四　“诗，清物也”

整个明代，将“诗为清物”作为重大的诗学主张提出并反复加以认真阐述的当推晚明的竟陵派。钟惺在《简远堂近诗序》中说：

诗，清物也。其体好逸，劳则否;其地喜净，秽则否;其境取幽，杂则否;其味宜澹，浓则否;其游止贵旷，拘则否。之数者，独其心乎哉?……夫日取不欲闻之语，不欲见之事，不欲与之人而以孤衷峭性勉强应酬，使吾耳目形骸为之用，而欲其性情渊夷，神明恬寂，作比、兴、《风》、《雅》之言，其趣不已远乎?……

夫诗，清物也。才士为之，或近薄而取忌，违心漫世，薄道也;变素示隙，忌媒也;欲以明厚而反薄，欲免于忌而媒之，非计之得者也。索居自全，挫名用晦，虚心直躬，可以适己，可以行事，可以垂文，何必浮沉周旋，而后无失哉?

《简远堂近诗》是谭友夏的一部诗集。“清”，就是“简远”的意思。《简远堂近诗序》对此有扼要说明:“《简远堂近诗》者，谭友夏近诗也。‘简远’二字，则予近日所规友夏语，而友夏取以自命其堂者也。友夏居心托意，本自孤迥，予为刻诗南都，而戒予勿乞名人一字为序，此其意何如哉?”

在其他地方，钟惺也从不同侧面涉及“诗为清物”的命题。如《韵诗序》:“彭举古淡闲远，周览冥搜，孤往高寄。语有《三百篇》，有汉《郊祀》、《乐府》，有韦、曹诸家，而要不失为彭举。”《善权和尚诗序》一文，先批评了“金陵吴越间，衲子多称诗者，今遂以为风。大要谓僧不诗，则其为僧不清;士大夫不与诗僧游，则其为士大夫不雅”的世俗习气，然后赞赏一位真有“清”的品格、从不以诗僧自居的僧人;作者叙他与善权的交往，娓娓道来，确能展现善权的风采。“若善权者，所谓僧而诗，诗而不失其僧者也。”善权与那些“诗而遂失其为僧”者的区别在于:他葆有“清”韵，神明恬寂，不须虚张声势;而那些所谓“诗僧”，居心不净，只得自我标榜。再如《黄贞父白门集序》:“贞父平生游止皆有集，至白门而独妙，不可谓非白门山水为之。然使其胸中一作炎冷远近之想，则虽日置身秦淮、蒋陵中，而其心目已有如不见，且不欲见者矣。古今真有山水之癖者，必曰谢康乐。然予尝诵其‘遭物悼迁斥’之句，则其栖寻寄托，人见以为有冲情奇趣，而其中之不可知、不可言者，固已不少矣!贞父之集妙于白门，非白门山水为之，而贞父为之。故曰:贞父，有道人也。”所谓“有道”，即真能寄情于山水，领略其“清深柔澹”之气。钟惺在这里表达的理念，接近于禅宗的看法:内在的心灵超脱才是最根本的，外在的形迹说明不了什么。谢灵运以山水之癖著称，却并无冲情奇趣;贞父置身白门，心灵亦与白门同一“清深”，这才算得“有道”。

在《潘无隐集序》中，钟惺以“冷人”自居。所谓“冷”，即不肯与世俗虚与委蛇，不肯言不由衷地说恭维话。《蔡先生传》赞美蔡诗“具清骨”，并举若干联作为例证，如:“隐几吾忘我，敲门人话僧”;“荒城今古道，大块往来身”;“看花到处常为客，见月何时不忆人”;“春花冬雪伤离尽，楚水越山论旧新”;“阶庭自爱吾形影，灯火相亲汝弟兄”。这些诗句，在对亲情和友情的抒写中，表达了一种甘于清淡的人生追求。

钟、谭提出“诗为清物”，首先是为了对公安派的“性灵”说加以规范。公安和竟陵都看重性灵的抒发，但公安派的“独抒性灵，不拘格套”所造成的俚俗之弊却是一个公认的事实。袁宏道《雪涛阁集序》在论及公安派健将江进之的诗时，将他的风格概括为“穷极新变，物无遁情”，“或有一、二语近平，近俚，近俳”，“此进之矫枉之作，以为不如是，不足矫浮泛之弊，而阔时人之目也”。袁宏道还举了杜牧《登池州九峰楼寄张祜》的“睫在眼前长不见”、卢仝《寄男抱孙》的“一百放一下，打汝九十九”、《柏梁诗》的“迫窘诘屈几穷哉”三例作为“以平而传”、“以俚而传”、“以俳而传”的证据，为江盈科诗张目，读者不难由此理解所谓“平”、“俚”、“俳”的具体所指。袁宏道本人的创作，不少就属于这种“穷极新变”的通俗诗，如《仲春十八日宿上天竺》:“三步一呼号，十步一礼拜，万人齐仰瞻，菩萨今何在。”《惠山僧房短歌》:“茶到三钟也醉人，花无百枝亦藏鸟。”《得罢官报》:“病里望归如望赦，客中闻去似闻升。尊前浊酒憨憨醉，饱后青山慢慢登。”《湖上迟陶石篑戏题》:“西家有个如花女，可得将来侑远人?”《江南子》:“谁家门前无鹞子，归去且自看家鸡。”这些都属于袁宏道自己所说的“宁今宁俗，不肯拾人一字”(袁宏道《冯琢庵师》)，“近日湖上诸作，尤觉秽杂，去唐愈远，然愈自得意”(袁宏道《张幼于》)。一些晚辈诗人以这类作品为模拟对象，遂造成钱谦益所谓“鄙俚公行”的局面，引起了诸多批评。有鉴于公安派的俚俗之弊，竟陵派并不主张所有的“性灵”之言皆可入诗，能入诗的只是那些符合“清”的标准，以“幽深孤峭”为特征的“人情物态”：

古人有言，神情与山水相关。相关者何也?所谓方寸湛然，玄对山水者也。(钟惺《玄览集诗序》)

尝闻画者有烟云养其胸中，此自性情文章之助。昔人怪孙兴公神情不关山水，而能作文。明山水之与文章相发也。世未有俗性情而能作大文章者。马郎性情在山水间，发为文章事业，自当入妙。寄语父师，勿以戏而戒之，藏修余日，使之伏习成家，亦可消闲止逸。异时予衰不出游，马郎读万卷书，行万里路后，应作《真形图》寄我山中，鼓琴动操，四壁皆响，是马郎相对时也。(钟惺《题马士珍诗后》)

夫茂先诗，如钟鼓声中报晴，如大江海中扁舟泛泛，又如冠进贤不俗之人，又如数十百人持斧开山，声振州郡，而其实则幽人山行也。(谭元春《万茂先诗序》)

钟、谭对清新寒远之境的推崇，成功地将俚、俳拦在了诗的领地之外。什么是“诗人”?标准的说法是:写诗的作家。但明末的陈继儒却别有心得。他说:“人有一字不识而多诗意，一偈不参而多禅意，一石不晓而多画意，淡宕故也。”(见曹臣编《舌华录·清语》)诗与非诗的区别不在于句子的是否押韵，而在于一种气质，一种风度。中国古代有种打油体诗，其代表作是唐人张打油的《雪诗》：

江上一笼统，井下黑窟窿。

黄狗身上白，白狗身上肿。⁽³⁾

所写不能说不真切，但俚俗诙谐，过于轻佻。再如通俗流传的《千家诗》中卢梅坡《雪梅》的“有梅无雪不精神，有雪无诗俗了人。……”意思虽好，亦因语言油滑，令人生厌。诗与俚、俗、俳是格格不入的。所以钟惺说:“世未有俗性情而能作大文章者。”他所着力描写的“幽情单绪”、“方寸湛然”、“烟云供养”、“幽人山行”，共同的归宿是雅人深致。谭元春《诗归序》也说:“夫人有孤怀，有孤诣，其名必孤行于古今之间，不肯遍满寥廓。而世有一二赏心之人，独为之咨嗟傍徨者，此诗品也。”诗人的情怀必须与世俗迥异。公安派忽视这一点，以为“性灵”之言皆可入诗，这是与诗的本性不符的。⁽⁴⁾

钟、谭提出“诗为清物”，同时也是针对七子派的格调说的。七子派虽然对盛唐诗极示推崇，但目光所注，却在雄浑奔放之作。当然，他们并未将王维等人束之高阁，只是他们眼中的王维，经过取舍之后，入眼的只是那些偏于雄浑奔放的作品。胡应麟《诗薮》续编卷二云：

于鳞七言律所以能奔走一代者，实源流《早朝》、《秋兴》、李颀、祖咏等诗，大率句法得之老杜，篇法得之李颀。

这一则谈的是李攀龙律诗依傍的对象，不妨当作七子派的一个标本来分析。本来，王维的律诗，风格是多种多样的，仅七言律就可分为三种，“有一种宏赡雄丽者，有一种华藻秀雅者，有一种淘洗澄净者。如‘欲笑周文’、“居延城外’、‘绛帻鸡人’等篇，皆宏赡雄丽者也。如‘渭水自萦’、‘汉主离宫’、‘明到衡山’等篇，皆华藻秀雅者也。如‘帝子远辞’、“洞门高阁’，‘积雨空林’等篇，皆淘洗澄净者也。”(许学夷《诗源辩体》卷十六)但李攀龙所注意并加以仿效的，却只是其“宏赡雄丽”的一种。《早朝》即王维的《和贾至舍人早朝大明宫之作》，其中“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”二句，极受李攀龙赏识。这种风格并非王维最具特色之处。假如王维诗仅此一种风格，他在盛唐就无足轻重。而王世贞却正是以这副眼光看王维的。他在《艺苑卮言》卷四中说:“有一贵人时名者，尝谓予;‘少陵伧语，不得胜摩诘。所喜摩诘也。’余答言:‘恐足下不喜摩诘耳。喜摩诘又焉能胜少陵也?少陵集中不啻有数摩诘，能洗眼静坐三年读之乎?’其人意不怿去。”以杜甫来吞并王维，王维便可有可无了。这表明，七子派对王维诗“淘洗澄净”的一面是熟视无睹的。

从七子派诗学来看，他们普遍不够重视情趣。这是为格调说所囿的结果:片面追求格高调雄，遂忽视了人生和艺术中一个本不容忽视的侧面。

竟陵派强调“诗为清物”，内涵相当丰富，而其一便是:诗应该表达出那种超尘脱俗的雅人深致，或者说，富于韵味的人生情趣。试看钟惺的几段言论。《文天瑞诗义序》:“《诗》之为教，和平冲澹，使人有一唱三叹、深永不尽之趣……天瑞，秦人，嗜古而好深沉之思。其所为《诗义》，盖犹有秦声焉。然有寄情闲远，托旨清深，又使读者想见其蒹葭白露，在水一方，不可远近亲疏之意。”《孔融》:“孔文举本名士，体气高妙，如琪花瑶草，虽不结实，自是风尘外物。”疏之一字，是名士本色，而经世人殊用不着。”《王羲之》:“不尸其功，不露其迹，始终以山水田园自娱，处于仕隐之间，其经济实用，似为文雅风流所掩，不知羲之正欲以此自掩也。”《寄叔弟恮》:“作官真无味，何时得致一命于父亲，衣食粗足，兄弟觞咏一室，啸傲五岳，何减南面也!”《自题诗后》:“袁石公有言:‘我辈非诗文不能度日。’此语与余颇同。昔人有问长生诀者，曰:‘只是断欲。’其人摇头曰:‘如此，虽寿千岁何益?’余辈今日不作诗文，有何生趣?”《题默公庐山结社卷》:“陶公饮酒赋诗，‘采菊东篱下，悠然见南山。’尔时已置身庐山之外，兹山面目久落其眼中矣!”《题酒则后四条》:“一之神:觥船腾错，杂沓嚣喧。神一乱，便减欢情;加以矜庄，更离真境。善饮酒者，澹然与平时无异，其神闲也。曹孟德临战，如罔欲战，淝水之役，安石以围棋赌墅对之，饮中何可无此神乎?”“二之气;禽之制在气，故能以小伏大。酒场中若无雄入九军之气，即百船一石，喉间不无吐茹之苦。余尝持巨觥，向座客搏战，一时酒人色夺。而平日傲杯诉爵之人，亦顿自鼓舞思奋。酒场有此，差亦可廉顽立懦。”“三之趣:沉湎委顿，不为不苦;而昏梦号呶，亦复安知此中之乐?无饮中之苦而有其乐，惟妙于醒者知之。至于出没有无半酣者，尤得其妙。太白云:‘但得醉中趣，勿为醒者传。’此为徒醒者言耳。妙于醒者反是。”“四之节:‘惟酒无量，不及乱。’从心所欲，从容中道，圣之时乎?一斗亦醉，一石亦醉，居然孔氏家法。直以自然，故能妙中。”《题胡彭举为蔡敬夫方伯画卷》:“敬夫勤悫人，其应身居官，是陶士行一流。而于一切韵事，如书画之类，独涉其趣。”《家画跋》:“庚申秋冬，予在白门病困，口不能言与食，足不能行，身不能眠，而独能持笔作画。作画则反不知病，其谁使之?五弟快曰:‘兄盖以画为药耳。’因念汉元帝命王褒等以文字为东宫娱病，不为无故。病起，反不能作，所谓病愈药止也。”陆云龙《钟伯敬先生合集序》曾称道钟惺:“尺牍写情晰事，笑语宛然;铭赞刻象绘形，镌镂酷至。粗服乱头，靡不皆好”，并非溢美之言。其以画治病一节，尤其富于雅人深致。

钟惺对饮酒也不乏亲切的体验。在中国传统文化中，酒被赋予了浓洌的诗意。汉代郦食其谒见刘邦时自称“高阳酒徒”，即意在表明自己气度不凡，胆略过人。李白壮思腾飞，欲揽明月，则是藉酒力超越凡俗。至于苏轼，他虽然不能饮酒，但却“喜人饮酒，见客举杯徐引，则予胃中为之浩浩焉，落落焉，酣适之味乃过于客”(苏轼《书东皋子传后》)，则因为酒与自由、放达的人生总是密切相关。钟惺之于饮酒，能够体验其“神”、“气”、“趣”、“节”，“此不俗人也”。

钟惺于六朝名士，向慕之情溢于言表，尤其是对王羲之和陶渊明。王羲之以放达任诞为世人所知，其实他是颇为关心时事的，“操履识见，当世亦少其比”，只是因为“抗怀物外，不为人役”，因而别具风采。陶渊明亦然，从他的《饮酒》和《读山海经》等诗，可以看出“他于世事也并没有遗忘和冷淡”。但他作为“隐逸诗人之宗”，“采菊东篱下，悠然见南山”的飘逸淡泊，确乎体现出“豪华落尽”的“真淳”。这样一种人生情调，深为钟惺所向往。

钟惺对写诗的看法尤其洒脱。英国批评家布拉德雷(1851～1935)说:“诗的本身就是目的。‘诗’是独自存在的一个世界，独立的、完整的、自己管自己的;为了充分掌握这个世界，你必须进入这个世界，符合它的法则，并且暂时忽视你在另一个真实世界中所有的那些信仰、目标和特殊条件。”诗的价值并不体现在它对宗教或社会做出了贡献。“假如诗的价值在于刺激宗教感情，《带路吧，仁慈的光》将不会优于一首《赞美歌》的许多枯燥的译文;假如诗的价值在于对爱国主义的鼓舞，为什么《苏格兰人，他们已经》是超过《我们不要打》呢?假如诗的价值在于激情和缓，萨福的短歌将赢得很少的赞赏;假如诗的价值在于教训，阿姆斯特朗的《保持健康的艺术》应该赢得很多的赞赏。”⁽⁵⁾布拉德雷的这种观点，即使在西方也不占有主导地位。而在中国，从《诗经》时代起就确立了“诗言志”的理念。诗应该“言之有物”，应该具有重要的思想价值，作者如是追求，评论者也如是要求，遂成为根深蒂固的信条。比较而言，钟惺的说法就显得格外豁达了。他坦率承认，作诗只是享受人生的一种方式，并没有可以炫耀的意义，但如果以此取消诗文，钟惺却举手抗议，理由是:“余辈今日不作诗文，有何生趣?”诗与花、鸟、虫、鱼可以归为一类了。如此看待诗歌，自然要求它具有浓郁的情趣，要求它将生活中的名士风流艺术化地表达出来，竟陵派与七子派之间的一道鸿沟就这样明摆在读者眼前了。

“诗为清物”的提出，既是为了规范公安派的“性灵”，又是为了改变七子派忽视情趣的失误，竟陵派的这种宗旨，一以贯之，在别的文章中还有补充说明。作为参考，引录于下:

夫诗，以静好柔厚为教者也。……豪则喧，俊则薄;喧不如静，薄不如厚。(钟惺《陪郎草序》)

《诗归》一书，自是文人举止，何敢遂言仙佛?然其理亦自深。常愤嘉隆间名人，自谓学古，徒取古人极肤极狭极套者，利其便于手口，遂以为得古人之精神，且前无古人矣。而近时聪明者矫之，曰:“何古之法?须自出眼光。”不知其至处又不过玉川、玉蟾之唾余耳，此何以服人?而一班护短就易之人得伸其议，曰:“自用非也，千变万化不能出古人之外。”此语似是，最能萦惑耳食之人。何者?彼所谓古人千变万化，则又皆向之极肤极狭极套者也。是以不揆鄙拙，拈出古人精神，曰《诗归》，使其耳目志气归于此耳。(钟惺《再报蔡敬夫》)

针对七子派与公安派的不同倾向，钟惺设计了两组相反相成的概念。第一组:“豪”与“俊”。“豪”指七子，“俊”指公安。“豪则喧”，是说七子派的创作太热闹。他们过分执守雄浑奔放的格调，偏爱某一类词汇，不免造成语言的重复。如李攀龙的《杪秋登太华山绝顶》四首，“中原”四见，“万里”四见，“秋色”、“三峰”均为三见。这一类词汇的联篇累牍，给人的感觉是堆砌，是喧阗。胡应麟曾在《诗薮》续编卷二中为七子辩护说:“国朝惟仲默、于鳞、明卿、元美妙得其法，皆取材盛唐，极变老杜。近以‘百年’、“万里’等语，大而无当，诚然。彼‘白云’、‘芳草’，非钱、刘剿言乎?‘红粉’、‘翠眉’，非温、李余响乎?去此取彼，何异百步笑五十步哉!”他的意思是说:热衷于“百年”、“万里”等语属于模仿，热衷于“白云”、“芳草”、“红粉”、“翠眉”也同样属于模仿。这话当然有几分道理。但他忘了指出一点，频繁地使用“百年”、“万里”等语，与频繁地使用“白云”、“芳草”等语，或频繁地使用“红粉”、“翠眉”等语，所形成的风格是迥异的，给读者的感觉差异很大。“豪则喧”所强调的正是对诗风的感觉。“俊则薄”是说公安派的创作缺少深厚的内涵。公安派以袁宏道为中坚，宏道的诗，“信心而出，信口而谈”，未在烹炼上下功夫，尽管手眼颇新，却不耐咀嚼。朱彝尊《静志居诗话》卷十六举了一些“俊则薄”的例证:中郎“集中，俳谐调笑之语，如《西湖》云:‘一日湖上行，一日湖上坐，一日湖上住，一日湖上卧。’《偶见白发》云:‘无端见白发，欲哭翻成笑。自喜笑中意，一笑又一跳。’《严陵钓台》云:‘人言汉梅福，君之妻父也。’此本滑稽之谈，类入于《狂言》，不自以为诗者。乃锡山华闻修选明诗，从而击赏叹绝，是何异弃苏合之香，取蛣蜣之转邪?”这类诗作，《四库全书总目提要》评为:“变板重为轻巧，变粉饰为本色”，“惟恃聪明”，“矜其小慧”;其意与“俊则薄”相近。

第二组概念:“极肤极狭极套”与“玉川、玉蟾之唾余”。所谓“极肤极狭极套”，是对七子派的批评。江盈科《雪涛诗评》:“如未老言老，不贫言贫，无病言病，此是杜子美家盗窃也;不饮一盏而言一日三百杯，不舍一文而言一挥数万钱，此是李太白家掏摸也。”这是对“极肤”的批评，指七子派的诗与真实的人生漠不相关。袁中道《蔡不瑕诗序》:“国初，何、李变宋元之习，渐近唐矣;隆、万七子辈，亦效唐者也。然倡始者，不效唐诸家，而效盛唐一二家，若维若颀。外有狭不能收之景，内有郁不能畅之情，迫胁情景，使遏抑不得出，而仅仅矜其彀率，以为必不可逾越。其后浸成格套，真可厌恶。”这是对“极狭”的批评:学习对象狭窄与抒写的情景狭窄。袁宏道《与张幼于》:“记得几个烂熟故事，便曰博识，用得几个见成字眼，亦曰骚人。计骗杜工部，囤扎李空同，一个八寸三分帽子，人人戴得。”这是对“极套”的批评:滥用现成字眼，毫无新颖创辟之处。“极肤极狭极套”，道尽了七子派末流的弊端。

所谓“玉川、玉蟾之唾余”，指的是追随卢仝等人的奇险诗风。卢仝诗的奇险是有目共睹的，朱熹《论诗》说:“诗须是平易不费力，句法浑成。如唐人玉川子辈，句语险怪，意思亦自有浑成气象。”何汶《竹庄诗话》卷十二引《学林新编》云:“玉川子诗虽豪放，然太险怪而不循诗家法度。”也有人反弹琵琶，替卢仝辩护，如朱承爵《存馀堂诗话》:“诗家评卢仝诗，造语险怪百出，几不可解。余尝读其《示男抱孙诗》，中有常语，如:‘任汝恼弟妹，任汝恼姨舅。姨舅非吾亲，弟妹多老丑。’殊类古乐府语。至如《直钩吟》云:‘文王已没不复生，直钩之道何时行?’亦自平直，殊不为怪。如《喜逢郑三》云:‘他日期君何处好?寒流石上一株松。’亦自恬澹，殊不为险。”但即使以朱承爵所举的《直钩吟》和《示男抱孙诗》为例，或拗或率，脱略畛畦，仍有奇险意味。公安派的一些作品，颇与之近似，如袁宏道《志别种山阁作》:“楚国一段云，落地无根蒂，偶尔置膻风，吹作尘霾气。道逢三鹓瑊，啣我入云际，携手上仙山，长啸起天寐。作用笑三家，功德卑二帝。插身净丑场，演作天魔戏。东西南北人，恩情若兄弟，若不是前因，焉得此奇异!再会是何时?别后有何计?知心如冰焰，前程若神迹。君看露上枝，无心也垂泪。”他的另一些诗如《别石篑》、《送王静虚访李卓师》、《徽谣戏柬陈正甫》等也属于“突兀怪特”之作。

钟惺提出的这两组概念，简括地揭示了七子派与公安派的弱点，竟陵派的诗学主张即是针对这两类弱点提出来的。从诗学的发展演变看，他承认七子派和公安派均有其相对的合理性;但就二者所导致的弊端而言，他认为七子派、公安派均有不可讳言的短处。(表面上，钟惺对七子派、公安派的态度是不偏不倚的，但实际上对公安派有所偏袒，因为当时公安派受到的指责远较七子派所受指责严厉，他各打五十大板，这就是对公安派的回护。)“诗为清物”，钟惺开出这一剂药方是经过深思熟虑的。