二　风致与神韵

反对过分拘谨于命意，提倡触景生情，讲求气象、韵味而不主张“逼真”，这些都潜在地孕育了注重风致的审美趣味。明代中后期，“风致”的使用频率颇高，如谢榛《四溟诗话》：

卢仝曰:“相思一夜梅花发，忽到窗前疑是君。”孙太初曰:“夜来梦到西湖路，白石滩头鹤是君。”此从玉川变化，亦有风致。(卷二)

曹唐《拟汉武帝忆李夫人》诗曰:“白玉帐寒鸳梦绝，紫阳宫远雁书稀。”全篇秾丽，其风致可想。(卷四)

上党李之茂，工举子业，亦能诗。元日过柏堠僧舍，因忆予有作云:“索居无岁事，骑马入禅林。胜地堪逃俗，名香可净心。偶思灵运句，暂与惠休吟。庭树来山鸟，当春多好音。”《雪中再过僧舍少憩》云:“俗累便幽寂，禅房喜再临。午斋经罢熟，积雪梦回深。四野偏同色，纤尘不染心。冲寒有余兴，犹胜访山阴。”此二作宛有刘随州风致，而细润过之。(卷四)

胡应麟《诗薮》亦经常使用“风致”一词：

崔曙“汉文皇帝有高台，此日登临曙色开”，老杜“野老篱前江岸回，柴门不正逐江开”，“白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆”，“青娥皓齿在楼船，横向短箫悲远天”，“霜黄碧梧白鹤栖，城上击柝复乌啼”，岑参“满树枇杷冬著花，老僧相见具袈裟”，李颀“新加大邑绶仍黄，近与单车去洛阳”，刘长卿“若为天畔独归秦，对水看山欲暮春”，郎士元“石林精舍虎溪东，夜扣禅扉谒远公”，杜牧“江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微”，虽意稍疏野，亦自一种风致。(内编卷五)

北齐文士，著者三人:邢劭、魏收、祖珽。珽凶恶污贱，为古今词人之冠，收亦亚焉。其才实有可观，《挟瑟歌》云:“春风宛转入曲房，兼送小苑百花香。白马金鞍去未返，银装玉箸下成行。”无论格调为唐七绝开山祖，其风致亦不减太白、龙标，但音节未尽谐，盖时代然也。(杂编卷三)

所谓“风致”，指的是作品的韵味。唐末司空图撰述《二十四诗品》，首重雄浑、冲淡二品，冲淡又为重中之重。他对“冲淡”的界定是：

素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手已违。

司空图用了“独鹤与飞”、“惠风在衣”、“阅音修篁”等比喻，鹤本淡逸之品，而又独飞，那么与之俱者，其气象也可以仿佛了;春风冲和淡荡，在可感与不可感之间，只觉襟袖飘扬，通体舒适;长竹微动，其声清和，一声两声，遇之于有意无意之间，神与音会，不禁悠然产生与之同往之念。司空图说得神秘深奥，其实他描绘的是对韵味的感受。风格冲淡的作品，其美感魅力的主要来源即是韵味。风致如孤鹤独飞一般翛然容与，如和风拂衣一般冲和淡荡，如长竹微动一般清越幽静，这还不富于韵味吗?

司空图对“雄浑”也是重视的。但要指出，他意念中的“雄浑”与“冲淡”应融合而不应分离。所谓“返虚入浑”，也就是既有“具备万物，横绝太空”之妙，又吐属自然，不露经营的痕迹，因而韵味悠长。雄浑而兼具悠长韵味，其境界颇近于钱钟书所说的“长篇之有神韵”，如“高岸深谷之能微远”⁽⁷⁾。

继司空图之后，严羽系统地表达了他对风致的向慕之情。严羽是“兴趣”说的提倡者。但他的“兴趣”说，以“兴”为主，以“趣”为次，与晚明的“兴趣”说以“趣”为主以“兴”为次有别。前者偏于客观形象的神韵悠然，后者偏于主观个性的恣肆解脱。严羽重“兴”，故强调羚羊挂角，强调风神悠远，尽管他在风格上同时推崇“优游不迫”与“沉着痛快”——“优游不迫”偏于“冲淡”，“沉着痛快”偏于“雄浑”。

元末明初，诗坛的宗唐风气甚盛，但并未将唐诗的风格限定在雄浑壮阔的路数之内，相反，倒是王、孟、韦、柳的诗风备受推重。从高棅到李东阳，明初的著名诗人和诗论家常对恬淡闲适的风格表示好感。

弘治、正德年间，诗坛出现了一个重大变化:北方崛起了一批年轻诗人，如以李梦阳为首的开封作家群，以康海、王九思为主的关中作家群。南北文化的差异是客观存在，李梦阳等人则有意识地使这一差异理论化、体系化，使之更鲜明地呈现于世人之前。李梦阳力倡学习杜甫，而对王孟诗风不满，便代表了这一时期的主导风尚。

当然，李梦阳的声音并没有也不可能成为整个诗坛的声音。较早从理论上批评前七子的是杨慎(1488～1559)。他比何景明只小五岁，可以算是前七子的同时代人。杨慎锋芒所向，直指七子派因一味学杜而造成的雷同剿袭局面，坦率表达了“谓近日诗胜国初，吾不信也”的看法。他在《升庵诗话》中说:“近日诗流，试举其一、二:不曰莺啼，而乃曰莺呼;不曰猿啸，而曰猿唳。……本不用兵，而曰戎马豺虎;本不年迈，而曰白发衰迟;未有兴亡之感，而曰麋鹿姑苏;寄云南官府，而曰百粤伏波。试问之，曰:‘不如此不似杜。’是可笑也。此皆近日号为作手，遍刻广传者。后生效之，益趋益下矣。谓近日诗胜国初，吾不信也。”(卷十一《诗文用字须有来历》)杨慎批评学杜之弊而认同国初之诗，表示了对多样化风格的期许。他本人的创作，由初唐上溯六朝，以博雅宏丽见称。虽然与王、孟一脉无甚瓜葛，但却提示了在杜诗之外另辟蹊径的可能。

李开先对前七子的批评更具理论家的风范。他不满于李梦阳、何景明创作风格的片面性，在《中麓山人咏雪诗序》中以温和的口吻指出:“我朝自诗道盛后，论之何大复、李空同，尊尚李、杜，辞雄调古，有功于诗不小。然俊逸、粗豪，无沉着冲淡意味，识者谓一失之方，一失之亢。”倡导“冲淡”，这是可以与“神韵”沟通的。李开先对一味“豪放”的不满在《海岱诗集序》中也有表达:“世之为诗有二:尚六朝者失之纤靡，尚李杜者失之豪放，然亦以时代南北分焉。成化以前，及南人纤靡之失也;弘治以后，及北人豪放之失也。譬之画家，工笔忌俗软，大笔忌粗荡。古有以禅喻诗者，而画亦有诗理焉。移生动质，变态无穷，蕴彩含滋，随心写象，纵横神妙，烘染虚明，此画之大致也。诗则尤未易言者。感物造端，因声附气，调逸词雄，情幽兴远，风神气骨，超脱尘凡。非胸中备万物者，不能为诗之方家;而笔端有造化者，始可称画之国工矣。”“成化以前”，指的是台阁体;“弘治以后”，指的是前七子。台阁体仿效六朝，失之于纤靡;前七子尊崇李、杜，失之于豪放。李开先以画喻诗，倡导“感物造端，因声附气，调逸词雄，情幽兴远，风神气骨，超脱尘凡”。他所描绘的，依然是具有“沉着冲淡意味”的诗境。其《市井艳词又序》说得更为明白:“唐人当以王维为首”，“学诗者初则恐其不古，久则恐其不淡”。

后七子健将谢榛也注意到初、盛唐诗风的丰富多彩。《四溟诗话》卷三说:“初唐、盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔涛，秀拔如孤峰峭壁，壮丽如层楼叠阁，古雅如瑶瑟朱弦，老健如朔漠横雕，清逸如九皋鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长空片云，芳润如露蕙春兰，奇绝如鲸波蜃气，此见诸家所养之不同也。”谢榛揭示出初、盛唐诗歌风格的多样性，其实是对前七子领袖的含蓄批评。李梦阳专重豪放，何景明专重俊逸，效法的榜样限于李、杜，这样的一种视角造成了对王、孟等诗人的视而不见。谢榛《四溟诗话》卷四提出“以奇古为骨，和平为体，兼以初唐、盛唐诸家，合而为一，高其格调，充其气魄，则不失正宗焉”，意在全面把握初、盛唐诗风，让王、孟等诗人浮出水面。故晚明焦竑在《苏叔大集序》中说:“弘、正间李、何辈出，力振古风，学士大夫非马记、杜诗不以读。第传同耳食，作匪神解，甚者粗厉啴缓，叩之而不成声。识者又厌弃之，而冲夷雅澹之音乃稍稍出焉。”

王世懋(1536～1588)少时即大受李攀龙器重，又受其兄王世贞影响，在总的立场上与七子派是一致的。他推崇李何、李王，至以之追配杜甫;好辨析体格，如云“作古诗先须辨体”，“唐人无五言古”;注重时代风格的考察，如云“唐律由初而盛，由盛而中，由中而晚，时代声调故自必不可同”等，都表明了他的基本态度。但他对时代风格如盛唐诗的关注并不限于李、杜，而是推广到王、孟等人，他所认可的格调，在豪放、俊逸之外，还容纳了“深情”、“高韵”等范畴，这就与李梦阳、李攀龙大不相同了。他在《艺圃撷馀》中说：

诗有必不能废者。虽众体未备，而独擅一家之长，如孟浩然，洮洮易尽，止以五言隽永，千载并称王孟。

不知诗不惟体，顾取诸情性何如耳。不惟情性之求，而但以新声取异，安知今日不经人道语，不为异日陈陈之粟乎?……作诗道一浅字不得，改道一深字又不得，其妙正在不深不浅、有意无意之间。

大都取法固当上宗，议论亦莫轻道。诗必自运，而后可以辨体。诗必成家，而后可以言格。晚唐诗人，如温庭筠之才、许浑之致，见岂五尺之童下，直风会使然耳。览者悲其衰运可也。故予谓今之作者，但须真才实学，本性求情，且莫理论格调。

绝句之源，出于乐府，贵有风人之致。其声可歌，其趣在有意无意之间，使人莫可捉着。盛唐惟青莲、龙标二家诣极，李更自然，故居王上。晚唐快心露骨，便非本色。议论高处，逗宋诗之径;声调卑处，开大石之门。

这些话都与神韵相关。抒写性情而又“有意无意”、“有风人之致”，这正是难以确指、不可言说的神韵。七子派倡格调说，意在重现盛唐的时代风格。但李、何将盛唐气象局限于李、杜诗风，其外延不免狭窄，当王、孟诗风以及其他风格相继进入诗论家的视野时，格调中理所当然有了神韵的一席之地。神韵并不是作为格调说的对立面出现的，而只是对李、何的片面格调理论的补充。王世懋说“本性求情，且莫理论格调”，意思是要人摆脱李、何那种习惯思路，勿在格调与声雄调畅的诗风之间画上等号，并非号召人从根本上怀疑和推翻格调说。

面对诗学的演变及对多样化风格的呼唤，胡应麟试图建构一个能兼而容之的理论框架。他选择了“神韵”概念作为切入点。《诗薮》中经常使用这一概念，如：

岑调稳于王，才豪于李，而诸作咸出其下，以神韵不及二君故也。(内编卷五)

大率唐人诗主神韵，不主气格，故结句率弱者多。惟老杜不尔，如“醉把茱萸仔细看”之类，极为深厚浑雄。然风格亦与盛唐稍异，间有滥觞宋人者，“出师未捷身先死”之类是也。(内编卷五)

太白五言，如《静夜思》、《玉阶怨》等，妙绝古今，然亦齐、梁体格。他作视七言绝句，觉神韵小减，缘句短，逸气未舒耳。(内编卷六)

北朝句如“芙蓉露下落，杨柳月中疏”，较谢“池塘春草”，天然不及而神韵有余。(外编卷二)

“韵”是魏晋风度的产物，《世说新语》中多次使用，如“风韵”(《赏誉》)、“高韵”(《品藻》)、“风气韵度”(《任诞》)、“大韵”(同上)等，所有这些都与人伦鉴识有关，指的是一个人的气质有清逸、爽朗、放旷之美;而魏晋时的人伦鉴识，又以玄学为其基石。因此，我们可以将“韵”定义为玄学的生活情调，或玄远的生活情调。

南朝画家谢赫在《古画品录》中常用“神韵”、“情韵”、“气韵”作为品画的审美范畴。如评陆绥:“体韵遒举，风采飘然”;评戴逵:“情韵连绵，风趣巧拔”;评顾骏之:“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。”谢赫所说的“韵”，源于魏晋时的人物品藻，但侧重表示画中人物的神情风姿有着超凡脱俗之美。唐五代时，司空图、荆浩等人，也一再使用“韵”的概念，如司空图《与李生论诗书》:“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”强调诗的语言应包括神韵，在语言文字之外，别有余味。

第一个用“韵”通论书画诗文的是北宋范温。范温所著《潜溪诗眼》，久已散佚。“宋人谈艺书中偶然徵引，皆识小语琐，惟《永乐大典》卷807《诗》字下所引一则，因书画之‘韵’推及诗文之‘韵’，洋洋千数百言，匪特为‘神韵说’之弘纲要领，抑且为由画‘韵’而及诗‘韵’之转折进阶。严羽必曾见之，后人迄无道者。”⁽⁸⁾范温论“韵”，其内涵可从四个方面加以把握：

一、“韵”是书画诗文的最高境界。他针对王定观“不俗之谓韵”的说法指出:“夫俗者，恶之先;韵者，美之极。”严羽在《沧浪诗话》中也说:“诗之极致有一，曰入神。”

二、“韵”并不指向某种单一的风格，而是各种风格所达到的一种境界。以文章言之，巧丽、雄伟、奇、巧、典、富、深、稳、清、古，种种风格，只要能“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”，“测之而益深，究之而益来”，不露锋芒，都“足以为韵”。

三、“有余意之为韵。”范温陆续否定了“不俗之谓韵”、“潇洒之谓韵”、“生动之谓韵”、“简而穷理之谓韵”的说法，最终归结为“有余”。王定观以声音之道比喻“有余”:“盖尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓矣。”这种悠然远逝而袅袅不绝的“余音”，与书画诗文中的“不尽之致”相仿佛。谢赫以“生动”释“气韵”，还只把握住了“气”而未能发挥“韵”的内容;司空图《诗品·精神》中的“生气远出”，以“远出”二字释“韵”方较为合辙。范温以“有余”释“韵”，则尤为周密圆满。

四、“余意”产生于“简易闲淡”之中;简易闲淡，便自“有深远无穷之味”。这一提法与两宋的美学思潮在步调上完全一致。梅尧臣所极力追求的艺术目标便是平淡，他在《读邵不疑学士诗卷》中说:“作诗无古今，惟造平淡难。”欧阳修《六一诗话》也说:“圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极难。”并在《水谷夜行》诗中将梅尧臣的创作风格形容为:“有如妖韶女，老自有余态”;“又如食橄榄，真味久愈在。”这种闲淡诗风的魅力在于:洗尽铅华，质而实绮，老树着花，癯而实腴，有着耐人寻绎的意在言外之味。苏轼、黄庭坚同样偏爱闲淡，周紫芝《竹坡诗话》说:“作诗到平淡处，要似非力所能。东坡尝有书与其侄云:大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”陈善《扪虱新话》说:“读渊明诗颇似枯淡，东坡晚年极好之，谓李杜不及。此无他，韵而已。”貌似“枯淡”而实有“韵”，即苏轼《书黄子思诗集后》所说“萧散简远，妙在笔墨之外”，“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”。

胡应麟是不满于宋诗的，但他对兴盛于宋代的韵味理论却抱有由衷的好感。不过，我们应该记得，他在基本立场上是前后七子的追随者，他不会因此而忘了格调。他以为，从格调中产生的“韵”才是富于生命力的“韵”，否则就是无源之水、无根之木。《诗薮》内编卷五说：

作诗大要不过二端，体格声调、兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。故作者但求体正格高，声雄调畅;积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也;兴象风神，月与花也。必水澄镜明，然后花月宛然。讵容昏镜浊流，求睹二者?故法所当先，而悟不容强也。

胡应麟将“体格声调”比喻为水和镜，将“兴象风神”比喻为水中之月、镜中之花，强调只有“水澄镜明”才能“花月宛然”。这提醒读者，胡应麟依然把“体格声调”作为其诗学的立足点，对“神韵”的接纳仅仅表明他不再像李梦阳、李攀龙那样拒绝“风致情韵”，他的态度较为灵活一些。如此看来，清代翁方纲对神韵的界定是较为合乎他的口味的。翁方纲说:“神韵无所不该，有于格调见神韵者，有于音节见神韵者，亦有于字句见神韵者，非可执一端以名之也。有于实际见神韵者，亦有于虚处见神韵者，有于高大浑朴见神韵者，亦有于情致见神韵者，非可执一端以名之也。”(翁方纲《神韵论》下)今人钱钟书亦云:“神韵非诗品中之一品，而为各品之恰到好处，至善尽美。”“优游痛快，各有神韵。”“沧浪独以神韵许李杜，渔洋号为师法沧浪，乃仅知有王韦;撰《唐贤三昧集》，不取李杜，盖尽失沧浪之意矣。故《居易录》自记闻王原祁论南宗画，不解‘闲远’中何以有‘沉着痛快’;至《蚕尾文》为王芝廛作诗序，始敷衍其说，以为‘沉着痛快’，非特李、杜、昌黎有之，陶、谢、王、孟莫不有。然知淡远中有沉着痛快，尚不知沉着痛快中有远神淡味，其识力仍去沧浪一尘也。”⁽⁹⁾从理论上说，翁方纲指认“神韵”非风致情韵之谓”当然稳妥，但就明清时期“神韵”说兴起的背景而言，“神韵”的倡导者又确乎意在倡导“风致情韵”，甚至连言之凿凿以格调为先的胡应麟也是如此。其《诗薮》内编卷六说:“杜陵、太白七言律绝，独步词场。然杜陵律多险拗，太白绝间率露，大家故宜有此。若神韵干云，绝无烟火，深衷隐厚，妙协《箫韶》，李颀、王昌龄，故是千秋绝调。”在中国诗史上，不加掩饰地否定李白、杜甫尤其是杜甫的大家地位，是冒天下之大不韪，胡应麟不会做这样的事;但他因李颀、王昌龄诗“神韵干云”而推崇为“千秋绝调”，仍可见出他对“绝无烟火气”的“风致情韵”的偏爱。(不能忽略，明后期大倡王、孟，声气之盛，以致引起了部分人反感。如徐渭《与季友》即云:“韩愈、孟郊、卢仝、李贺诗，近颇阅之。乃知李、杜之外，复有如此奇种，眼界始稍宽阔。不知近日学王、孟人，何故伎俩如此狭小。在他面前说李、杜不得，何况此四家耶?殊可怪叹。菽、粟虽常嗜，不信有却龙肝凤髓都不理耶?”这从另一侧面表明，倡王、孟，讲神韵，与徐渭等人的注重性灵不是同一路数，神韵是格调的派生物或补充物。)

比胡应麟直率、坦诚的是晚明陆时雍。他在《诗镜总论》中说:“世以李、杜为大家，王维、高、岑为傍户，殆非也。摩诘写色清微，已望陶、谢之藩矣，第律诗有余，古诗不足耳。离象得神，披情著性，后之作者谁能之?”“子美之病，在于好奇，则于天然之致远矣。五七言古，穷工极巧，谓无遗恨。细观之，觉几日不得自在。”公开表示不应将王维排在李、杜之下，批评杜甫诗缺少天然之致，这种对古典诗正宗的不满并非人人都有勇气说出的。以此为基点，他论神韵，颇与胡应麟不同：

诗被于乐，声之也。声微而韵，悠然长逝者，声之所不得留也。一击而立尽者，瓦缶也。诗之饶韵者，其钲磬乎!“相去日以远，衣带日以缓”，其韵古;“携手上河梁，游子暮何之”，其韵悠;“高台多悲风，朝日照北林”，其韵亮;“晨风飘歧路，零雨被秋草”，其韵矫;“采菊东篱下，悠然见南山”，其韵幽;“皇心美阳泽，万象咸光昭”，其韵韶;“扣籱新秋月，临流别友生”，其韵清;“野旷沙岸净，天高秋月明”，其韵洌;“天际识归舟，云中辨江树”，其韵远。凡情无奇而自佳，景不丽而自妙者，韵使之也。

诗至于齐，情性既隐，声色大开。谢玄晖艳而韵，如洞庭美人，芙蓉衣而翠羽旗，绝非世间物色。

何逊以本色见佳，后之采真者，欲摹之而不及。陶之难摹，难其神也;何之难摹，难其韵也。何逊之后继有阴铿，阴何气韵相邻，而风华自布。见其婉而巧矣，微芳幽馥，时欲袭人。

诗有灵襟，斯无俗趣矣;有慧口，斯无俗韵矣。乃知天下无俗事，无俗情，但有俗肠与俗口耳。古歌《子夜》等诗，俚情亵语，村童之所赧言，而诗人道之，极韵极趣，汉《铙歌》乐府，多窭人乞子儿女里巷之事，而其诗有都雅之风。如“乱流趋正绝”，景极无色，而康乐言之乃佳。“带月荷锄归”，事亦寻常，而渊明道之极美。以是知雅俗所由来矣。

《三百篇》每章无多言。每有一章而三四叠用者，诗人之妙在一叹三咏。其意已传，不必言之繁而绪之纷也。故曰:“《诗》可以兴。”诗之可以兴人者，以其情也，以其言之韵也。夫献笑而悦，献涕而悲者，情也;闻金鼓而壮，闻丝竹而幽者，声之韵也。是故情欲其真，而韵欲其长也，二言足以尽诗道矣。乃韵生于声，声出于格，故标格欲其高也;韵出为风，风感为事，故风味欲其美也。有韵必有色，故色欲其韶也;韵动而气行，故气欲其清也。此四者，诗之至要也。夫优柔悱恻，诗教也，取其足以感人已矣。而后之言诗者，欲高欲大，欲奇欲异，于是远想以撰之，杂事以罗之，长韵以属之，俶诡以炫之，则骈指矣。

食肉者，不贵味而贵臭;闻乐者，不闻响而闻音。凡一掇而有物者，非其至者也。诗之所贵者，色与韵而已矣。韦苏州诗，有色有韵，吐秀含芳，不必渊明之深情，康乐之灵悟，而已自佳矣。“白日淇上没，空闺生远愁。寸心不可限，淇水长悠悠。”“还应有恨谁能识，月白风清欲堕时。”此语可评其况。

五言古非神韵绵绵，定当捉襟露肘。刘驾、曹邺以意撑持，虽不迨古，亦所谓“铁中铮铮，庸中姣姣”矣。善用意者，使有意如无，隐然不见。造无为有，化有为无，自非神力不能。以少陵之才，能使其有而不能使其无耳。

有韵则生，无韵则死;有韵则雅，无韵则俗;有韵则响，无韵则沉;有韵则远，无韵则局。物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生矣。陆龟蒙、皮日休知用实而不知运实之妙，所以短也。

这几段话中，陆时雍以声喻“韵”，认为“韵”近于袅袅不绝的弦外之音;指出“韵”与艺术表达上的平淡密切相关;这都是附议前人的观点。比较能显出他的个性的是这样几个方面。一、范温、严羽等认为，“神韵”非诗品中之一品，而是指各品恰到好处的一种境界，所以，无论是优游闲雅还是沉着痛快，只要有余味，就算具备了神韵。陆时雍则将“沉着痛快”排除在外，同时不再推崇李白、杜甫，这样，“神韵”就与“优游闲雅”建立了对应关系，成为王、孟、韦、柳一脉的诗风特征。

二、陆时雍极力推崇六朝的五古。中国传统美学对六朝诗的基本评价是偏低的。理由有二:一是说六朝诗注重辞藻而风骨不立，二是说六朝诗偏离了“言志”轨道，所抒之情一部分属于私生活领域，不登大雅之堂(如宫体诗)，有损诗格。在六朝诗和唐诗之间，陆时雍却更为推崇六朝诗，当然是有选择的推崇。他所偏爱的是陶渊明、谢灵运、谢朓、何逊、阴铿的五古。所列警句如“采菊东篱下，悠然见南山”;“扣枻新秋月，临流别友生”;“野旷沙岸净，天高秋月明”;“天际识归舟，云中辨江树”;等等，均出自这几位诗人笔下。

陆时雍何以偏爱五言古诗?这与五言古诗的美感特征有关。五言古和七言古具有不同的功能、特性。朗廷槐《师友诗传续录》载郎问王士祯:“五言忌著议论，然则题目有应议论者，只可以七言古行之，便不宜用五言体耶?”王答曰:“亦看题目何如，但五言以蕴藉为主，若七言则发扬蹈厉，无所不可。”这说法是符合事实的。汉、魏、六朝的五古以含蓄见长，唐代杜甫的七古则铺张开阖，发扬蹈厉。唯其纵横排宕，多发议论，故易著色相，缺少深长的韵味。相形之下，五古的长处便显而易见了。

三、陆时雍偏爱风格清丽的山水诗。他用了若干比喻来描述陶渊明、谢灵运、鲍照、谢朓、何逊、阴铿的诗风;或如“春风徐来，水波不兴”一般悠然(陶渊明)，或如“白云绿筱，湛澄趣于清涟”(谢灵运)，或如“红药青苔，濯芳姿于春雨”(谢朓)，或“探景每入幽微，语气悠柔，读之殊不尽缠绵之致”(何逊)，或“微芳幽馥，时欲袭人”(阴铿)。陆时雍引清丽的自然景色为喻，足见他对清丽诗风的向慕之情。并非偶然，他推崇的几位均为六朝山水诗的代表作家。他对唐代的诸多大家、名家，并未心口不一表示赞赏，而是直言不讳地给予批评，如说杜甫的五古“材力作用，本之汉魏居多。第出手稍钝，苦雕细琢，降为唐音”;说“太白之不真也为材使，少陵之不真也为意使，高岑诸人之不真也为习使，元白之不真也为词使，昌黎之不真也为气使”;他对诸人的不满，在于其诗风与陶、谢、阴、何等迥异。陆时雍甚至宁可赞赏隋炀帝也不肯定“唐人”，《诗镜总论》中有这样一则:“陈人意气恹恹，将归于尽。隋炀起敝，风骨凝然。其于追《风》勒《雅》，返汉还《骚》，相距甚远。故去时之病则佳，而复古之情未尽。诗至陈余，非华之盛，乃实之衰耳。不能予其所美，而徒欲夺其所丑，则枵质将安恃乎?隋炀从华得素，譬诸红艳丛中，清标自出。虽卸华谢彩，而绚质犹存。并隋素而去之，唐之所以暗而无色也。珠辉玉润，宝焰金光，自然之色，夫岂不佳?若朽木死灰，则何贵矣?唐之兴，六代之所以尽亡也。”看得出来，陆时雍对于“物色”的“点染”是异常关注的，因为这是“韵之所由生”。

神韵与山水诗联系紧密，一个基本的原因在于:神韵追求“不切”，而就题材言，山水特别宜于用“不切”的方式来表现。朱自清曾在《论逼真与如画》一文中分析说:唐代山水画分为两派，北派走着近乎写实的路，南派王维所开创的文人画，却走上了象征的路。苏轼说王维“诗中有画，画中有诗”，文人画的特色，即在“画中有诗”。因为要“有诗”，就不免轶出常识常理之外。张彦远说:“王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”北宋沈括《梦溪笔谈》也说他家藏有王维的《袁安卧雪图》，“有雪中芭蕉”。桃、杏、芙蓉、莲花虽然不同时，放在同一画面上，其线条、形体、颜色却有一种特别的和谐，雪中芭蕉也是如此。这种和谐就是诗。只将桃、杏、芙蓉、莲花当作线条、形体、颜色使用，即只当作象征使用，这才可以“不问四时”。这也可以说是装饰化、图案化、程式化。而最容易程式化也最具文人色彩的是山水画。为什么呢?桃、杏、芙蓉、莲花等是个别的实物，形状和性质各自分明，“同画一景”，常人用常识的标准来看，马上觉得时令不合，所以容易引起争议。山水，文人欣赏的山水，却是一种境界，来点写实固然无妨，加以象征化处理似乎更好。山水里的草木鸟兽人物，都吸收在山水里，或者说与山水合为一气;兽与人是可有可无的，如元朝倪瓒的山水画，就常不画人，据说如此更高远、更虚静、更自然。这种境界是画，也是诗，当然说不上“活像”或“逼真”，说不上“切”。⁽¹⁰⁾陆时雍所喜欢的若干诗句，如“白日淇上没，空闺生远愁。寸心不可限，淇水长悠悠”，亦具“妙在神会，不着色相”之致。

陆时雍不满于唐人，但对王、孟、韦、柳则另眼相看。《诗镜总论》说:“孟浩然才虽浅窘，然语气清亮，诵之有泉流石上风来松下之音。”“盈盈秋水，淡淡春山，将韦诗陈对其间，自觉形神无间。”这与他赞赏陶渊明等人的五古所取的角度相同，表现了陆时雍对山水与神韵一以贯之的钟情。

在明代，陆时雍算不得特别显赫的诗论家;在中国诗学的殿堂中，他也无从跻身于主流派的行列。然而，他的“神韵”理论，却足以令我们刮目相看。清初那位开创了一个诗歌流派的王士祯，在历数“导夫先路”的前贤时，提到了钟嵘、严羽、徐祯卿，却没有提到陆时雍。这种不应有的遗漏，不会导致陆时雍的诗学贬值，却让我们觉得王士祯有些势利:一个名流从非名流那儿继承理论遗产，承认这一点，似乎降低了自己的身价。

【注释】

(1)波德莱尔:《随笔》，伍蠡甫主编:《西方文论选》下册，上海:上海译文出版社1979年11月版，第225～226页。

(2)关于这一点，还可参看谢榛《四溟诗话》卷二的一则:“子美曰:‘碧知湖外草，红见海东云。’此景固佳，然‘知’‘见’二字着力。至于‘一径野花落，孤村春水生’，便觉自然。”

(3)关于“意象”的含义，我们认同明人的用法。据敏泽《钱钟书先生谈“意象”》一文:“钱钟书先生指出，诗文不必一定有‘象’，而至少须有‘意’;文学语言的基本功能是达‘意’，造‘象’是加工的结果，明以前人如刘勰等所用的‘意象’即‘意’，只是‘象’的偶词，不必image，广义得多。因此，‘意象’=‘意’→‘意象’=‘意’+‘象’的发展可以明为分界线。”见《文学遗产》2000年第2期第1页。

(4)保·瓦莱里:《诗与抽象思维·舞蹈与走路》，戴维·洛奇编:《二十世纪文学评论》上册，上海:上海译文出版社1987年2月版，第442页。

(5)陈良运:《中国诗学批评史》，南昌:江西人民出版社1995年7月版，第243～244页。

(6)《唐人绝句精华》(刘永济选释)，北京:人民文学出版社1981年9月版，第91页。

(7)钱钟书:《谈艺录》(补订本)，北京:中华书局1984年9月版，第200页。

(8)钱钟书:《管锥编》第四册，北京:中华书局1979年10月版，第1361页。

(9)钱钟书:《谈艺录》，北京:中华书局1984年9月版，第41页。

(10)参见《朱自清古典文学论文集》，上海:上海古籍出版社1981年7月版，第120～121页。