精气也，死而精气灭。”王充：《论衡·论死》。
[12]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第3页。
[13]参看北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第35—36页。
[14]参看叶秀山：《前苏格拉底哲学研究》，三联书店1982年，第64—71页。
[15]莱昂·罗斑：《希腊思想和科学精神的起源》，陈修斋译，段德智修订，广西师范大学出版社2003年，第57页。
[16]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第36页。
[17]亚里士多德：《论天体》，转引自黑格尔：《哲学史讲演录》第1卷，贺麟、王太庆译，商务印书馆1981年，第241页。
[18]转引自黑格尔：《哲学史讲演录》第1卷，贺麟、王太庆译，商务印书馆1981年，第244页。
[19]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第19页。
[20]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第27、23页。
[21]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第23页。
[22]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第23页。
[23]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第28页。
[24]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第30页。
[25]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第19页。
[26]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第107页。
[27]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第103页。
[28]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第111页。
[29]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第115页。
[30]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第112页。
[31]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第107页。
[32]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第112页。
[33]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第170页。
[34]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第169页。
[35]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第167页。
[36]转引自克罗齐：《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，王天清译，中国社会科学出版社1984年，第8页。
[37]《西方文论选》上卷，伍蠡甫、蒋孔阳编，蒋孔阳译，上海译文出版社1979年，第8—9页。
[38]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，参见第163—166页。
[39]《西方文论选》上卷，伍蠡甫、蒋孔阳编，朱光潜译，上海译文出版社1979年，第9—10页。
[40]鲍桑葵认为，这一看法是后来艺术表现论的一个“重要先声”，见《美学史》，张今译，商务印书馆1985年，第60页。
[41]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第147页。
[42]《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1983年，第6—8页。
[43]其实，模仿说体现了希腊审美意识中的“阿波罗精神”，灵感说则体现了希腊艺术中的狄俄尼索斯精神的迷狂、冲动。可参见《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1983年，第8页。
[44]《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1983年，第9页。
[45]叶秀山、傅乐安编：《西方著名哲学家评传》第1卷，山东人民出版社1984年，第491页。
[46]《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1983年，第77页。
[47]《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1983年，第304页。
[48]《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1983年，第61—62页。
[49]《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1983年，第64页。
[50]《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1983年，第260页。
[51]《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1983年，第298页。
[52]《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1983年，第272页。
[53]《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1983年，第122页。
[54]《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1983年，第122页。
[55]《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1983年，第272页。
[56]北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年，第191页。
[57]《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1983年，第9页。
[58]《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1983年，第118页。
[59]《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1983年，第62页。
[60]《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1983年，第63页。
[61]《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1983年，第269页。
[62]《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1983年，第121页。
[63]《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1983年，第311页。
[64]《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1983年，第300—301页。
[65]《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1983年，第36页。
[66]《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1983年，第70页。
[67]柏拉图的“理念”和亚里士多德的“形式”在希腊文中本来就是同一个字eidos，虽然被赋予了不同的含义，但实质上是相通的。
[68]亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆1981年，第135—136页。
[69]亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆1981年，第141页。
[70]朱光潜：《西方美学史》上册，商务印书馆1979年，第69页。
[71]转引自朱光潜：《西方美学史》上册，商务印书馆1979年，第78页。
[72]转引自朱光潜：《西方美学史》上册，商务印书馆1979年，第84页。
[73]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1999年，第27页。
[74]参看亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1999年，第28页。
[75]转引自朱光潜：《西方美学史》上册，商务印书馆1979年，第79页。
[76]宙克西斯为古希腊著名画家。
[77]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1999年，第113、180页。
[78]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1999年，第81页。
[79]亚里士多德：《形而上学》，转引自朱光潜：《西方美学史》上册，商务印书馆1979年，第74页。
[80]参看朱光潜：《西方美学史》上册，商务印书馆1979年，第80页。
[81]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1999年，第47页。
[82]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1999年，第47页。
[83]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1999年，第47页。
[84]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1999年，第47页。
[85]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1999年，第74页。
[86]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1999年，第78页。
[87]克罗齐：《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，王天清译，中国社会科学出版社1984年，第14页。
[88]参看朱光潜：《西方美学史》上册，人民文学出版社1979年，第88页引文。
[89]《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年，第45页(朱光潜译文)。
[90]参看尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，三联书店1986年。
[91]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1999年，第98页。
[92]转引自朱光潜：《西方美学史》，上册，人民文学出版社1979年，第79页。
[93]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1982年，第89页。
[94]贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，人民文学出版社1982年，第142页。
[95]《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年，第52页(朱光潜译文)。
[96]参看《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年，第51页(朱光潜译文)。
[97]转引自阎国忠：《古希腊罗马美学》，北京大学出版社1983年，第283页。
[98]《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年，第49—50页(朱光潜译文)。
[99]普罗提诺：《九章集》，缪灵珠译，载《美学文献》第一辑，书目文献出版社1984年，第403页。
[100]普罗提诺：《九章集》，缪灵珠译，载《美学文献》第一辑，书目文献出版社1984年，第403页。
[101]载《西方美学家论美和美感》，第63页(朱光潜译文)；又参看《美学文献》第一辑，第409—410页(缪灵珠译文)。
[102]参看《美学文献》第一辑，书目文献出版社1984年，第407页(缪灵珠译文)。
[103]《美学文献》第一辑，书目文献出版社1984年，第411页(缪灵珠译文)。
[104]“先验的音乐创造出感性的音乐”，见《九章集》，载《美学文献》第一辑，第412页(缪灵珠译文)。
[105]《美学文献》第一辑，书目文献出版社1984年，第420页(缪灵珠译文)。
[106]《美学文献》第一辑，书目文献出版社1984年，第412页(缪灵珠译文)。
[107]鲍桑葵：《美学史》，张今译，商务印书馆1985年，第25页。
[108]以上均见《美学文献》第一辑，书目文献出版社1984年，第407页(缪灵珠译文)。
[109]《缪灵珠美学译文集》，中国人民大学出版社1987年，第259页。