四、艺术家

不过，亚里士多德虽然提高了艺术和审美快感的地位，却并没有提高艺术家的地位。在他看来，艺术家、诗人仍然只是些工匠，他们在艺术中并不是表现自己的情感，而只是在模仿他人的情感；他们可钦佩之处并不是由于他们自身情感的崇高伟大，而只是由于掌握了使人信以为真的说谎的技巧。“把谎话说得圆主要是荷马教给其他诗人的，那就是利用似是而非的推断。”^[93]因此，尽管亚里士多德大大修正了传统模仿说忽视人的感受和情感的偏向，但他并未因此克服一般模仿说的共同缺点，即排斥艺术中的自我表现、天才和灵感因素，从而陷入了公式化、概念化、类型化，包含着走向形式主义美学的契机。的确，如果艺术家仅仅被看作是一些模仿者，他们的地位顶多就是匠人的地位，他们只能充当某种别的(政治或道德)目的的工具。突破这一层限制，要等到一千多年后的文艺复兴时代，当人的主体性得到充分肯定的时候，才有可能。

亚里士多德的美学是古希腊美学的最高峰。站在这一峰巅回顾古希腊的美学，我们可以看到对美的本质的解释经历了“自然属性”(毕达哥拉斯和赫拉克利特)、“人的关系属性”(苏格拉底)、“客观精神属性”(柏拉图)和“艺术属性”这几个阶段；对艺术本质的解释则是从毕达哥拉斯和赫拉克利特的“模仿自然的美”，到苏格拉底的“模仿人的性格的美”，再到柏拉图的“模仿神的美”，最后是亚里士多德的看法，即通过对自然和人的一切美的或丑的事物的模仿，达到模仿至善至美的神的艺术。在古希腊美学所停留的这个客观论美学的总体阶段上，人的主体性因素还没有以一个被伤害、被剥夺者的愤怒在审美意识的王国里横冲直闯，而是在整个客观世界和神的美丽优雅的形象上感受着自己全部的自我，阿波罗式的、梦幻般的静观始终在维持着希腊人那儿童般纯真而宁谧的精神面貌，使他们的艺术处处透出“高贵的单纯、静穆的伟大”来。