从风、雅、颂及其流变看诗乐关系的三个层面
风、雅、颂及其流变是我们考察中国古代诗乐关系的入手之处。关于风、雅、颂的分类依据，朱熹《诗集传序》指出:“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。惟《周南》、《召南》亲被文王之化以成德，而人皆有以得其性情之正，故其发于言者，乐而不过于淫，哀而不及于伤，是以二篇独为诗之正经。自《邶》而下，则其国之治乱不同，人之贤否亦异，其所感而发者，有邪正是非之不齐，而所谓先王之风者，于此焉变矣。若夫雅、颂之篇，则皆成周之世，朝廷郊庙乐歌之词，其语和而庄，其义宽而密;其作者往往圣人之徒，固所以为万世法程而不可易者也。至于雅之变者，亦皆一时贤人君子，闵时病俗之所为，而圣人取之。其忠厚恻怛之心，陈善闭邪之意，尤非后世能言之士所能及之。”(1)朱熹认为，所谓风，多属民间情歌;所谓变雅，多为“贤人君子”心忧天下之作;而雅颂则多为“朝廷郊庙乐歌之词”。这里，题材和内容的差异与音乐的差异密切相关，是题材和内容分类，同时也是音乐分类。如黄宗羲《乐府广序序》所说:“原诗之起，皆因于乐，是故《三百篇》即乐经也。儒者疑别有乐经，秦火之后无传焉，此不知诗者之言也。”(2)诗与乐是两位一体的存在。
国风与民俗之间的深厚血缘关系是我们把握国风一类作品的关键所在，由此考察其统绪的延伸，并以此为基点考察这一层面上的诗乐关系，也是一个合适的角度。关于国风，晚明胡维霖《墨池浪语》卷二《明诗评一》(自洪永至宣德)说过一句意味深长的话:“噫，诗不通于乐，是知雅而不知风者也。”(3)这里潜在地包含了一个命题:在风、雅、颂三者中，国风与音乐的结合是最为自然的。或者说，就风、雅、颂三者而言，音乐的魅力在国风中显示得最为充分。之所以如此，在于国风拥有得天独厚的民俗资源。明代李梦阳《诗集自序》曾围绕“真诗乃在民间”的问题详细转述了他与曹县王叔武的一段讨论，其结论是:风属于民间歌谣，它因俗成声，在后世绵延不绝;而雅则是士大夫阶层的作品，它缺少民俗的支持，其统绪的断绝以《春秋》的产生为标志。说“真诗乃在民间”，即承认民间歌谣是国风的嫡传。在对民间歌谣的特征加以描述时，他兼顾到两个方面:一是其题材特征，二是其音乐特征。就题材特征而言，以抒发日常生活的情感为主，即所谓“劳呻而康吟”，而其重心是男女之情，即所谓“其思淫”。就音乐特征而言，其主要标志是“可歌”，即所谓“讴”、“唱”。(4)李梦阳从题材和音乐两方面考量民间歌谣，确认它属于国风一脉。与其理论建树相呼应，明清两代不止一位学者指出:在一般意义上的乐府民歌之外，宋词，元曲，明清传奇，都属于国风的嫡传。如李开先《西野春游词序》所说:“由南词而北，由北而诗余，由诗余而唐诗，而汉乐府，而《三百篇》，古乐庶几乎可兴。故曰:今之乐，犹古之乐也。”(5)或如王世贞《曲藻》所说:“《三百篇》之后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”(6)《四库全书总目》卷一九八集部五十一词曲类小序说得更为简洁明确:“词曲二体在文章技艺之间。……究厥渊源，实亦乐府之余音，风人之末派。”(7)这些议论表明:视乐府民歌、宋词、元曲和明清传奇为国风一脉，在明清两代已大体取得共识。由古乐府而宋词而元曲而明清传奇，其题材特征和音乐特征一以贯之，相互之间的对应符若合符辙。而我们所要进一步强调的是:国风一脉，其题材特征(以男女之情为主)和音乐特征(可歌)之间的对应关系不是偶然的，而具有学理上的必然性。叶嘉莹《常州词派比兴寄托之说的新检讨》一文曾说:在人类的各种感情中，男女之爱是“最热情、最真挚、最具体，而且最容易使人接受和感动的”。(8)与这一命题相辅相成，在表达人的感受、感觉、感情方面，音乐又是最为直接的。即姚华《曲海一勺·原乐第二》所说:“夫乐者，情之归也。”(9)所以，如果诗与音乐要结合在一起的话，以“男女欢爱之辞”为题材的作品无疑比其他题材的作品更容易得到民俗的支持，更有可能具备宛转动人的魅力。以明代的“市井艳词”为例，如李开先《市井艳词序》所说:“忧而词哀，乐而词亵，此今古同情也。正德初尚《山坡羊》，嘉靖初尚《锁南枝》，一则商调，一则越调。商，伤也，越，悦也;时可考见矣。二词哗于市井，虽儿女子初学言者，亦知歌之。……语意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相与之情，虽君臣友朋，亦多有托此者，以其情尤足感人也。故风出谣口，真诗只在民间。《三百篇》太半(原作平，疑形近而误)采风者归奏，予谓今古同情者此也。”(10)李开先所谓“风出谣口”，即“因俗成声”。所谓“今古同情”，所同的一个重要方面即“男女相与之情”。国风一脉的作品，“可歌”是其处理诗乐关系的基本特征，而“入俗”、“宛转”则是其魅力所在。
变雅与“贤人君子”的人文关怀之间的密切联系是我们把握变雅一类作品的关键所在，由此考察其统绪的延伸，并以此为基点考察这一层面上的诗乐关系，也是一个合适的角度。与国风来自民间不同，“雅之变者”，“皆一时贤人君子，闵时病俗之所为”，以抒发“忠厚恻怛之心，陈善闭邪之意”为主。对变雅统绪的清理可以从两个方向展开:如果以“可歌”作为对变雅的一个基本要求，可以说，变雅的统绪在春秋时代即已断绝，即李梦阳《诗集自序》所谓“《诗》亡然后《春秋》作者，雅也”;但就变雅“闵时病俗”的人文关怀而言，其统绪可谓绵延不断，主脉即汉以降面向社会生活的言志诗。许学夷《诗源辩体》卷一指出：
《小雅》、《大雅》，体各不同。《大序》谓:“政有大小，故有《小雅》焉，有《大雅》焉。”旧说《鹿鸣》至《菁莪》二十二篇为正小雅;《文王》至《卷阿》十八篇为正大雅;《六月》至《何草不黄》五十八篇为变小雅;《民劳》至《召旻》十三篇为变大雅。朱子云:“正小雅，燕享之乐也。正大雅，会朝之乐，受厘陈戒之辞也。故或欢欣和乐以尽群下之情，或恭敬斋庄以发先王之德。词气不同，音节亦异，多周公制作时所定也。”冯元成云:“《大雅》正经，所言受命配天，继代守成。而《小雅》正经，治内，则惟燕劳群臣朋友;治外，则惟命将出征。故《小雅》为诸侯之乐，《大雅》为天子之乐也。”及其变也，《大雅》多忧闵而规刺，《小雅》多哀伤而怨诽，朱子谓“皆贤人君子闵时病俗之所为”是也。(11)
这种表达“忠厚恻怛之心，陈善闭邪之意”的作品，当然也是“可歌”的。但它不是“因俗成声”的自然产物，缺少丰厚的民俗资源的支持。它服务于政教也依赖于政教，其“可歌”主要是体制内运作的产物。一旦失去体制的扶助，这种“可歌”的变雅就难以为继了。一个不容忽视的现象是:这种类型的作品，不仅在《诗经》中所占比重较小，而且就在后世的延续而言，国风一脉，由乐府而词而曲，源远流长，始终是诗与“可歌”的结合体(少数案头之作并未构成其主体部分);而变雅一脉，尽管它所体现的人文精神得到中国古代主流诗学的认可，以社会生活为关注重心的言志诗成为诗学正宗即是明证，但这一类型的作品“可歌”的事实上不多，在诗与音乐的结合方面，其“入乐”的比例远低于国风一脉。这就提出了一个问题:变雅一脉的言志诗，是如何处理与音乐的关系的?
我们的答案是:汉以降变雅一脉的中国古典诗，虽然不再将“可歌”作为基本要求，但依然重视诗的音乐性。诗乐之间的关系以不同于国风一脉的方式展开:国风一脉的作品可以“入乐”;变雅一脉的言志诗通常不能“入乐”，但注重借“声律讽咏”来“畅达情思，感发志气”。其基本的理论表述即对诗文体性之异的强调。
明代李东阳《沧洲诗集序》说:“诗之有异于文者，以其有声律讽咏，能使人反复讽咏，以畅达情思，感发志气，取类于鸟兽草木之微，而有益于名教政事之大。”(12)在李东阳看来，诗长于“讽咏”，文长于“记述”，这是二者之间的突出差异。诗是用韵文写成的，诗的韵律使之更宜于抒发情感。诗当然也是文字的陈述，但不同于纯粹哲学或理论性质的陈述，陈述是服务于情感内容的。李东阳的看法，并非他自我作古，唐代的柳宗元就已在《杨评事文集后序》中说过:“文有二道:辞令褒贬，本乎著述者也;导扬讽谕，本乎比兴者也。著述者流，盖出于《书》之《谟》、《训》，《易》之《象》、《系》，《春秋》之笔削。其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜藏于简册也。比兴者流，盖出于虞、夏之咏歌，殷、周之风雅，其要在于丽则清越，谓宜流于谣诵也。兹二者，考其旨义，乖离不合。故秉笔之士，恒偏胜独得，而罕有兼者焉。”(13)诗，无论是“男女欢爱之辞”，还是表达人文关怀，与音乐性都是密不可分的，尽管所采取的途径可以有所不同。
柳宗元、李东阳强调诗文体性之异，与之形成对照，另一些学者却着重指出:一部分古文具有诗的特性。这两种看似迥然对立的见解，实际上是可以统一的，并启发我们在考察变雅统绪的延伸时，不要忽略了一部分言志抒怀的古文。我们这样立论，主要的理由是:对诗文的界定可以从形着眼，也可以从神着眼。从形着眼，凡不押韵的作品都不是诗;从神着眼，一部分虽不押韵却以“达其情志”(言志抒怀)为宗旨的作品仍不妨归入诗的类别。清章学诚《论课蒙学文法》指出：
“论事之文，疏通致远，《书》教也。传赞之文，抑扬咏叹，辞命之文，长于讽喻，皆《诗》教也。叙例之文与考订之文，明体达用，辨名正物，皆《礼》教也。叙事之文，比事属辞，《春秋》教也。五经之教，于是得其四矣。若夫《易》之为教，系辞尽言，类情体撰，其要归于洁净精微，说理之文所从出也。”(刘刻《章氏遗书·补遗》)
章学诚将古文分为五类，认为“传赞之文”和“辞命之文”与《诗经》一脉相承，因为这两类文章同样注重“抑扬咏叹”和“讽喻”。所谓“皆《诗》教也”，即注重音乐性(“抑扬咏叹”)及与音乐性相通的旨趣(“讽喻”)。其《诗教下》的阐述也许更具启迪意义。章学诚略形取神，明确地从“作者之意指”入手来区别诗与非诗:“世之盛也，典章存于官守，《礼》之质也;情志和于声诗，乐之文也。迨其衰也，典章散，而诸子以术鸣。故专门治术，皆为《官礼》之变也。情志荡，而处士以横议，故百家驰说，皆为《声》诗之变也。(名、法、兵、农、阴阳之类，主实用者，谓之专门治术，其初各有职掌，故归于官，而为礼之变也。谈天、雕龙、坚白、异同之类，主虚理者，谓之百家驰说。其言不过达其情志，故归于诗，而为乐之变也。)”(14)在章学诚看来，所有以“达其情志”为基本旨趣的文章，都可以“归于诗”，而视为“乐之变”。(15)章学诚将“归于诗”与“乐之变”并提，已意识到古文在“达其情志”时对音乐感的倚重，这种学术意识与桐城派的古文理论颇有相通之处。比如，桐城派的第二代盟主刘大櫆在《论文偶记》中即特别强调音节在文章中的重要性:
文章最要节奏;譬之管弦繁奏中，必有希声窈眇处。
音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中，或多一字，或少一字;一字之中，或用平声，或用仄声;同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣;歌而咏之，神气出矣。
强调音乐性本是诗学的重点之一。李东阳《麓堂诗话》明白无疑地说:“观《乐记》乐声处，便识得诗法。”(16)而《礼记·乐记》的基本思想是:“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”(17)音乐是抒情色彩最为浓郁的一门艺术。李东阳等人重视诗的音乐性，落实下来，即对情志的重视。按照通常的看法，语言有两种基本类型，一是讲述性语言，一是歌唱性语言。讲述性语言旨在表意，故较为朴实、明了，发音平缓，声调变化幅度不大;歌唱性语言旨在抒情，故注重声音的高下抑扬、轻重缓急、顿挫起伏，音调变化幅度大，同时以规则性的旋律一以贯之。身为古文作者的刘大櫆，他本应青睐讲述性语言，何以会对歌唱性语言一往情深呢?这与桐城派自方苞开始的注重“情辞”的传统有关。“情辞”是与音乐性密不可分的。故刘大櫆此论一出，得到桐城派后学的纷纷赞同。如姚鼐《与陈硕甫书》:“诗古文各要从声音证入;不知声音，总为门外汉耳。”又《与姚石甫书》:“文章之精妙，不出字句声色之间，舍此便无可窥寻矣。”(18)这一类注重音乐性而以“达其情志”为宗旨的古文，延续的是变雅传统，与言志诗属于同一类型。言志诗和言志的古文，二者处理诗乐关系的特征是基本一致的。
雅颂与朝廷重大典礼之间的密切依存关系是我们把握雅颂一类作品的关键所在，由此考察其统绪的延伸，并以此为基点考察这一层面上的诗乐关系，也是一个合适的角度。“雅颂者，朝廷宗庙之诗，推原王业、形容盛德者也。”(19)“古诗分类，曰风、雅、颂。所以为此别者，何也?盖风者，乡里之用，雅者，廊庙之用，此风、雅之所由异也。雅用之于事人焉，颂用之于事神焉，此雅、颂之所以分也。风、雅、颂谓之达乐，燕、享、祀谓之达礼，礼乐相须，诗乐妃匹，秦、汉以来，诗虽屡变，未有出于此三者。”(姚华《曲海一勺·明诗第三》)(20)雅用之于朝廷，颂用之于郊庙，其共同风格是肃穆庄重。以颂为例，“盖上古之时，最崇祀祖之典。欲尊祖敬宗，不得不追溯往迹，故《周颂》三十一篇所载之诗，上自郊社明堂，下至藉田祈谷，旁及岳渎星辰之祀，悉与祭礼相同。是为颂也者，祭礼之乐章也，非惟用之乐歌，亦且用之乐舞。”(刘师培《原戏》)”(21)这一层面上的“乐”，与“礼”的联系特别密切。礼乐不分，礼仪举行的过程，通常也就是乐舞演奏的过程。与之相应，颂乐的节奏是异常缓慢的。颂诗不分章节，没有复沓重叠的现象，一般篇幅较短，却要与繁文缛节相偕配，其节奏之缓慢可以想见。为了在大型仪典上造成庄重、肃穆的气氛和听众的敬畏心理，颂乐一般只用打击乐与管乐相配(例如《周颂·有瞽》)，不大用丝弦乐器。常见于颂诗描绘的“喤喤”、“渊渊”、“穆穆”、“简简”、“肃雍”等打击钟鼓之声，低沉、舒缓、庄严，不像雅诗中经常描绘的“将将”、“喈喈”、“钦钦”等丝弦之声那样清脆、柔婉、细腻。(22)在礼乐体系中，颂乐是典型的雅乐，与之相对的则是“郑声”即俗乐。乐的雅俗之分，具有文化分层的意义。(23)
雅颂在后世的延伸即“朝廷郊庙”所用的“乐章”。章学诚《校雠通义·汉志诗赋第十五》云:“诗歌一门，杂乱无叙，如《吴楚汝南歌诗》、《燕代讴》、《齐郑歌诗》之类，风之属也。《出行巡狩及游歌诗》，与《汉兴以来兵所诛灭歌诗》，雅之属也。《宗庙歌诗》、《诸神歌诗》、《送灵颂歌诗》，颂之属也。”(24)属于雅颂一脉的“乐章”，其宗旨不在娱人，而在于发挥政教功能:礼乐中蕴含的礼治、礼法、乐教、政教等内容，才是执政者关注的重心。或者说，传统意义上的制礼作乐，旨在创造一种肃穆庄重的氛围并藉以建立政教的威严。以明代为例，清初朱彝尊《静志居诗话》卷一专列“乐章”一类，收录明代的《庆成宴》、《太庙时享》、《太学释奠》、《雩祀》、《立春特享武宗》、《圜丘》、《升祔》、《改上成祖谥号》、《伐倭告祭》等篇，均与朝廷的祭祀典礼相关。其《太学释奠》云：
洪武元年二月，以太牢祀先师孔子于国学。八月，遣官释奠于先师孔子。五年，尊孔子封号曰:大成至圣文宣王。六年八月，翰林承旨詹同、学士乐韶凤等上所制释奠先师孔子乐章:迎神，奏《咸和》之曲;奠帛，奏《宁和》之曲;初献，奏《安和》之曲;亚献，奏《景和》之曲;终献与亚献同。彻馔、送神，俱奏《咸和》之曲。奠帛云:“自生民来，谁底其盛。惟王(嘉靖中敕改师)神明，度越前圣。粢帛具成，礼容斯称。黍稷非馨，惟神之听。”初献云:“大哉圣王(嘉靖中敕改师)，实天生德。作乐以崇，时祀无
。清酤惟馨，嘉牲孔硕。荐修神明，庶几昭格。”亚献、终献云:“百王宗师，生民物轨。瞻之洋洋，神其宁止。酌彼金罍，惟清且旨。登献维三，於戏成礼。”彻馔云:“牺象在前，豆笾在列。以享以荐，既芬既洁。礼成乐备，人和神悦。祭则受福，率遵无越。”送神云:“有严学宫，四方来崇。属恭祀事，威仪嗈嗈。歆兹惟馨，神驭还复。明禋斯毕，咸膺百福。”朱彝尊在《乐章》结尾有一段补充说明:“魏乐府不成于曹、刘，而成于缪袭。晋乐府不成于潘、左、张、陆，而成于傅玄。宋乐府不成于鲍、谢，而成于何承天。北齐乐府不成于萧慤，而成于陆卬。皆属恨事。明洪武乐章，率出四学士之笔。嘉靖乐章，率出议礼诸贵人之词。假孝陵改命伯温、季迪，永陵改命稚钦、君采，则其辞定远追奚斯、考父之盛，不若是之懦钝矣。”(25)朱彝尊的意思是:这类承袭雅颂统绪的乐章，也可以写得健拔爽朗。但我们要强调的是:这类作品无论在风格上多么爽朗健拔，就其来源、应用范围及影响力诸方面来看，它都很难引起亲切感和共鸣。雅乐从来不是中国传统音乐的主流，与之相应，这类乐章在中国古典诗中也从来不是主流。作为国家政治体制的一个组成部分，它在重大典礼中的功能不容忽视，但从未大规模地进入民众的欣赏视野。据《礼记·乐记》载:魏文侯端冕而听古乐，则唯恐卧;听郑卫之音，则不知倦。这里，魏文侯对古乐的感受也正是一般人对雅颂和乐章的感受，而以“郑卫之音”为代表的俗乐，它对民众的吸引力之大绝不是雅颂和乐章所能相比的。“乐章”在汉以降的中国古典诗中一直处于边缘的位置，这是一个合情合理的事实。
综上所述，诗与音乐的关系主要建立在三个层面上。国风及国风的后裔属于第一个层面。绵延不绝的缘情之作尤其是以“男女欢爱之辞”为题材的作品，主要存在于乐府民歌、宋词、元曲和明清传奇中，而所有这几种体裁，都以丰厚的民俗资源为依托，同时以“可歌”为基本特征。变雅及变雅的后裔属于第二个层面。所谓“言词中隐伏歌调”，即借助音乐性来表达“贤人君子”的人文关怀或社会化的情感。中国古代的言志诗和相当数量的言志古文均注重“从声音证入”，在“可歌”之外建立了一种新型的诗乐关系。雅颂及雅颂的后裔属于第三个层面。它依附于国家的重大典礼，虽然“可歌”，却旨在创造肃穆庄重的氛围，并藉以建立政教的威严，而与缘情无关。在这三个层面中，变雅和雅颂与政教对应，国风与民俗对应，而民俗总是比政教更具潜移默化的力量。我们考察诗乐关系，有必要正视这一事实。由此，我们得出另一个相关的结论:就狭义的中国古典诗(包括古诗、近体诗)而言，言志诗是其正宗并且在数量上可能居于优势;但就广义的中国古典诗(包括狭义的古典诗和民歌、词、曲)而言，缘情诗是其正宗并且在数量上明显居于优势。扬言志而抑缘情，这种诗史观传达了一种基于政教的信念。
【注释】
(1)朱熹:《诗集传》卷首，上海:上海古籍出版社1980年版，第2页。本文所用“雅颂”一语，根据约定俗成的惯例，通常指正雅和颂，不包括变雅在内。如包括变雅，则在行文中特别标明。
(2)郭绍虞主编:《中国历代文论选》第3册，上海:上海古籍出版社1980年版，第34页。
(3)胡维霖:《胡维霖集》，《四库禁毁书丛刊》本，北京:北京出版社2000年版。
(4)郭绍虞主编:《中国历代文论选》第3册，上海:上海古籍出版社1980年版，第55页。
(5)郭绍虞主编:《中国历代文论选》第3册，上海:上海古籍出版社1980年版，第89页。
(6)郭绍虞主编:《中国历代文论选》第3册，上海:上海古籍出版社1980年版，第99页。
(7)永瑢等撰:《四库全书总目》，北京:中华书局1965年版，第1807页。
(8)叶嘉莹:《常州词派比兴寄托之说的新检讨》，《迦陵论词丛稿》，上海:上海古籍出版社1980年版，第348页。
(9)郭绍虞主编:《中国历代文论选》第4册，上海:上海古籍出版社1980年版，第410页。
(10)郭绍虞主编:《中国历代文论选》第3册，上海:上海古籍出版社1980年版，第85页。
(11)许学夷:《诗源辩体》，北京:人民文学出版社1987年版，第23～24页。本文所说的言志诗，指以社会生活为关注重心的诗;本文所说的缘情诗，指以私人生活为关注重心的诗。
(12)郭绍虞主编:《中国历代文论选》第3册，上海:上海古籍出版社1980年版，第33页。
(13)郭绍虞主编:《中国历代文论选》第2册，上海:上海古籍出版社1980年版，第148页。
(14)章学诚著，叶瑛校注:《文史通义校注》，北京:中华书局1994年版，第78页。
(15)与这一观点呼应，章学诚认为，押韵而不“达其情志”的作品，其本性是文，不能归入诗的类别。章学诚《诗教下》云:“传记如《左》、《国》，著说如《老》、《庄》，文逐声而遂谐，语应节而遽协，岂必合《诗》教之比兴哉?焦贡之《易林》，史游之《急就》，经部韵言之不涉于《诗》也。《黄庭经》之七言，《参同契》之断字，子术韵言之不涉于《诗》也。后世杂艺百家，诵拾名数，率用五言七字，演为歌诀，咸以取便记诵，皆无当于诗人之义也。而文指存乎咏叹，取义近于比兴，多或滔滔万言，少或寥寥片语，不必谐韵和声，而识者雅赏其为《风》《骚》遗范也。故善论文者，贵求作者之意指，而不可拘于形貌也。”章学诚著，叶瑛校注:《文史通义校注》，北京:中华书局1994年版，第79页。
(16)丁福保辑:《历代诗话续编》下，北京:中华书局1983年版，第1372页。
(17)郭绍虞主编:《中国历代文论选》第1册，上海:上海古籍出版社1980年版，第61页。
(18)曾国藩《复吴南屏》(《曾文正公全集》书札卷五):“姚惜抱氏谓诗文宜从声音证入，尝有取于大历及明七子之风。”明确揭示出桐城派古文理论与诗学的渊源关系。钱钟书《管锥编》第四册全宋文卷一五“文笔皆有声律”条则云:“散文虽不押韵脚，亦自有宫商清浊;后世论文愈精，遂注意及之，桐城家言所标‘因声求气’者是，张裕钊《濂亭文集》卷四《答吴至甫书》阐说颇详。刘大櫆《海峰文集》卷一《论文偶记》:‘音节者，神气之迹也，字句之矩也;神气不可见，于音节见之，音节无可准，以字句准之’;姚范《援鹑堂笔记》卷四四:‘朱子云:“韩昌黎、苏明允作文，敝一生之精力，皆从古人声响处学”;此真知文之深者’(《朱文公集》卷七四《沧州精舍谕学者》:‘老苏但为学古人说话声响，极为细事，乃肯用功如此’);吴汝纶《桐城吴先生全书·尺牍》卷一《答张廉卿》:‘承示姚氏论文，未能究极声音之道。……近世作者如方姚之徒，可谓能矣，顾诵之不能成声’;均指散文之音节，即别于‘文韵’之‘笔韵’矣。古罗马文家谓‘言词中隐伏歌调’，善于体会，亦言散文不废声音之道也。”(《管锥编》，北京:中华书局1979年版，第1278页。)钱氏以倡“破体”著称，故并不认为“声音之道”乃诗之专利。但毋庸置疑，桐城派注重“声音之道”的特征是明显的。而在我们看来，这一特征是受到诗学影响的结果。
(19)许学夷:《诗源辩体》，北京:人民文学出版社1987年版，第2页。
(20)郭绍虞主编:《中国历代文论选》第4册，上海:上海古籍出版社1980年版，第413页。
(21)郭绍虞主编:《中国历代文论选》第4册，上海:上海古籍出版社1980年版，第356页。
(22)参见杨华:《先秦礼乐文化》，武汉:湖北教育出版社1997年版，第191页。
(23)《四库全书总目》卷三十八经部三十八乐类小序云:“沈约称乐经亡于秦。考诸古籍，惟《礼记经教》有乐教之文。伏生《尚书大传》引‘辟嗈舟张’四语，亦谓之乐。然他书均不云有《乐经》。大抵乐之纲目具于礼，其歌词具于诗，其铿锵鼓舞则传在伶官。汉初制氏所记，盖其遗谱，非别有一经为汉人手定也。特以宣豫导和，感神人而通天地，厥用至大，厥义至精，故尊其教得配于经。而后代钟律之书亦遂得著录于经部，不与艺术同科。顾自汉氏以来，兼陈雅俗，艳歌侧调，并隶云韶。于是诸史所登，虽细至筝琶，亦附于经末。循是以往，将小说稗官未尝不记言记事，亦附之《书》与《春秋》乎?悖理伤教，于斯为甚。今区别诸书，惟以辨律吕、明雅乐者，仍列于经。其讴歌末技，弦管繁声，均退列杂艺、词曲两类中。用以见大乐元音，道侔天地，非郑声所得而奸也。”(永瑢等撰:《四库全书总目》，北京:中华书局1965年版，第320页。)《总目》乐类小序致力于区分雅乐和俗乐，旨在将“郑声”即汉以降的乐府、宋词、元曲和明清传奇等所用的音乐归入俗乐的另册，只承认“礼乐”之“乐”才是“道侔天地”的“大乐”，构成雅乐的核心部分。
(24)章学诚著，叶瑛校注:《文史通义校注》，北京:中华书局1994年版，第1067页。
(25)朱彝尊:《静志居诗话》，北京:人民文学出版社1998年版，第28～29页。