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褚:——美学家，主张诗与纯文学同义，形式起于实质的自然需要。

孟:——调和派，主张诗为有音律的纯文学，形式不尽是自然的。

褚:诗与散文问题实在还是实质与形式问题的一部分。上次我们已经证明实质和形式平行一致，这次的问题就不难迎刃而解了。

孟:我却没有你那样乐观。头一层，我们的根本问题还没有解决:诗究竟是什么呢?

秦:就形式说，我们很容易定出一个标准来。诗有音律，散文没有音律。它们自然还有其他分别，但是这个是最显著而且最重要的分别。

鲁:这个标准是靠不住的。亚里士多德老早就说过，诗不必尽有音律，有音律的也不尽是诗。冬烘学究堆砌腐典滥调成五言八句，自己也说是在做诗。章回小说中常插入几句韵文，评论某个角色或某段情节，在前面郑重标明“后人有诗一首”的字样。一般人心目中的“诗”大半是这么一回事。但是我们要知道，诸葛亮虽然穿过八卦衣，而穿八卦衣的不必就是诸葛亮。如果依秦先生的话，《百家姓》、《千字文》、医方脉诀以及冬烘学究的试帖诗和打油诗都可以和《诗经》、《楚辞》、《杜工部集》并驾齐驱，而柏拉图的《对话集》和《旧约》、《史记》、《汉魏丛书》中许多杰作以及《红楼梦》之类作品反被贬于“非诗”之列了。依我看来，诗的形式空洞不足为凭，最重要的还是实质。虽然褚先生反对实质形式分立，在事实上它们却常分立，《百家姓》、《千字文》之类只有诗的形式而无诗的实质，便是明证。

秦:我不相信你能够找出一个精确的标准在实质上分别诗和散文，难道诗有诗的题材，散文有散文的题材么?

鲁:这是不成问题的。有些题材只宜于做诗，有些题材只宜于做散文。就大体说，诗宜于抒情遣兴，散文宜于状物叙事说理。这并非我一个人的私见，许多诗学家都是这样想。比如英国摩越教授(Middleton Murry)是著名的主张诗和散文可交相替代者，也承认诗较宜于言情，散文较宜于说理。他说:“如果起源的经验是偏于情感的，我相信用诗或用散文来表现，大半取决于时机或风尚;但是如果情感特别地深厚，特别地切己，用诗来表现的动机是占优胜的。我不能想象莎士比亚的十四行诗集可以用散文来写。”至于散文有特殊的题材，他说得更透辟。让我引他的几句结论，如果要知道详细的理由，我们可以读他的《风格论》第三章。他说:“对于任何问题的精确思考必须用散文，音韵的限制对于它一定是不相容的。”“一段描写，无论是写一个国家，一个逃犯，或是房子里一切器具，如果要精细，一定要用散文。”“风俗喜剧所表现的心情须用散文”，“散文是讽刺的最合适的工具”。如果拿已往文学作品做一个统计，我们也可以知道摩越教授的话大致不错。极好的言情的作品都要在诗里找，极好的叙事说理的作品都要在散文里找。这种基本的分别在读者的了解方面也可以见出。懂得散文大半凭理智，懂得诗大半凭情感。这两种“懂”是“知”(know)与“感”(feel)的分别。可“知”者大半可以言喻，可“感”者大半须以意会。比如陶潜的“采菊东篱下，悠然见南山”两句诗。就字句说，极其简单，如果问人说:“你懂得么?”凡是识字者大概都说懂得。如果进一层追问他所懂的是什么，他的回答不外两种，一种是很干脆地诠释字义，用白话文把它翻译出来，一种是发挥言外之意。前者是“知”，是专讲字面的意义;后者有时是“感”，是体会字面后的情趣。就字义说，这两句诗不致引起任何分歧;就情趣说，则仁者见仁，智者见智，各各不同了。散文求人能“知”，诗求人能“感”。“知”贵精确，作者说出一分，读者便恰见到那一分;“感”贵丰富，作者说出一分，读者须在这一分之外见出许多其他的东西。因此，文字的功用在诗和散文中也不相同。在散文中，文字的功用在“直述”(state)，读者注重它的本义;在诗中，文字的功用在“暗示”(suggest)，读者注重它的联想。这个分别罗斯教授(J．L．Lowes)在《诗中的成规与反抗》里说得最明白。

孟:别再引经据典，你的意思我们明白了。你的话在原理上只是大致不差，实在也有很多的反证。老实说，我不相信散文只宜于说理的话。凡是真正的文学作品，无论是诗或散文，里面都有它的特殊的情趣。许多小品文是抒情诗，这是大家都承认的。再看近代小说，我们试想一想，哪一种可用诗表现的情趣在小说里不能表现呢?我很相信摩越教授的话，一个作家用诗或用散文来表现他的意境，大半取决于当时的风尚。荷马和莎士比亚如果生在现代，一定会写小说;陀思妥耶夫斯基、普鲁司特、劳伦斯诸人如果生在古希腊或伊丽莎白时代，一定会写史诗或悲剧。至于诗不能说理的话比较近于真理，但也有例外。历史上有许多很好的说理的诗，陶潜的《形影神》和朱熹的《感兴》诗都是著例。如果说宽一点，凡是诗，除情趣之外，都有若干理的成分在内，不过情理融成一片，我们不能把理分开来说罢了。你能够说希腊悲剧和莎士比亚的悲剧里面没有“理”么?你能够说但丁的《神曲》和歌德的《浮士德》里面没有“理”么?你能够说《天问》、《杜工部集》、《白香山集》里面没有“理”么?我可以举一个很简单的例子，来说明同样情理可表现于诗，亦可表现于散文。《论语》里“子在川上曰:‘逝者如斯夫，不舍昼夜!’”是散文，李白的“前水复后水，古今相续流;新人非旧人，年年桥上游”是诗。在这两个实例中，我们能够说散文不能表现情趣或是诗不能说理么?所以我觉得从实质上分诗与散文也有难点。

秦:孟先生的话很有理。宇宙间万事万物经过诗人的心灵妙用，都可以变成诗的材料。从前人以为有些材料不能入诗，那全是迷信。古典派学者都说诗只应表现人类的普遍的永恒的情趣，但是近代诗人往往欢喜写很个别很飘忽渺茫的情趣，也不失其为精妙。德国学者莱辛(Lessing)以为诗不宜描写静止体态，但是中国许多伟大的自然诗人所写的大半是静止体态。摩越教授说诗不宜于讽刺和风俗喜剧，他忘记欧洲以讽刺和风俗喜剧著名的作者，如阿里斯托芬、纠文纳儿、莫里哀、蒲柏诸人大半采用诗的形式。诗和散文的分别不能在实质上见出，这是无疑义的。我还是觉得我的意见不错。诗人所写的情理，一般人还是能经验和了解的，所以不同的，是他能够把普通的情理纳在艺术的形式里去。我在开始时所说的音律是形式的一种，它是最易捉摸的。此外还有一种不易捉摸的形式的成分，就是“风格”。散文的风格要直截了当，明白晓畅。有些人在散文里堆砌华丽的词藻，假扮兴奋或感伤的声调，以为散文愈像诗，它的风格就愈提高。其实这是穷人摆富贵架子，做散文应该就像说话，要有几分家常便饭的味道，“像诗”是散文的一个大毛病。诗的风格却不能太家常，太家常就令人觉得平凡干枯。它华丽也好，清淡也好，庄严也好，优美也好，却都要保持诗的尊严的身份，不能落入俗套。许多提高风格的技巧，如“拟人格”、华丽字句、精当典故、情感化的声调之类，在散文为大病，在诗则为人所习用。依我看，拿音律和风格合在一起来看，诗和散文的分别是最容易辨明的。

褚:我觉得你这个主张有两大弱点。第一，你误解“风格”的性质;第二，你似乎犯了尊诗卑散文的俗见。先说“风格”，它并不是一种空洞的形式，或是矫揉造作出来的气派。你大概记得布丰(Buffon)的名言:“风格即人格。”换句话说，它就是作者性格情趣的特殊模样，理想的风格是情感思想和语言恰恰相称，混化无迹。上品诗和上品散文都可以做到这种境界。所以我们不能离开实质，凭空立论，说诗和散文在风格上不同。诗和散文的风格不同，也正犹如这首诗和那首诗的风格不同，所以风格不是区分诗与散文的好标准。其次，你以为诗在风格上比散文高一级，也是很大的偏见。诗和散文各有妙境，诗固往往能产生散文所不能产生的风味，散文也往往可以产生诗所不能产生的风味。例证甚多，我姑且举两个。

(一)诗人引用散文典故入诗，韵味常不及原来散文的深刻微妙。例如《世说新语》:

桓公北征，经金城，见前为琅琊时种柳皆已十围，慨然曰:“木犹如此，人何以堪!”攀枝执条，泫然流涕。

一段散文，寥寥数语，写尽人物俱非的伤感，多么简单而隽永!庾子山在《枯树赋》里把它译为韵文说:

昔年种柳，依依汉南;今看摇落，凄怆江潭。桓大司马闻而叹曰:“树犹如此，人何以堪!”

这段韵文改动《世说新语》的字句并不多，但是它一方面比原文纤巧，一方面也比原文呆板。原文的既真切而又飘渺摇曳的风致，在《枯树赋》的整齐合律的字句中就失去大半了。此外如辛稼轩的《哨遍》一首词，它总括庄子《秋水篇》的大意，用语也大半集庄子的陈句，但是庄子原文的那副磅礴诙谐的气概却不复存在。我们念一段来看看:

有客问洪河，百川灌雨，泾流不辨涯涘。于是焉河伯欣然喜，以为天下之美尽在己。渺溟，望洋东视，逡巡向若惊叹，谓“我非逢子，大方达观之家，未免长见悠然笑耳!”

这样剪裁配合得巧妙，固然独具匠心，但是它总不免令人起假山笼鸟之感，庄子的雄肆就在这巧妙里消失了。

(二)诗词的散文序往往胜于诗词本身。例如《水仙操》的序和词:

伯牙学琴于成连，三年而成，至于精神寂寞，情之专一，未能得也。成连曰:“吾之学不能移人之情，吾师有方子春在东海中。”乃赉粮从之。至蓬莱山，留伯牙曰:“吾将迎吾师。”剌船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四望，但闻海水汩没，山林窅冥，群鸟悲号，仰天叹曰:“先生将移我情!”乃援琴而作歌:

繄洞庭兮流斯护，舟楫逝兮仙不还。移形素兮蓬莱山，鸟欠钦伤宫仙不还。

序文多么美妙!歌词所以伴乐，原不必以诗而妙，它的意义已不尽可解，但就可解的说，却比序文差得远了。此外如陶潜的《桃花源诗》，王羲之的《兰亭诗》以及姜白石的《扬州慢》词，虽然都是杰作，但就我个人的口胃说，它们本身都不如散文序美妙。这些实例很可以证明诗不必尽比散文高，秦先生的“风格”标准不能应用来区分诗与散文了。

鲁:这个问题确实是难了，音律和风格的标准靠不住，实质的标准诸位以为也靠不住，那末，我们不就要根本否认诗和散文的分别么?

褚:依我想，这是唯一的出路。我记不得是谁说的，与诗相对待的不是散文而是科学，科学叙述事理，诗与散文，就其为文学而言，表现对于事理所生的情趣。凡是作品有纯文学价值的都是诗，无论它是否具有诗的形式。我们常说柏拉图的《对话集》、《旧约》、六朝人的书信，柳子厚的山水杂记、明人的小品文、《红楼梦》之类散文作品是诗，就因为它们都是纯文学。亚里士多德论诗，仿佛也是用这种看法。他不把音律看做诗的要素，以为诗的特殊功用在“模仿”。他所谓“模仿”，就是我们所说的“创造”或“表现”。凡有创造性和表现性的文字都是纯文学，凡是纯文学都是诗。雪莱说，“诗与散文的分别是一个庸俗的错误”。克罗齐主张以“诗与非诗”的分别代替“诗与散文”的分别。我很赞成他的办法。

孟:你这番话在理论上原有它的道理，不过就事实说，在纯文学范围之内，诗和散文仍有分别，我们是不能否认的。你的办法不是解决问题而是逃避问题。如果说宽一点，还不仅纯文学都是诗，一切艺术都可以叫做诗。我们常说“王维诗中有画，画中有诗”。其实一切艺术到精妙处都必有诗的境界。我们甚至于说一个人，一件事或是一片自然风景含有诗意。你刚才提起克罗齐，如果我没有误解他的话，他把“诗”、“艺术”、“语言”都看做同义字，因为它们都是抒情的、创造的。所以“诗学”、“美学”和“语言学”在他的学说中是一件东西。在古希腊文中，“诗”的意义是制作，所以凡是“制作”或“创造”出来的东西都可以称为“诗”，无论是文学，是图画或是其他艺术。把诗解作“纯文学”，和把诗解作“艺术”一样，毛病在太空泛。诗和艺术，诗和纯文学，都有共同的要素，这是我们承认的;但是我们也应该知道:它们在相同之中究竟有不同者在。比如王维的画、诗和散文尺牍虽然都同具一种特殊的风格，而在精妙处，可以见于诗的不必尽可以见于书，也不必尽可以见于散文尺牍。我们正要研究这不同点究竟是什么。在我看，诗是“具有音律的纯文学”。这个定义把具有音律而非纯文学的陈腐作品以及是纯文学而不具音律的散文作品都丢开，只收在形式和实质两方面都不愧为诗的作品，这是一个最寻常的也是最精确的定义。

褚:你这个调和的见解也还有问题。有和无是一个绝对的分别，我觉得就音律而论，诗和散文的分别也只是相对的而不是绝对的。

孟:你是否指诗的音律可以随时变化?

褚:不仅指变化。诗有固定的音律，是一个传统的信条。从前人对它向不怀疑，不过从自由诗、散文诗和多音散文等新花样出来以后，我们对于这个传统的信条就有斟酌修改的必要了。自由诗出来本很早，据说古希腊就有它。近代法国诗人采用自由诗的体裁的也很多。从“意象派诗人”(imagistes)起来之后，自由诗才成为一个大规模的运动。自由诗究竟是什么呢?它的定义很不容易下。据法国音韵学专家格拉芒(Grammant)说，法文自由诗有三大特征。第一，法文诗最通行的亚力山大格每行十二音，古典派分四顿，浪漫派分三顿，自由诗则可有三顿以至于六顿。第二，法文诗通常用aabb式“平韵”，自由诗可杂用abab式“错韵”、abba式“抱韵”等等。第三，自由诗每行不抱亚力山大格的成规，一章诗里各行长短可以相间。照这样看，自由诗不过就原有规律而加以变化。不过近代象征派诗人的自由诗，不合格拉芒的三条件也很多，它们有不用韵的。英文自由诗通常比较更自由，让我念一首来看看:

The grass is beneath my head;

at the thronging stars

They fall．．．they fall．．．

Each leaf of the aspen

is caressed by the wind，

and each is crying．

deepens the anguish．

Lot a strong mesh of roots

feed the crimson of roses

and then fold over the hollow

Where all the pain was．

这首诗在章法上没有固定的规律。它好比风吹水面生浪，每一阵风所生的浪自成一单位，相当于一章。风可久可暂，浪也有长有短，三行、四行、五行都可以成章。就每一章说，字行排列也根据波动节奏(cadenee)的道理，一个节奏占一行，长短轻重无一定的规律，可以随意变化。照这样看，它似毫无规律可言，但是我们不能称它为散文，因为它究竟还是分章分行，章与章，行与行，仍有起伏呼应的关系。它不像散文那样流水式的直泻下去，却仍有低徊往复的趋势。我们可以说，自由诗实在还有一种内在的音律，不过没有普通诗的那样整齐明显罢了。散文诗又比自由诗降一等，它只是有诗意的小品文，或则说，用散文表现一个诗的境界，仍用若干诗所习用的词藻腔调，不过音律就几乎完全不存在了。从此可知，就音律论，诗可以由极严整明显的规律，经过不甚显著的规律，以至于无规律了。

秦:我不赞成这话，因为像“自由诗”、“散文诗”之类的新花样根本就不能叫做“诗”。

褚:这恐怕是你的偏见，艺术是创造的，与时俱新的，不断地打破成规定律的。我们不能拿外在的已成的种类体裁观念，作测量新兴作品的标准。你在脑筋里先假定凡诗都有平整明显的音律，看见自由诗和散文诗不符合你的成见，便根本否认它们是诗，这是走上批评的绝路。无论你承认不承认，自由诗和散文诗的存在，是一件确凿的事实;研究诗学，就不能不接受这件事实。这件事实所告诉我们的是:由有到无，诗的音律多寡有许多程度上的差别。

秦:纵然退一步承认诗可以由有音律到无音律，我们也不能说诗与散文无分别，因为散文是绝对没有音律的。

褚:这更是误解了。我们要知道，诗的起源比散文较早。原始人类凡遇值得留传的事迹或学问经验，都用诗的形式来记载，以便于记忆。到后来，因为诗的形式太笨重板滞，才逐渐设法使它活跃流动有弹性，于是散文才逐渐演化出来。散文由诗解放出来，并非一朝夕之故。在萌芽期，散文的形式都和诗相差不远。比如说英国，从乔叟到莎士比亚，诗就已经很可观，散文却仍甚笨重，词藻、构造都还不脱诗的习惯。从17世纪以后，英国才有流利轻便的散文。中国散文的演化史也很类似。秦汉以前的散文常杂有音律在内。随便举几个例来看看。

今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守!鼓。始奏以文，复乱以武。治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下。此古乐之发也。

道冲而用之，或不盈。渊乎似万物之宗。挫其锐，解其纷;和其光，同其尘，湛兮似或存。吾不知谁之子，象帝之先。

吾有大树，人谓之樗;其大本拥肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩。立之涂，匠者不顾。今子之言，大而无用，众所同去也。

这都是散文，但是都有音律。中国文学中最特别的一个体裁是赋。它是跨诗和散文界线的东西。它流利奔放，一泻直下，似散文，于变化多端之中保持音律，又似诗。我们可以说，隋唐以前大部分散文都没有脱离诗赋的影响，有很明显地用韵的，也有虽不用韵而仍保持诗赋的华丽词藻与整齐句法的，到唐以后，流利轻便的散文才逐渐占优势，不过诗赋对于散文的影响，到明清时代还未完全消灭。如果我们顾到这个事实，就可见散文绝对无音律的话不可靠了。

秦:你所指的是过去的散文，现在散文已演化到无音律的阶段了，恐怕你的话就不能适用了吧?

褚:你的非难应分两层回答。头一层，我们讨论诗和散文，应着眼全局，应搜罗所有的事实。我们不专论某一时代的诗，也就不能把散文的范围限制到近代。其次，白话文运动还在进行，我们不能预言中国散文，将来是否有一部分要回到杂用音律的路。不过这并非不可能。你不看见欧战后的“多音散文”(polyphonic，prose)运动么?弗莱契(Fletcher)说它的重要“不亚于政治上的欧战，科学上的镭的发明”。这虽然是过甚其词，它是一个值得注意的运动，却是无可讳言的。据罗威尔(E．Lowel)女士说，“多音散文应用诗所有的一切声音，如节音、自由诗、双声、叠韵、押韵、回旋之类，它可应用一切节奏，有时并且用散文节奏，但是通常都不把某一种节奏连用到很长的时间。……韵可以摆在波动节奏的终点，可以彼此紧密相衔接，也可隔很长的距离遥相呼应”。换句话说，在多音散文里，极有规律的诗句，略有规律的自由诗句，以及毫无规律的散文句可以杂烩在一块。我想这个花样在中国已“自古有之”，赋就可以说是最早的多音散文，庾信的《哀江南赋》、欧阳修的《秋声赋》和苏轼的《赤壁赋》都可以为例。看到欧洲的“多音散文”运动，我们不能说将来中国散文一定完全放弃音律，因为像“多音散文”的赋在中国有很久的历史和深远的影响，并且中国文字双声叠韵多，容易走上“多音”的路。

秦:这全是揣测之词，恐怕不足为凭。

褚:我的揣测能否成事实并不能影响到我的基本主张。我的基本主张是诗和散文的音律相对论。我们不能画两个圆圈，把诗摆在有音律的圈子里，把散文摆在无音律的圈子里，使彼此间壁垒森严，互不侵犯。诗可以由整齐音律到无音律，散文也可以由无音律到有音律。诗和散文两国度之中有一个很宽的界线，在这界线上有诗而近于散文，音律不甚明显的;也有散文而近于诗，略有音律可寻的。所以我不相信“有音律的纯文学”是诗的精确的定义。

孟:你的推理和证据都很有力，我很愿意放弃我的原来的主张。我向来反对做学问持成见。不过我们通常都觉得自己的成见是无可置疑的真理，到了几个见解不同的朋友们聚在一块仔细讨论，就发现成见往往是偏见。比如我们今天的讨论就破除了几个流行的成见。讨论到这个阶段，秦先生应该放弃“诗和散文以音律风格分”一个成见，鲁先生应该放弃“诗和散文各有特殊题材”一个成见，我也要放弃“诗为有音律的纯文学”一个成见了。我们所得到的结果是:无论就实质说或是就形式说，诗和散文都只有程度上的分别而没有绝对的分别，它们的疆域有一部分是互相叠合的。我们每个人虽然都放弃了自己珍视许久的成见，却也都得到实在可珍贵的收获，所得究竟超过所失，这是大可引以自慰的。

秦:我也愿意宣告放弃我的形式主义，不过问题并没有完全解决。承认了音律不是诗的绝对必要的元素，“大部分诗何以有音律”还是一个重要的问题。

鲁:这话倒很对。我虽然承认诗和散文的疆域有一部分互相叠合，却也不得不承认它们有一部分不互相叠合，不得不承认有音律的一部分诗和无音律的一部分散文究竟有分别。何以有一部分诗有它的特殊形式呢?

褚:我看这个问题倒不难解决。我们在上次已经说明实质形式平行一致的道理，现在就可以拿这个道理来解释何以有一部分诗与散文有分别。为说话方便起见，我们姑且从语言的习惯，把有音律的一部分诗简称为“诗”，把无音律的一部分散文简称为“散文”，诸位同意么?

秦:同意，不过我们要记着我们所讨论的是两极端的部分，所得的结论不必可以应用到诗和散文相邻近的部分。褚先生，让我们听你的意见吧。

褚:诗的形式——音律——是实质的自然需要。换句话说，某种实质非有诗的形式不能表现出来。诗和散文的分别不仅是形式上的分别，也是实质上的分别。刚才秦先生拥护形式的话和鲁先生拥护实质的话本来各有片面的道理，因为它们都是片面的，所以显得错误。如果我们把这两方面的话合在一块来讲，那就圆满了。就形式说，散文的音节是直率的，无规律的;诗的音节是循环的，有规律的。就实质说，散文宜于叙事说理，诗宜于抒情遣兴。

孟:你忘记我们刚才已证明诗可无音律;散文也可有音律，诗可叙事说理，散文也可抒情遣兴。

褚:那是不错的。我已声明过，我们现在只就有音律的诗和无音律的散文来说，你所说的那些都可列在例外。普通的意义的诗和散文实在起于情趣与事理的分别。事理直截了当，一往无余;情趣则低徊往复，缠绵不尽。直截了当的宜用叙述的语气，缠绵不尽的宜用惊叹的语气。在叙述语中事尽于词，理尽于意;在惊叹语中，语言是情感的缩写字，情溢于词，所以读者可因声音想到弦外之音。这是诗和散文的根本分别。

秦:你这番话太抽象一点，请举一两个实例来说。

褚:比如看见一位年轻的美人，你如果把这番经验当作“事”来叙，你说，“我看见一位年轻的美人”;如果把它当作“理”来说，你说，“她年轻，所以健美”。这两句话既说出，“事”就已叙过了，“理”就已说明了，你不必再说什么，旁人就可以完全明白你的意思。但是如果你爱她，你只说“我爱她”却不能了事，因为这句话还只是把情当作事叙，文字声音本身并没传出你的缠绵不尽的情感。做诗就要于文字意义之外，在声音上见出情感。音律的讲究就是这样起来的。比如《诗经·卷耳》:

采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行。陟彼崔嵬，我马虺阝贵。我姑酌彼金罍，维以不永怀。陟彼高冈，我马玄黄。我姑酌彼兕觥，维以不永伤。陟彼砠矣，我马瘏矣，我仆痡矣，云何吁矣!

我们在文字声音上就可以见出作者渴望自慰与失望的心情。她的期望与疲劳一层深似一层，声音也一章凄恻似一章，到最后一章，她的力竭声嘶的嗟叹仿佛在我们的耳里旋转。你拿这诗和“我爱你”式的空头话比一比，就可以感觉到它是真情流露的文字，它的生命就全在它的低徊往复的音节上。如用散文来写，它决不能产生这样深刻的印象。再比如《诗经》中:

从前我去时，杨柳还正在春风中摇曳;现在我回来，已是雨雪天气了。

原诗的意义虽大致还在，它的情致却不知走向何处去了。义存而情不存，就因为译文没有保留住原文的音节。实质与形式本来平行一致，译文不同原诗，不仅在形式，实质亦并不一致。比如“在春风中摇

曳”译“依依”就很勉强，费词虽较多而涵蓄却较少。“摇曳”只是板呆的物理，“依依”却含有浓厚的人情。诗较散文难翻译，就因为诗偏重音而散文偏重义，义易译而音不易译。这些实例都足证明诗的音律起于情感的自然需要。

孟:依你的意思，诗的形式完全是自然的，内在的，与实质有必然关系的，是不是?

褚:那恰是我的意思。

孟:那也恰是我和你不同意的。你上次说实质与形式平行一致，我曾经表示怀疑，以为它能否解释诗的形式，还有问题。那时我没有说理由，今天我想把理由说出来。我先提出一个极浅近的事实，然后再进一步讨论原理，比如说李白的:

乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。

娇羞爱把眉儿蹙，逢人只唱相思曲。相思曲，一声声是:怨红愁绿。

两首词都是杰作。它们在形式上有无分别呢?

鲁:没有分别，它们都是填“忆秦娥”的调子。但是在情调上它们却大不相同。李白的悲壮，有英雄气;周邦彦的香艳，有儿女气。我还相信空洞的形式无关紧要，要紧的还是实质。

孟:我们现在不讨论实质和形式哪一个较重要，我们要证明的是:形式与实质并非有绝对的必然关系。无论在哪一国，诗的形式都不很多，所写的情趣尽管有无穷的变化。中国正统的诗形式举指头就可数得尽，五古、七古、五律、七律、绝句……难道用这几种形式来表现的情趣意境也就只有这几种吗?请问褚先生。

褚:这倒是事实，刚才我自觉很有把握，现在却有些茫然了。待我想一想，先听你说吧。

孟:根本问题在音律的性质和起源。我们讨论了半天的“音律”，还没有把“音律”的定义下好，什么叫做“音律”呢?

褚:音律就是有规律的音节，音节就是声音方面的节奏。

孟:我们还应追问节奏是什么。

褚:节奏是一切艺术的灵魂，在跳舞则为纵横、急徐相照映，在绘画则为浓淡、疏密、明暗相配称，在建筑则为方圆、长短、疏密相错综，在音乐和语言则为高低、抑扬、长短相呼应。

孟:节奏是自然的还是人为的呢?

褚:它是自然的。人体中各种机能如呼吸循环等等都是一起一伏地川流不息，所以节奏是生理的自然需要。我们常不知不觉地求自然界的节奏和内心的节奏相应和。有时自然界本无节奏的现象，也可以借知觉而生节奏。比如钟表的机轮所作的声响本是单调一律，我们听起来，却觉得它高低长短相间。这也是很自然的。呼吸循环有起伏，所以精力有张弛，注意力有勤懈。同一声音，在注意力紧张时便显得重，在注意力松懈时便显得轻。如果物态的伸缩与注意力的起伏恰相平行，则心理可以免去不自然的努力，这就是诗中所谓“谐”，否则就是“拗”。节奏的快感即起于精力的节省。凡是语言都有它的节奏，都顺着情感思想的节奏前进。

孟:你解释节奏的话很透辟，但是它只能应用到语言的节奏，不能应用到音乐的节奏。语言的节奏是自然的，音乐的节奏则不全是自然的，大半是经过形式化的。你刚才谈声音的节奏时，把音乐和语言相提并论，足见你没有把语言的节奏和音乐的节奏分清楚。

秦:这倒是闻所未闻，请你把这种分别详细解析给我们听。

褚:先分析语言的节奏。它是三种影响合成的。第一是发音器官的构造。呼吸有一定的长度，在“一口气”里我们所能说出的字音也因而有限制;呼吸有起伏，每句话中各字音的长短轻重也因而不能一律。念一段毫无意义的文字，也免不着带几分抑扬顿挫，这种节奏完全起于发音器官的构造，与情感和理解都不相干。其次是理解的影响。意义完成时声音须停顿，意义着重时声音须提高，意义不着重时声音须降低。这种起于理解的节奏为一切语言所共有，在散文中尤易见出。第三是情感的影响。起于情感的节奏虽常与理解的节奏相辅而行，不能分开，实在却不是一件事。它不仅见于高低起伏，在情感所伴的生理变化都可以见出。比如演说，有些人先将底稿做好读熟，然后登台背诵，条理尽管清晰，词藻尽管是字斟句酌来的，而听者却往往不为所动。也有些人不先预备，临时随情感支配，信口开河，往往能娓娓动听，虽然事后看记录下来的演讲词，它很平凡芜琐。这就因为前一派演说家偏重理解的节奏，后一派偏重情感的节奏。理解的节奏是机械的，偏重意义;情感的节奏是有机的，偏重声音所伴的腔调和姿势。

秦:照你这样分析，音乐的节奏似乎和语言中情感的节奏相仿佛。因为它也随情感起伏。

孟:这是旧乐理学家的看法。例如英国斯宾塞(Speneer)和法国格雷特里(Grétry)诸人都曾经主张音乐起于语言。自然语言的声调节奏略加变化，便成歌唱，乐器的音乐则为模仿歌唱的声调节奏所发展出来的，所以斯宾塞说:“音乐是光彩化的语言。”德国大音乐家瓦格纳(Wagner)发挥这个主张，创“音乐表现情感”说，拿无文字意义的音乐和有文字意义的戏剧混合在一起，开近代“乐剧”的先河。但是这一派学说在现代已为多数乐理学家所摈弃，德国乐理学专家华拉歇克(Wallaschec)和斯徒夫(Stumpf)以及法国文艺心理学者德拉库瓦(Delacroix)诸人，都以为音乐和语言根本不同，音乐并不起于语言。音乐所用的音有一定的分量，它的音阶是断续的，每音与它的邻音以级数递升或递降，彼此成固定的比例。语言所用的音无一定的分量，从低音到高音一线连贯，在声带的可能性之内，我们可在这条线上取任何音来用，前音与后音不必成固定的比例。这是指音的高低，音的长短亦复如此。还不仅此，语言都有意义，了解语言就是了解它的意义;纯音乐都没有意义，欣赏音乐要偏重声音的形式的关系，如起承转合之类。总之，语言的节奏是直率的，常倾向变化;音乐的节奏是回旋的，常倾向整齐;语言的节奏没有规律，音乐的节奏有规律;语言的节奏是自然的，音乐的节奏是形式化的。

鲁:对不起，我看不出你这番分析语言节奏和音乐节奏的长篇大论和诗有什么关系。

孟:关系大得很。许多讨论音律的人们都隔靴搔痒，就因为没有抓住这两种节奏的重要分别。请问诸位，诗的节奏是哪一种节奏呢?

褚:诗还是一种语言，它的节奏自然就是语言的节奏。

秦:我看不然，语言无固定的规律，诗却有固定的规律。所以诗的节奏比较近于音乐的节奏。

孟:你们俩的话都对，诗的节奏是语言的节奏，也是音乐的节奏。

鲁:这话可有些神秘了。依你刚才的分析，语言的节奏是自然的，无规律的;音乐的节奏是形式化的，有规律的;它们本身是背道而驰的，如何能合在一起呢?

孟:“相反者之同一”，像哲学家所说的。诗的难处在此，诗的妙处也在此。做诗和散文不同，散文须完全用语言的节奏，诗则于语言的节奏之外另加上音乐的节奏。所以褚先生的实质形式合一说可应用于散文，不可完全应用于诗。散文的形式是自然的，诗的形式却不全是自然的，有几分是人为的，外来的，习惯的，沿袭传统的。

褚:我还很怀疑你这番话。诗虽常沿用固有的形式，却不能为它所拘束。每个大诗人对于普通的形式都加以若干变化，好迁就他的特殊的情感。所以形式虽是人为的，传统的，在好诗里面却变成自然的，特创的。换句话说，诗虽用音律，却须保留语言的特性。

孟:你这话完全不错，不过不能推翻“诗的形式是人为的，传统的”这个基本原则。你的意思是说，诗的形式在整齐之中要有变化。你要知道，变化须从整齐出发。整齐是音乐的形式化的节奏，变化是语言的自然的节奏。无论如何，你没有方法把有音律诗中的形式化的节奏丢开，而且也绝不能把它看成自然的。你须得承认有音律诗在自然中有不自然，在变化中有规律，在创造中有沿袭，这就是说，在语言的节奏之外还有音乐的节奏。

秦:我完全同意你的主张。不过我还有一个疑问:诗的节奏须在歌诵时才可以见出。语言的节奏和音乐的节奏既不同，它们在歌诵中如何可以并行不悖呢?

褚:你问得非常好，我很可以趁这个机会证明诗的节奏同时是语言的也是音乐的。歌与诵不同。诗在原始时代都可歌唱，都必伴有乐调，所以歌词虽用语言，而语言的节奏则为音乐的节奏所掩。换句话说，歌诗几全用音乐的节奏而很少用语言的节奏，所以一个字在语言意义上原来虽不重要，而在伴乐歌唱时可以提得很高，拖得很长;一个字在语言意义上原来虽重要，而在伴乐歌唱时也可以降得很低，缩得很短。诗到近代已逐渐离开从前所伴的乐调而不复可歌唱，但仍须可诵。诗由歌的变为诵的，语言的节奏便逐渐占优势，但是音乐的节奏也并未完全消失。诵诗在西方已成为一种专门艺术。戏剧学校常把它列为必修功课。公众娱乐以及文人集会中常有诵诗一项节目。诵诗的难处和做诗的难处一样，一方面要保留音乐的形式化的节奏，一方面又要顾到语言的节奏，这就是说，要在呆板的规律之中流露活跃的生气。

秦:我还是不明白这种“相反者之同一”如何可以实现，请举一个实例来说吧。

孟:我不妨就我在欧洲所见到的来说。在法国方面，诵诗法以国家戏院所通用的为准。英国无国家戏院，“老维克”(OldVic)戏院“莎士比亚班”诵诗剧的方法也是一个标准。此外私人团体诵诗的也很多。诗人蒙罗(Harold Monro)在世时(他死于1932年)，每逢礼拜四晚，邀请英国诗人到他所开的“诗歌书店”里朗诵他们自己的诗。就我在这些地方所得的印象说，西方人诵诗的方法也不一律。粗略地说，剧场偏重语言的节奏，诗人们自己大半偏重音乐的节奏。有些诗人根本反对戏剧式的诵法。他们以为诗的音律功用在把实际生活联想催眠，造成一种一尘不染的心境，使我们能聚精会神地陶醉于诗的意象和音乐。语言的节奏则太现实，易引起实际生活联想。不过戏剧式的诵读也很流行，它的好处在能表情。有些人设法兼收“歌唱式”与“戏剧式”，以调和语言和音乐的冲突。例如英文中:

这一句诗在流行语言中只有两个重音，如上文所标记的。但是就“轻重格”的规律说，它应该轻重相间，有四个重音，如下式:

如此读法，则本来无须着重的音须勉强着重，语言的神情就不免失去了。但是如果完全依流行语言的节奏，则又失去音乐的节奏。一般诵诗者于是设法调和，读如下式:

这就是在音乐的节奏中丢去一个重音(is)，以求合于语言;在语言的节奏中加上一个重音(day)，以求合于音乐。这样办，两种节奏就可并行不悖了。这只是就极粗浅的说。诵诗的技艺到精微处，往往有云行天空舒卷自如之妙，这就不可以求诸形迹，所谓“神而明之，存乎其人”了。

鲁:你所说的是外国诗，中文诗恐怕不能在音乐的节奏中保留语言的节奏吧?

孟:中国人对于诵诗向来不很讲究，所采的大半类似和尚念经的方法，往往人自为政，既不合语言的节奏，又不合音乐的节奏。不过就一般哼旧诗的方法说，音乐的节奏较重于语言的节奏。我们知道，中国诗一句常分几“逗”(即顿)，这种“逗”有表示节奏的功用，如法文诗中的“顿”，英文诗中的“节”。“逗”的位置在习惯上有一定的，比如五言句通常分两“逗”，落在第二字与第五字，有时第四字亦稍顿。七言句通常分三“逗”，落在第二字、第四字与第七字，有时第六字亦稍顿。“逗”所表示的节奏大半是音乐的而不是语言的。例如“汉文皇帝有高台”，“文”字在义不宜顿而在音宜顿;“鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过”，“堪”、“是”两虚字在义不宜顿而在音宜顿;“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，“悲”、“好”两字在语言的节奏宜长顿，“声”、“色”两字不宜顿。但在音乐的节奏中，“逗”不落在“悲”、“好”两字而反落在“声”、“色”两字。再如辛稼轩的《沁园春》:

杯汝前来，老子今朝，点检形骸。甚长年抱渴，咽如焦釜。于今喜眩，气似奔雷。汝说刘伶，古今达者，醉后何妨死便埋。浑如许，叹汝于知己，真少恩哉。

这首诗用对话体，很可以用语言的节奏念出来，但是原来的句读就应该改变。例如“杯汝前来”应读为:“杯，——汝前来!”“老于今朝，检点形骸”应读为“老子今朝检点形骸”。“汝说刘伶，古今达者”应读为:“汝说:‘刘伶古今达者。’”关于中国诗如何念法，我们还要仔细研究，我不敢说冒昧话，也许调和音乐的节奏和语言的节奏是一条出路。我这里所要证明的是:无论是外国诗或中国诗，除语言的自然的节奏之外，都有一个音乐的形式化的节奏。褚先生的“实质形式平行一致”说，只能适用于语言的节奏，不能适用于音乐的节奏。诗的音乐的节奏是外来的，习惯的，人为的，不是实质所绝对必需的——至少在近代诗是如此。

褚:音乐的节奏既非诗的实质所绝对必需的，然则它是怎样起来的呢?

孟:可能的解释很多。有人以为原始人类用有音律的语言来记载一切值得流传的经验学问，原为它便于记忆。但是我想最大的原因，是在原始时代诗歌、音乐、跳舞是一种混合的群众的艺术。因为诗歌与乐舞不分，它要迁就乐舞的节奏;因为它与乐舞是群众的艺术，固定的形式便于在合作时大家能一致。如果没有固定的音律，你想想看，这个人唱高，那个人唱低;这个人拉长，那个人缩短;不是要嘈杂纷嚷，闹得一塌糊涂么?现在人在团体合作一事时，例如农人踏水车，工人举重载，都合唱一种合规律的“呀，啊啊!”调子来调节工作的节奏，用力就一齐用力，松懈就一齐松懈。诗的音律起源，我想也不过是如此。诗歌现已独立，但仍保留许多应和乐舞的痕迹，例如重叠、和声、衬字、用韵、整齐的句法章法等等。我们可以说，诗的形式大部分是沿袭传统的，不是每个诗人根据他的某一时会特殊的情趣所凭空制造出来的。我最不相信“诗是自然流露”的话。如果诗是自然流露，我们要找真正自然流露的诗，一定要到民歌里去找。但是就形式说，民歌也有它的传统的技巧，也很富于守旧性。它也常填塞不必要的字句来凑数，也常用在意义上不恰当的字来趁韵，也常模仿已往的民歌的格式。这就是说，民歌的形式也还是现成的，外在的，沿袭传统的，不是自然流露的结果。我想没有更好的证据，可以证明褚先生的“实质形式平行一致”说不能应用于诗了。

褚:依你那么说，诗的形式变成像盲肠一类的东西了。现在诗既不应和乐舞，又不是群众的艺术，我们是否可以像割盲肠似的把诗的形式割去呢?

孟:中音律的毒而害盲肠炎的诗人也并不少，对于他们施割的手术也许是一种救济。关于诗的音律问题，我们正可不必武断，要尊重历史的事实。诗的疆域日渐剥削，散文的疆域日渐扩大，这是一件不容否认的历史的事实。荷马用史诗体裁写的东西，索福克勒斯和莎士比亚用悲剧体裁写的东西，现代人都用散文小说写;阿里斯托芬和莫里哀用有音律的喜剧形式写的东西，现代人用散文戏剧写;甚至于从前人用抒情诗写的东西，现代人用散文小品文写。我们现在还有人用诗的形式来写信么?来做批评论文么?我可以数出许多希腊罗马和假古典时代学者，用诗写信，用诗做批评论文。我想徐志摩如果生在六朝，他一定用赋的体裁写《浓得化不开》和《死城》;周作人如果生在另一个时代，也许《雨天的书》变成类似《范石湖诗集》的作品。摩越教授说，一个作家采用诗或散文来表现他的情感思想，大半取决于当时风尚。他以为在我们这个时代，爱好小说是健康的趣味，爱好诗是有几分不健康的趣味。我很赞成他的话。

秦:你如果要提倡废除诗的形式，我可要提出抗议。诗的形式纵然是沿袭传统的，它流传到现在，自然有它的好处。艺术的基本原则是“寓变化于整齐”。诗的音律好处就在给你一个整齐的东西做基础，可以让你变化。散文入手就是变化，变来变去，仍不过是那一种一盘散沙。诗有格律可变化多端，所以诗的形式实在比散文的更繁富。就作者说，迁就已成规律是一种困难，但是战胜技巧上的困难是艺术创造的乐事。同时，像许多诗学家所说的，这种带有困难性的音律，可以节制蛮野的情感和想象，使它们不至一放不可收拾。就读者说，规律可以在心中产生预期。比如读一首平仄相间的律诗，读到平时不知不觉地预期仄的复返，读到仄时又不知不觉地预期平的复返。预期不断地产生，不断地证实，所以发生“恰如所料”的快慰。自然，整齐中也要有变化，有变化时预期不中所引起的惊讶也不可少，它不但可以破除单调，还可以提醒注意力。音律本身伴有一种美感，所以它有存在的价值。

褚:我们见到的音律的功用还不仅此。它还能够把实用的联想“催眠”，使我们聚精会神地观照纯意象。许多悲惨、淫秽或丑陋的材料，用散文写，仍不失其为悲惨、淫秽或丑陋，用诗写，就多少可以把它们美化。比如母亲杀儿子，妻子杀丈夫，女儿逐父亲和儿子娶母亲之类的故事，在实际生活中很容易引起痛恨和嫌恶，但是希腊悲剧和莎士比亚的悲剧中，它们居然成为极庄严灿烂的艺术的意象，就因为它们披上诗的形式，不至使人看成现实，以实用的态度对付它们。《西厢记》、《花间集》、《清真词》里有许多淫词，读者往往忘其为淫，就因为注意力被引到美妙的意象与和谐的声音方面去了。用美学术语来说，音律是一种制造“距离”的工具，把平凡粗陋的现实提高到理想世界。

孟:诸位的话都很对，如果时间允许，我还可以引许多前人赞美音律的话来补充，不过这大可不必。平心而论，我也很舍不得丢开诗的形式。依我看，诗和语言的关系最密切，语言是生生不息的，却亦非无中生有。语言的文法常在变迁，我们不能否认;但是每种变迁都从一个固定的基础出发。诗的形式应该和语言的文法一样看待。它们原来都是习惯，却也都是做进化出发点的习惯。诗的形式在各国固然都有一些固定的模型，但是这些模型却也随时随地在变迁。每个诗人似乎都宜于在习惯已养成的范围之内，顺着情感的自然需要而加以伸缩。如果我们略研究诗的形式变迁史，也可以看出这是已往历史所走的一条大道。比如在中国，由四言而五言，由五言而七言;由诗而骚，而赋，而词，而曲;由古而律，后一阶段都不同前一阶段，但仍有几分是沿袭前一阶段。所以我主张诗的形式应随时变迁，却也不赞成完全抛弃传统。我相信真正的诗人都能做到“从心所欲，不逾矩”的功夫。

鲁:你刚才提起散文侵略诗的疆域，如果它不退兵，恐怕将来会把诗的国度整个地吞并下去吧?那么，我们对于诗的音律的留恋也就要遭打击了。

孟:我们是现代人，说现代话，谁知道将来?你我都不是预言家，现在已经谈到唇焦舌敝了，将来的事让将来的人去理会吧!