三、美是理念(柏拉图)

从毕达哥拉斯到苏格拉底所贯穿的客观美学原则在柏拉图(公元前429—前347年)这里得到了一个确定的形式。依靠这个形式，客观美学的基本精神在西方美学史上雄踞了两千年之久。但柏拉图找到这个形式也并非一日之功。在早年的对话录《大希庇阿斯》中，柏拉图尚在进行自己的探索；他否定了苏格拉底的“美即适合”、“美在效用”、“美即善”的观点，但还没有确立起自己的观点。但他继承了苏格拉底的方法论原则，这就是要寻求美的本质，不能限于一些具体的美的事物和现象，应当建立起一个“美本身”的本质定义，它可以用来解释一切美的事物之所以为美。他已经预感到这一任务的艰难，因此以一句名言“美是难的”作为暂时的结论。直到后来，当他在哲学上完成了自己的“理念论”的哲学体系时，他才找到了一条解决这个难题的途径。

柏拉图认为，世界的本体就是“理念”，即抽象概念或一切事物的普遍形式；现实感性世界中每一类事物都有自己的相应的理念，它们只是因为“分有”了这个理念才有自己的存在，才能称为这一“类”事物。例如，除了各种各样现实的“床”之外，还有“天上的床”，即唯一的“床”的理念，它是一切现实的床的范型、普遍共相或抽象本质。这些理念本身按照种和类的划分也构成一个从低级到高级的等级系统，这就是一个高于感性世界的“理念世界”，其中最高的理念就是“善的理念”。对于“美”我们也要这样来看。我们要探讨美的本质，不能举一些美的事物的例子就算完事，例如一个美丽的小姐，一个美的汤罐，一匹美丽的母马等等，它们都只是“美的”，但却不是“美本身”。只有当我们抽掉了一切具体的美的事物之后，剩下的那个最抽象、最空洞的“美”的共相，才是真正的“美本身”，它就是柏拉图的“美的理念”，一切美的事物和艺术品只因沾了这个美的理念的光才是美的。因此，一切美的事物都只是美的理念的反映，自然界的美是美的理念的影子，而艺术品要模仿自然，则更是“影子的影子”，和真实的事物(理念)隔了三层。例如一个画家要画一张床，无论他画得多么像，也不如真实的床；而真实的床其实也只是对床的理念的模仿，并不是完全真实的，只有床的理念才是绝对真实的、永恒的。

如果说，在苏格拉底那里，客观论美学还处在从自然客观论向精神客观论转化的过渡之中，那么柏拉图的美学观已经完全是一种精神的客观美学了。通过发挥苏格拉底关于美的相对性、等级性的目的论的美学观，柏拉图把毕达哥拉斯的“数”的和谐和苏格拉底的“善”的和谐(合适)以扬弃的形式包含在自己的“理念”的和谐说之中了。柏拉图的客观美是一个从低级到高级不断上升的目的系统。最低级的美，比如自然事物或器具的美，“要看自然或技艺所指定它应有的用途”^[46]。其次，对于人来说，“凡是在天性或习惯或天性习惯上这些文辞，或歌曲，或舞蹈都能投合人的就不能不从它们得到快感，赞赏它们，说它们美”^[47]。这是由于，这些文辞、乐调和节奏都表现了“心灵的尽善尽美”、“心灵的聪慧和善良”这样一些“好性情”^[48]。因此在个人身上，最美的就是“心灵的优美与身体的优美谐和一致，融成一个整体”^[49]。心灵的美就是理智、情感和意志三者的和谐，扩展到社会上，“最高最美的思想智慧是用于齐家治国的，它的品质通常叫做中和与正义”^[50]，也就是社会各等级和谐相处，遵守等级秩序。但这一切的美都还带有实用的考虑，因而也都具有相对性。绝对的美只能是那些美的形式，如某些直线形和圆形，以及单整纯粹的音调^[51]，因为它们的自身和谐是不以人的具体用途和实用的快感为转移的。而最高的绝对美则是美的理念本身，它没有任何内在的矛盾冲突，“它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一”^[52]。这就是天上的“至善至美”，是“美的本体”，在这种最高等级上，它与真和善都是同一的，它就是“本原自在的绝对正义，绝对美德，和绝对真知”。^[53]这样一种永恒绝对的美的本体正是赫拉克利特所猜想的那种“看不见的和谐”，它是“无色无形，不可捉摸的，只有理智”“才能观照到它”^[54]。而这种观照也不是能够一蹴而就的，必须要沿着尘世的美的阶梯逐步上升，从喜爱个别形体的美上升到一切形体的美的“形式”，再上升到心灵美，然后上升到制度的美，学问知识的美，最终达到这样一种光辉灿烂的境界：

这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中涌起无限欣喜，于是孕育无量数的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。^[55]

这是一种最高的“理智的迷狂”状态，它只有少数哲学家按照理念去运用人的理智时才能达到，因此这又是一种最高的“智慧”和“学问”。但在这种最高学问和它由之上升而来的那些较低层次的学问之间，横亘着一个断裂，一个飞跃，这就是“迷狂”；它要以一般知识和美的积累为前提，但是这些低级的美并不能解释迷狂的发生。这就形成了柏拉图美论的一个重要的特点，就是从具体的美推出抽象的美之后，就割断了两者的联系，这可以称之为“过河拆桥”，回不去了。他认为绝对美要从具体的美开始培养和训练才能达到，但绝对美本身绝对不是来自于具体的美，绝对美早已存在于理念世界中，我们在“迷狂”中只不过是“回忆”起了我们在降生为人之前所见到的理念世界。我们在降生为人以后，由于感性的遮蔽，我们就把这些先天固有的知识忘记了，需要不断地通过感性的触发再把它们回忆起来。所以抽象的美的理念虽然是通过努力学习而获得的，但“一切研究，一切学习都只不过是回忆罢了”，^[56]因而后来获得的东西反而成了先在的第一性的本体。

在这之下，柏拉图还讨论了另外一种次级的迷狂，这就是“由诗神凭附而来的”迷狂，即诗的灵感。它与前一种迷狂不同，不是在观照美本身时产生的，而是创作美的作品时诗人所具有的；诗人凭此可以创造出“最美的抒情诗”^[57]，而且“他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了”。^[58]这显然是苏格拉底“灵感说”的发挥，它使古希腊的原始酒神精神转化为了一种文雅的神秘主义。柏拉图一方面以原始酒神祭的狂欢来解释音乐、舞蹈、诗歌的灵感，但另一方面，他把“诗的迷狂”放在“预言的迷狂”和“宗教的迷狂”之上，因为这种迷狂可以创造出优美的作品，使人们“不知不觉地从小就培养起了对于美的爱好，并且培养起融美于心灵的习惯”^[59]，以便“到了理智发达之后，他就亲密地接近理智，把她当作一个老朋友看待”^[60]。他还用酒神祭中特别表现出来的生殖力崇拜来类比艺术和精神性的灵感：“世间有些人在心灵方面比在身体方面还更富于生殖力……它就是思想智慧以及其他心灵的美质”^[61]，而这都是靠爱神在人心中所激发起来的如醉如痴的热狂来推动的。因此，诗的迷狂虽然高于宗教的迷狂，但却低于理智的迷狂，因为尽管诗的迷狂也在“代神说话”，但诗人却没有自觉，他不能控制自己，对自己的作品又没有理解。而理智的迷狂却是一种最高智慧，它是静观的、理性的，是由认识而来的，只有它能够真正观照或“回忆”起天外的绝对的真善美，而这是“永不会有尘世的诗人来好好地歌颂的”^[62]。

一般说来，柏拉图对希腊酒神精神的推崇是空前的，后世一切神秘主义者，包括基督教神秘主义和近、现代反理性主义，都无不从他这里吸取营养；然而他最终又把这种酒神精神纳入到了阿波罗精神的静观形式中，以便上升到对美的理念的梦幻般的静观。所以他一方面推崇酒精神的积极作用，一方面当人们冲破了阿波罗精神的形式时，又抱怨人们“像酒神信徒们一样如醉如癫，听从毫无节制的狂欢的支配……他们还狂妄无知地说，音乐里没有真理，是好是坏，都只能凭听者的快感来判定。他们创造出一些淫靡的作品，又加上一些淫靡的歌词，这样就在群众中养成一种无法无天胆大妄为的习气……”^[63]这就造成了“剧场政体”，使整个社会变得毫无秩序。只有用阿波罗精神来中和，在节日庆典中按照神给我们的和谐与节奏来舞蹈和歌唱，艺术才配得上称为教育，才能使人的心灵达到和谐即“德行”。因此，“教育首先是通过阿波罗和诗神们来进行的”^[64]。柏拉图对那种没有经过阿波罗精神中和的、“甘言蜜语地”败坏道德的艺术深恶痛绝，竟至于主张将这样的诗人驱逐出他所设计的“理想国”。他甚至说荷马的史诗“因为它们愈美，就愈不宜于讲给要自由，宁死不做奴隶的青年人和成年人听”^[65]。此举是为了通过牺牲这些较低级的美而保全较高级的美——社会的秩序和正义。这就是恶名远扬的关于柏拉图“驱逐诗人”的说法。

柏拉图把诗人赶出理想国的另一个理由是诗的模仿性。这一方面是由于这种模仿的无用性。他认为，模仿一张床不如做一张床，模仿一个好人不如自己做一个好人，这还是苏格拉底“效用说”的原则：艺术的模仿本身是“没有用”的、不合目的的。但另一方面，还有更深刻的原因。通常认为，在“模仿对象”这个意义上，造型艺术应当比诗和音乐更具模仿性。但希腊人却不一定这样看。毕达哥拉斯派就特别看重音乐对“数”的模仿；德谟克里特则认为音乐是由模仿自然界的声音(如鸟鸣声)而来；苏格拉底关于诗的灵感说中也包含着模仿神意的因素。柏拉图将苏格拉底的这一新的含义大大发挥了。他认为，绘画还不过是“摹本的摹本”，顶多是些没有用处的虚幻的影子而已；诗人则最善于模仿人性中那种“无理性”的部分，即“容易激动的情感和容易变动的性格”，因此诗人比画家更能“培养人性中低劣的部分，摧残理性的部分”^[66]，因而败坏好人的品德，这就更加罪大恶极了。因此看起来，柏拉图对整个艺术似乎都作出了否定的评价，他认为在他所设计的将来的“理想国”里，就连荷马这样的诗人也不能容忍，必须赶出国土。但他又认为，有一种艺术还是可以存在的，这就是颂神的诗和祭神的艺术，它们应当像在埃及那样万古不变地延续下去，这对于一个国家的长治久安是有好处的。这种思想有点类似于孔子的崇韶乐、“放郑声”，是立足于政治统治来对音乐加以评价的。

不过，柏拉图要把诗人赶出理想国，根本说来既不是由于诗人的灵感，也不是由于他们的模仿，而是由于这种灵感和模仿还停留于低级阶段。实际上，他是把艺术分为了模仿自然(包括人的“无理性”部分)和通过模仿自然来模仿理念这样两个层次；艺术家的自觉模仿只达于第一个层次，而第二个层次却是神通过灵感促使他不自觉地去追求的。所以简单模仿的艺术只能使人得到感性的愉悦，是反道德的，而模仿神的艺术即灵感的艺术则几乎和哲学等价，受到柏拉图的高度赞扬(例如在《法律篇》中)。所以在对待荷马的态度上，柏拉图表现出一种矛盾，他有时也将荷马的诗当作模仿神的艺术，当作“诗神凭附的”艺术，几乎和哲学等价。但他又不能承认模仿自然和模仿神之间有什么联系，而且艺术家的灵感即算是模仿神的，但因为是不自觉的，也不能与哲学家的理智相比。艺术家终归是工匠，是“第六等人”，哲学家才是“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”，是“第一等人”，他通过对理性知识的追求和积累，最终可以达到直接观照美的理念本身。总之，柏拉图对艺术的批评也好，赞扬也好，最终都指向了毕达哥拉斯创立的美真同一原则；而他的美的理念则可以看作苏格拉底的“效用说”的异化形式。苏格拉底将美与人的目的相适合，柏拉图将美与神的“善的理念”相适合，它就不再是“认识自己”，而是“认识神”：这就反映出古希腊客观美学对精神内容的渴求采取了“客观精神”这样一种曲折的形式。

但尼采认为苏格拉底和柏拉图以后理性排斥了酒神精神，这是不确切的。毋宁说，他们将阿波罗精神和狄俄尼索斯精神都从本能提升到了自觉，从感性提升到了理性，从梦与醉的状态提升到了形而上学状态。这种提升虽然最终导致了极端的理性主义和唯智主义，但同时又保留和发展了极端的非理性主义和神秘主义。这些都对后来西方精神的进程产生了巨大的影响。