一　艺术比意图更为关键

格调说从本性上是一种关于风格的理论。李梦阳偏爱粗豪而不能容纳何景明的俊逸，李攀龙耽于“杜样”(杜甫诗风)的雄浑壮阔而忽略王孟的清刚，归根结底都是围绕风格的高下而生出的纠纷，无独有偶，神韵说从本性上也是关于风格的理论。排除二者之间的局部差异，它们都属于审美诗学。从格调到神韵，其间并无不可逾越的鸿沟。

作为审美诗学，格调说与神韵说在若干诗学命题上立场是相近或相同的。比如，它们都不赞成言志派的过分重视命意，不同意性灵派的“无话不说”，反对作诗“太切”，讲求韵味盎然的风致。本章将就这些命题一一展开讨论。

先讨论第一个命题:命意是否重要?

“诗以意为主”，这是宋代流行的一个说法。如刘攽《中山诗话》;“诗以意为主，文词次之，或意深义高，虽文词平易，自是奇作，世效古人平易句而不得其意义，翻成鄙野可笑。”魏庆之《诗人玉屑》卷六:“作诗必先命意，意正则思生，然后择韵而用，如驱奴隶;此乃以韵承意，故首尾有序。”“炼句不如炼字，炼字不如炼意，炼意不如炼格。以声律为窍，物象为骨，意格为髓。”黄彻《鹟溪诗话》卷一:“《剑阁》云:‘吾将罪真宰，意欲铲叠嶂，’与太白‘捶碎黄鹤楼，刬却君山好’，语亦何异。然《剑阁》诗意在削平僭窃，尊崇王室，凛凛有忠义气，捶碎、刬却之意，但觉一味粗豪耳。故昔人论文字，以意为上。”值得注意的是，明代的主流诗学却断然表示了对“诗以意为上”的否定，如谢榛《四溟诗话》：

诗有辞前意，辞后意，唐人兼之，婉而有味，浑而无迹。宋人必先命意，涉于理路，殊无思致。及读《世说》“文生于情，情生于文。”王武子先得之矣。(卷一)

宋人谓作诗贵先立意。李白斗酒百篇，岂先立许多意思而后措词哉?盖意随笔生，不假布置。(卷一)

唐人或漫然成诗，自有含蓄托讽。此为辞前意，读者谓之有激而作，殊非作者意也。(卷一)

诗以一句为主，落于某韵，意随字生，岂必先立意哉?杨仲弘所谓“得句意在其中”是也。(卷二)

作诗不必执于一个意思，或此或彼，无适不可，待语意两工乃定。《文心雕龙》曰:“诗有恒裁，思无定位。”此可见作诗不专于一意也。(卷三)

谢榛等人何以反对过分拘谨于立意呢?这是由诗的特性所决定的。“意”这一范畴，在中国古代典籍中出现较早。产生于战国时代的《易传·系辞》，旨在阐释《易经》，其中的名句，如“书不尽言，言不尽意”，“圣人立象以见意”，早已广为人知。《庄子》进一步将“意”界定为一种深微隐秘、难以言传的心理及哲理，其《天道》篇云:“语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”《外物》篇云:“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”至三国时期，王弼在《易传》“立象以尽意”和《庄子》“得意而忘言”的基础上，提出了“得象而忘言”、“得意而忘象”的哲学命题。在艺术批评中大量使用“意”这一范畴的，乃西晋陆机的《文赋》。据郭绍虞《论陆机〈文赋〉中之所谓“意”》，“意”兼指作者之意与文章之意。所谓作者之“意”，“即通过构思所形成的意”，这种意要经由语言文字的表达才能成为文章之意。文章之意“指的是一篇一章中所蕴含的总意义”，是“结合思想倾向性的意”。如果表达得好，作者之意就能很好地转化为文章之意，反之则“文不逮意”。“文不逮意”的情形是常见的。由此就得到一个结论:把作者的构思或意图当作判断一首诗成功与否的标准，既不可行又不可取。

法国诗人波德莱尔(1821～1867)说:“艺术越想达到哲学的明晰性，便越降低了自己，回到象形文字的幼稚状态;反过来说，艺术越摆脱教训，便越取得大公无私的纯粹之美。……诗不可同化于科学和伦理，一经同化便是死亡或衰退。诗的目的不是‘真理’，而只是它自己。”⁽¹⁾波德莱尔的意见或许有偏激之嫌。研究一个作家，不能不涉及作品所表达的思想、感情。无视其思想、感情，我们很难准确评估和深入探讨作家的价值。但是，这里应该提出的是，我们不应把思想、感情看成一件物品，似乎它可以原封不动地从一人之手进入另一人之手。文学史上，成千上万的作家作品表达了相近的思想和感情，但只有极少数受到关注，其间，艺术成就的高低起了巨大的作用。从这一意义上，甚至可以说:艺术比意图更为关键。一位诗人说什么是重要的，但尤其重要的是，他说得好还是说得不好。再伟大的意图，如果表达得不好，也不是好的文学，甚或不配称为文学。否则，我们会将一位只会写“终极关怀”四字的学童看得高于李白。这显然于情理不通。

格调派诗人尤其是谢榛对艺术表达的重视，令人肃然起敬。他在《四溟诗话》中一再举例加以讨论，如：

韦苏州曰:“窗里人将老，门前树已秋。”白乐天曰:“树初黄叶日，人欲白头时。”司空曙曰:“雨中黄叶树，灯下白头人。”三诗同一机杼，司空为优，善状目前之景，无限凄感，见乎言表。(卷一)

司空曙之“优”，“优”在何处呢?传统诗学的一个重要观点，即情景交融，涉及的其实是主体与客体(空间中的人文风景和自然风景)的关系。诗人处理景的方式，大体有两种。明都穆《南濠诗话》卷下:“乡先生陈太史嗣初曾云:作诗必情与景合，景与情合，始可与言诗矣。如‘芳草伴人还易老，落花随水亦东流’，此情与景合也。‘雨中黄叶树，灯下白头人。’此景与情合也。”前一种属于拟人的写法，是将自身的情绪投射到景物上。这种方式曾受到部分诗论家的批评，王夫之《古诗评选》卷四评陶渊明《癸卯岁始春怀古田舍》就认为:“‘良苗亦怀新’乃生入语，杜陵得此，遂以无私之德横被花鸟，不竞之心武断流水，不知两间景物关至极者如其涯量亦何限，而以己所偏得非分相推，良苗有知，宁不笑人曲谀哉?”所以，古代诗人更多采用第二种方法，强调感物，强调对景的真切刻画，力求臻于“景中生情，情中含景”的境界。“雨中黄叶树，灯下白头人”二句都是视觉性极为强烈的意象，在实际的经验里，时间、空间、因果本是不存在的;我们将时间、空间、因果点出，这是逻辑思维干预的结果，是对于原生态感受的切割和肢解，其结果是摧毁了感觉的全面性和直接性。“将”、“已”、“初”、“欲”的指点、说明，便体现了逻辑思维的干预，原本时空未分的直观视觉形象在其干预下不复存在。⁽²⁾司空曙不加说明和解释，却完整地呈现出其间所含内在的紧张，时间、人事的白云苍狗般的变化和难以把握都传达给了作者，毋需再费唇舌。

王世懋《艺圃撷馀》比较崔颢《黄鹤楼》与李白《凤凰台》的高下，亦不乏见地：

崔郎中作《黄鹤楼》诗，青莲短气，后题《凤凰台》，古今目为勍敌，识者谓前六句不能当，结语深悲慷慨，差足胜耳。然余意更有不然。无论中二联不能及，即结语亦大有辨。言诗须道兴比赋，如“日暮乡关”，兴而赋也，“浮云”“蔽日”，比而赋也，以此思之，“使人愁”三字虽同，孰为当乎?“日暮乡关”、“烟波江上”，本无指着，登临者自生愁耳。故曰:“使人愁”，烟波使之愁也。“浮云”“蔽日”，“长安不见”，逐客自应愁，宁须使之?青莲才情，标映万载，宁以予言重轻?尺有所短，寸有所长，窃以为此诗不逮，非一端也。如有罪我者，则不敢辞。

一般说来，诗总是包括“意象”和“命意”两个方面。⁽³⁾诗应当回避“思”的干预，因而，“意象”理应居于主导地位，“命意”即使不可缺少，也不应妨碍“意象”的如流水般自然的呈现。以此为标准，我们试对崔颢的《黄鹤楼》诗作如下解读。这首诗首先酿造了一种气氛，一种可以暗示多种意义的气氛。“空”着重描写的是一种状态。“此地空余黄鹤楼”，“白云千载空悠悠”，鹤去楼空，白云悠悠，令人怅惘，但不一定指向乡愁。到“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”(汉水一带，晴空万里，汉阳绿树，历历在目;鹦鹉洲上，芳草茂盛，一片碧绿)，原本笼罩在想像与神话之中的景物才异乎寻常地清晰起来，终于，面对暮色苍茫、烟霭沉沉的长江，一缕淡淡的乡愁涌起。

比照崔颢的《黄鹤楼》诗，我们可以说:就“言志”而言，李白《凤凰台》似高一筹，一些评点者正是在这一意义上肯定李诗的;但从“不涉理路，惟在兴趣”的角度看，《黄鹤楼》无疑具有更“完整自足的心象”。扬《黄鹤楼》而抑《凤凰台》，这表示了一种立场:“意象”比“命意”重要。一首诗的价值不取决于“命意”。许多传世的经典名作，其“思想性”可能并不深刻，换句话说，一篇在意象的呈现上无超拔之处的作品，不要指望仰仗“思想性”取得不朽地位。法国象征主义诗人和理论家保·瓦莱里(1871～1945)曾将散文比作走路，将诗比作舞蹈，二者虽然都是人体的运动，但走路有一个明确的目标，到达目的地后，走路的意义就消失了，舞蹈则不同，它没有目的地。“当然舞蹈也是一种动作，但这些动作本身就是目的，舞蹈并不要跳到哪里去。如果它追求一个目标，那只是一个理想的目标，一种状态，一种幻境，一朵花的幻影，生活的一个极端，一个微笑，这一微笑呈现在虚无飘渺的空间，在把微笑召唤来的那个人的脸上。”⁽⁴⁾因此，我们不能像读散文那样去读诗，散文旨在说理记事，把道理讲清楚，事情讲明白就足够了，用纯粹议论性的散文体裁来作理性叙述的时候，由于字句之间的关系而有时松散，有时准确。准确就是“切”，松散就是“不切”。而诗的表述却并不重在传达一种意义，它的作用是使我们对事物产生美好的感受。世上可能存在言之无“物”的“好诗”。英国意象派诗人埃兹拉·庞德(1885～1972)甚至在《回顾》一文中建议:要让那些初学写诗的人头脑里装满优美的韵律，最好是异国语言的韵律。为什么呢?因为这样才能避免文字的含义分散他对节奏的注意。在庞德看来，好的诗里有一种余音，回旋于听者的耳际，有些像风琴的低音一样余音袅袅。庞德对中国古典诗感兴趣是情理之中的事。因为中国古典诗以印象的呈示为主，并不热心于传达一个命题或某种观念。

反对过分重视命意和强调对瞬间感觉的捕捉，这是同一命题的两个侧面。王世贞等人着力倡导“情随文生”，正是为了贯彻反对过分重视命意的宗旨。他在《艺苑卮言》卷三中说：

王武子读孙子荆诗而云:“未知文生于情，情生于文。”此语极有致。文生于情，世所恒晓，情生于文，则未易论。盖有出之者偶然，而览之者实际也。吾平生时遇此境，亦见同调中有此。又庾子嵩作《意赋》成，为文康所难，而云:“正在有意无意之间。”此是遁辞，料子嵩文必不能佳。然有意无意之间，却是文章妙用。

王世贞所说的“情随文生”，这在明代诗学中是一个重要命题。在对此作系统讨论之前，参考托·欧·休姆(1883～1917)《论浪漫主义和古典主义》的一段名论是必要的。“许多在习惯上我们标明为自由的行动，在实际上都是无意识的。一个人很可能几乎无意识地写一本书。我曾读过好几部这样的作品。二十多年前罗伯逊曾记录了一些关于反射的谈话能力的观察和结果，他发现在某些精神错乱的情况下，人们的推理活动是在无意识的状况下进行着，对于连续发出的有关政治或这类问题，他们可以作出很理智的回答。这些问题的含义可能并不能为他们所理解。语言在这里是按一种反射的方式进行的。因此某些极端复杂的机能，微妙得足以模拟美，它们本身能起作用——我确实认为关于美的判断也是这种情况。”由休姆的阐述，我们可以推出“语言本身可产生诗”的结论。王世贞所谓“情生于文”，与休姆所说在含义上部分重合。就对瞬间感觉的重视而言，谢榛在《四溟诗话》中的讨论较王世贞更为充分。他指出:

黄山谷曰:“彼喜穿凿者，弃其大旨，取其发兴于所遇林泉、人物、草木、鱼虫，以为物物皆有所托，如世间商度隐语，则诗委地矣。”予所谓“可解、不可解、不必解”与此意同。(卷一)

诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。(卷一)

作诗有相因之法，出于偶然。因所见而得句，转其思而为文。先作而后命题，乃笔下之权衡也。(卷四)

王世贞、谢榛所谓“情随文生”、“漫然成篇”，旨在说明诗歌创作应“伫兴而就”。创作心理有两种基本状态，一是持续的，一是即兴的，无论持续还是即兴，都需要某种“顷刻”情景的触发，从而进入实质性的创作过程。

唐代诗人王昌龄曾谈到两种触发诗兴的方式。一种是由外境触发。他在《诗格》中说:“夫作文章，但多立意，令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束，思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思即便来，来即作文，如其境思不来，不可作也。”(“立意”指进入良好的创作状态，非“确定主旨”之谓也。)这段话旨在揭示外境触发诗人灵感的重要性。另一种是由前人的作品引发。《诗格》论“感思”说:“寻味前言，吟讽古制，感而生思。”《论文意》说:“凡作诗之人，皆自抄古人诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。”诗兴需要触发，灵感一旦活跃，诗人就进入了“意随笔生，而兴不可遏”的状态。

说到“兴”，有必要将它与“比兴”的关系略加清理。“比兴”是中国诗学中的重要范畴。对于“比兴”的阐释，大体有两套路数。其一是以美刺释比兴，如汉代郑玄谓“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之;兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”(郑玄《周礼·大师》注)。这是说“比兴”具有“风化”、“讽刺”的功能，所谓“譬喻”，不只是修辞，而且是“谲谏”了。唐代的陈子昂、白居易等人禀承其说，合“比兴”与“寄托”为一，称“兴寄”，意在突出诗的批评和暴露现实的作用。另一是以譬喻释“比”，以起情释“兴”。如刘勰《文心雕龙·比兴》:“比者，附也。兴者，起也。”朱熹《诗集传》:“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”诗圣杜甫，似乎有意将这两套路数合而为一。他一方面记得中国古典诗的讽喻传统，另一方面，在创作中，格外重视触物起“兴”。陈良运对此有准确的评述:“‘兴’作为一种诗歌创作大法，则是表明诗人情感不为事役、不为物役的自由发挥，如果时时处处为政教功利的理念所制，则‘兴’不起来。杜甫的‘兴’，有‘野兴’、‘归兴’、‘别兴’、‘清兴’、‘逸兴’、‘幽兴’等情感类型之分和‘晚兴’、‘秋兴’等时令引发之分。他明确地认识到，‘兴’是诗歌诞生的温床，是使诗人进入创作状态的亢奋激情与淋漓兴致，‘宽心应是酒，遣兴莫过诗，’‘愁极本凭诗遣兴’，‘诗尽人间兴’，‘兴’是诗之因，诗是‘兴’之果。……引起杜甫诗兴的，一是耳目所接的自然景物，如‘云山已发兴’、‘兴与烟霞会’、‘发兴在林泉’、‘山林引兴长’、‘在野兴情深’，等等;二是家国人事沧桑之感，逢此发‘兴’，则有沉郁之情难以宽解，或说‘平生江海兴，遭乱身局促’，或说‘时清非造次，兴尽却萧条’，或说‘年侵频怅望，兴远一萧疏。’”⁽⁵⁾

唐末司空图提出了“思与境偕”的创作原则。“思”主要指诗人长期积蓄的审美感情，“境”则指触发诗人灵感的外在事物，包括人文风景和自然风景。诗人在体验自然山水和社会生活时，与对象交融、交流，“情往似赠，兴来如答”，“情随文生”，“漫然成篇”，其本质近于比、兴的“兴”，而与“兴会”更为一致。它所标示的是一种不可阻遏的创作意兴，是灵感的飙举和突发性，是“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的从外物获得感发的心态。如南宋四大家之一的杨万里《答建康府大军库监门徐达书》所说:“我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉。我何与哉?天也!斯之谓兴。”这种创作意兴注重对事物的“直接处理”，注重表达“时空不受限制的自由的感觉”，有助于诗人表现出神韵天然的“物境”，有助于形成情景交融的意境。有时，语言本身也会激发出新的意象。徐渭《奉师季先生书》说:“诗之‘兴’体，起句绝无意味，自古乐府亦已然。乐府盖取民俗之谣，正与古国风一类。今之南北东西虽殊方，而妇女、儿童、耕夫、舟子、塞曲、征吟、市歌、巷引，若所谓《竹枝词》，无不皆然。此真天机自动，触物发声，以启其下段欲写之情，默会亦自有妙处，决不可以意义说者。”(谢榛《四溟诗话》卷四记他“一夕，读《道德经》:‘大巧若拙。’巧拙二字，触其心思，遂成《自拙叹》”，这是语言触发诗兴的具体例证。)从触物起情的角度谈“兴”，确实把握住了诗歌创作中“触先”“感随”而“诗出”的特征。

中国古典诗学中有“辞不尽意，意在言外”，“只可意会，不可言传”等说法，这里的“意”，不是与逻辑思维联系在一起的“意义”，而是富于情绪色彩的“意绪”。诗人的意绪，尤其是那些源于自由感觉的“意绪”，如弥漫的烟雾，如“梅子黄时雨”，要加以清晰的界定和阐释是困难的，甚至是不可能的。我们要完整地传达这种意绪，就应尽量避免涉于理路，就应尽量向读者提供含蕴丰富的意境，“排除思想分析而直入世界内部的特征”。由此出发，格调派提出了一个新的见解，即诗的表达不必“太切”，因为“太切”就意味着作家有明晰的“意图”。谢榛《四溟诗话》说：

诗不可太切，太切则流于宋矣。(卷二)

凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状。及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。(卷三)

王世贞《艺苑卮言》卷四说:

严(羽)又云:“诗不必太切。”予初疑此言，及读子瞻诗，如“诗人老去”“孟嘉醉酒”各二联，方知严语之当。又近一老儒尝咏道士号一鹤者云:“赤壁横江过，青城被箭归。”使事非不极亲切，而味之殆如嚼蜡耳。

胡应麟《诗薮》内编卷五说：

苏长公诗无所解，独二语绝得三昧，曰:“作诗必此诗，定知非诗人。”盖诗惟咏物不可汗漫，至于登临、燕集、寄忆、赠送，惟以神韵为主，使句格可传，乃为上乘。今于登临必名其泉石，燕集则必纪其园林，寄赠则必传其姓氏，真所谓田庄牙人、点鬼簿、粘皮骨者，汉、唐人何尝如此?最诗家下乘小道，即一二大家有之，亦偶然耳，可为法乎!

“清晖能娱人，游子澹忘归”，凡登览皆可用。“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”，凡燕集皆可书。“海日生残夜，江春入旧年”，北固之名奚与?“天阙象纬逼，云卧衣裳冷”，奉先之义奚存?而皆妙绝千古，则诗之所尚可知。今题金山必曰金玉之金，咏赤城而必曰赤白之赤，皆逐末忘本之过也。

工而不切，何害其工?切而不工，何取于切?余夙持此论，俟大雅折衷之。

杜题柏:“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”说者谓太细长，诚细长也，如句格之状何!题竹:“雨洗娟娟净，风吹细细香。”说者谓竹无香，诚无香也，如风调之美何!宋人《咏蟹》:“满腹红膏肥似髓，贮盘青壳大于杯。”《荔枝》:“甘露落来鸡子大，晓风吹作水晶团”，非不酷肖，毕竟妍丑何如?诗固有以切工者，不伤格，不贬调，乃可。

提倡诗的创作不以“切”为宗旨，这在理论上是引人注目的建树。传统诗学的抒情原则强调:诗歌是诗人思想感情的流露、表达或形象的写照;诗是感情的倾诉。或者换一个说法，艺术作品实质上是把内在的变成外在的，是在感情冲动下发生的一种创造过程的结果，它同时体现了诗人的知觉、思想和感情。所以诗的渊源和题材，是诗人自己的精神素质和内心活动;如果外部世界的某些方面，在诗人的感情和内心活动作用下，从事物转化成诗，那么它们也能成为诗的源泉和题材。由这一理论产生的评价诗歌成败的标准是:作品的感情真诚吗?它是有感而发的吗?它与诗人在写作时的意图、感情和真实的思想状态相符吗?这种传统的抒情原则在中国古代诗学中一直居于主导地位。但是，实际上，许多伟大的诗并未直接抒发某种感情，而完全是表达感觉。诗人的心灵宛如贮藏器，它收藏着许多感觉、词句、意象，搁在那儿，一旦机遇到来，就富于魅力地表现出来。诗人的天职不是寻求新的感情，而是表现他独特的与寻常感情相关的感觉、印象和经验。中国古典诗中，这一类例证俯拾即是，因为中国古典诗本以印象呈示为主，避免给读者太确切太清晰的效果。比如名句“落花人独立，微雨燕双飞”，如果解读成“落花里有一个人独立着，微雨里有成双的燕子在飞”，或再简化些如“有人独立在落花里，有燕子双飞在微雨中”，这样确切的阐释，我们总觉不太恰当，感到损失了许多东西。原因何在呢?感觉中的时间、空间、人物、背景、因果是浑然一体的，过于准确的定位、定义反而破坏了感觉的完整性。“不切”论源于对感觉的尊重。“不切”有助于原生态感觉的呈现。

在抽象的讨论之余，我们还想谈一个具体的例证，以便进一步理解诗不必太著题、不必太逼真的命题。唐代张继有一首流传极广的《枫桥夜泊》诗：

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

枫桥在今江苏省苏州市阊门外十里枫桥镇。桥南面不远即六朝古刹寒山寺。第一句是整首诗展开的时空背景。月落;乌啼;霜满天;三个并列的意象，渲染出迷朦的夜景，使读者不知不觉沉浸在一片清寒逼人的无边夜气之中，紧接着，江中的点点渔火浮现出来，画面顿时显得活动起来。然后由景入情，淡抹出主人公置身于这种氛围中的情怀。后两句是全诗的重心，集中描写“夜半钟声”，透过听觉形象表现作者此时的感受，千百年来为人们所激赏不已。张继此诗一出，枫桥和寒山寺亦随之不朽，此后“南北客经由，未有不憩此桥而题咏者”(范成大《吴郡志》)。

但“夜半钟声”的细节真实问题却曾引起反复不已的争论。陆游《老学庵笔记》卷十云：

张继《枫桥夜泊》诗云:“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”欧阳公嘲之云:“句则佳矣，其如夜半不是打钟时。”后人又谓惟苏州有半夜钟，皆非也。按于邺《褒中即事》诗云:“远钟来半夜，明月入千家。”皇甫冉《秋夜宿会稽严维宅》诗云:“秋深临水月，夜半隔山钟。”此岂亦苏州诗耶?恐唐时僧寺，自有夜半钟也。京都街鼓今尚废，后生读唐诗文及街鼓者，往往茫然不能知，况僧寺夜半钟乎?

或以为实有“夜半钟声”，或以为“夜半不是打钟时”，都以是否合乎日常生活的事实作为论诗依据。而纪晓岚读《枫桥夜泊》，却不管是否实有“夜半钟声”，只就诗的机杼着眼。语见《阅微草堂笔记》卷十一：

杜甫诗曰:“巴童浑不寝，夜半有行舟。”张继诗曰:“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”。均从对面落笔，以半夜得闻，写出未睡，非咏巴童舟、寒山寺钟也。

确实，诗的核心是透过夜半不眠来表现作者的旅愁，故是否实有钟声是无关宏旨的。长期执教于武汉大学的刘永济先生说过:“此诗所写枫桥泊舟一夜之景，诗中除所见、所闻外，只一愁字透露心情，半夜钟声，非有旅愁者未必便能听到。后人纷纷辨半夜有无钟声，殊觉可笑。”⁽⁶⁾与纪晓岚所说若合符节。

从对张继《枫桥夜泊》诗的阐释，我们可以得到一个结论:为了获致某种韵味，诗应该或可以摆脱事实对它的束缚。如胡应麟《诗薮》外编卷四所说:“张继‘夜半钟声到客船’，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗流借景立言，唯在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计。无论夜半是非，即钟声闻否，未可知也。”或如谢肇淛《小草斋诗话》所说:“‘夜半钟声到客船’，钟似太早矣。‘惊涛溅佛身。’寺似太低矣。‘黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开’，阴晴似太速矣。‘马汗冻成霜’，寒燠似相背矣。然于佳句毫无损也。诗家三昧，正在此中见解。譬如摘雪中芭蕉以病摩诘之画，摘点画之讹以病右军之书，非不确，如画法书法不是在何!”中国的文人画努力达到忽略外在细节描写而捕捉事物气象、神韵的境界，同样，中国的相当一部分诗人和诗论家也追求和认可这样的境界。情感价值的重要性超过了观感价值。心灵认可的“虚而不伪”的真实才是诗的意义上的真实。