三　胡应麟论“清”

如同山水画中有南、北宗的分别一样，中国古典诗也包含了两种主要的诗风:一是以杜甫为代表的体现入世精神的诗风，以雄浑见长;一是以王维为代表的体现出世精神的诗风，以清逸见长。值得注意的是，在山水画中，王维所代表的画风被认为是最高的，而在诗中，王维所代表的诗风却只能居于杜甫之下。“据中国文艺批评史看来，用杜甫的诗风来作画，只能达到品位低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来作诗，就能达到品位高于王维的杜甫。中国旧诗和旧画有标准上的分歧。”⁽²⁾

这种分歧根源于中国古典诗深厚的入世传统。后世对李、杜与王、孟的等级评定，其基本依据也是这一传统。如评李、杜云:“建安、陶、阮以前诗，专以言志;潘、陆以后诗，专以咏物。兼而有之者，李、杜也。”(张戒《岁寒堂诗话》卷上)“《三百篇》，诗之祖也。世自盛入衰，风自正入变，雅颂息矣。风雅颂，经也;赋比兴，纬也;以三纬行三经之中，六义备焉。一变为《骚》，再变为《选》，三变为五七字律，盖自晋宋齐梁而下，义日益离。李、杜手障狂澜，离者复合;其他掇拾风烟，组缀花鸟，自谓工且丽，索其义蔑如。”(林景熙《王修竹诗集序》)“言唐诗者，类以李、杜为称首，何哉?盖天宝之间，国事颠覆，太白、少陵目击时艰，激烈于心，而托之辞。直述兴致迫切，情实其间，虽出入驰骤于烟霞水月之趣，而爱君忧国，其所根柢者居多。是故上忝天道，下植人纪，中扶世道，风雅以后不可少也。”(杨仲弘《宋国史柴望诗集原序》)几位评者，均不约而同地着眼于李、杜诗继承《诗经》传统和爱君忧国的入世精神。至评王、孟，则曰:“孟浩然、王摩诘诗，自李、杜而下，当为第一。老杜诗云:‘不见高人王右丞’，又云‘吾怜孟浩然’，皆公论也。”(许姞《彦周诗话》)“王、孟诗原有实落不可磨灭处，只因务为修洁，到不得李、杜沉雄。”(郑燮《潍县署中与舍弟第五书》)“夫诗有徐、庾，有王、孟。王、孟之诗不必谓宗法柴桑，要皆自能伐毛洗髓，固质存真，故其趣洁，其味旨，而难以工力计较。”(阙名《静居绪言》)均着眼于王、孟的高人品格及其与李、杜的“沉雄”形成对照的“洁”、“旨”。所以王士祯说:“严仪卿所谓如镜中花，如水中月，如水中盐味，如羚羊挂角，无迹可求，皆以禅喻诗，内典所云‘不即不离，不粘不脱’，曹洞宗所云‘参活句’是也。……至于议论、叙事，自别是一体。故仆尝云，五七言诗有二体:田园丘壑当学陶、韦，铺叙感慨当学杜子美《北征》等篇也。”(《带经堂诗话》卷二九)所谓“田园丘壑”，作者举陶渊明、韦应物为代表，实即王、孟一派;所谓“铺叙感慨”，作者举杜甫为代表，实即李、杜一派。“田园丘壑”偏于出世，“铺叙感慨”偏于入世。

李、杜在中国诗史上的“大家”地位，中晚唐之际已经确立。虽有人表示不满或异议，但未能动摇诗坛的主流见解。韩愈《调张籍》诗云:“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，那用故谤伤?蚍蜉撼大树，可笑不自量。”就表明主流见解的不容置疑。皮日休《郢州孟亭记》说:“明皇世，章句之风，大得建安体，论者推李翰林、杜工部为尤。”则表示公众舆论的一致。唐以降，鉴于李、杜的声名显赫，即使不乏偏爱王、孟的人，但大都在表面上仍将李、杜置于王、孟之上。比如苏轼。他在《书吴道子画后》、《王定国诗叙》、《书唐氏六家书后》反复推崇“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣”，“古今诗人众矣，而杜子美为首”，这些话，其实只是四平八稳地表个态而已，他真正偏爱的还是神韵悠然的诗，所以其《书黄子思诗集后》说:“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔墨之外。至唐颜、柳始集古今笔法而尽发之，极书之变，而钟、王之法益微。至于诗亦然。”“李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代”，“然魏、晋以来，高风绝尘，亦少衰矣”。司空图“诗文高雅”，“列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙”。他心领神会并心向往之的还是“萧散简远，妙在笔墨之外”，还是“高风绝尘”，“得于文字之表”。

明代自高棅发轫的主流诗学，从严羽的《沧浪诗话》汲取了基本的诗学主张，即古诗尊汉、魏，律诗尊盛唐，但《沧浪诗话》潜在的推尊神韵的倾向被忽略或省略了。其原因在于，明代的主流诗人有着解不开的“大家情结”。而要成为“大家”，从中国古典诗的传统来看，就不能只是“优游不迫”，首先应当“沉着痛快”。兼重“沉着痛快”与“优游不迫”，这在理论上的表达即反对一味“清逸”，倡导“清刚”或“清雄奔放”，“清”的含义中必须给“雄浑”留一席重要的位置。

在前后七子中，谢榛是较有理论个性的一位。他的《四溟诗话》重雄浑而轻清逸，代表了主流派的见解。如卷二：

韩退之称贾岛“鸟宿池边树，僧敲月下门”为佳句，未若“秋风吹渭水，落叶满长安”气象雄浑，大类盛唐。

李空同评孟浩然《送朱二诗》曰:“不是长篇手段。”浩然五言古诗近体，清新高妙，不下李杜。但七言长篇，语平气缓，若曲涧流泉而无风卷江河之势，空同之评是矣。

谢灵运“池塘生春草”，造语天然，清景可画，有声有色，乃是六朝家数，与夫“青青河畔草”不同。叶少蕴但论天然，非也。

看得出来，谢榛对那些“清新高妙”、“清景可画”的诗不乏欣赏之意，但仍固执地将它们置于“气象雄浑”的作品之下。“若曲涧流泉而无风卷江河之势”一语，“曲涧流泉”可喻清逸，“风卷江河”可喻雄浑，抑扬之间，旨趣显然。

前七子中有位在创作上以清逸见长的诗人，即徐祯卿。徐祯卿早年追摹六朝，诗格婉弱，“文章江左家家玉，烟月扬州处处花”二句，一度广为传诵。后与李梦阳等相交，悔其少作，改趋汉、魏、盛唐，但标格清妍，仍存江左风流。比较能体现其风格的如《在武昌作》：

洞庭叶未下，潇湘秋欲生。

高斋今夜雨，独卧武昌城。

重以桑梓念，凄其江汉城。

不知天外雁，何事乐长征。

这首诗当然也有模仿前人的地方。钱钟书《谈艺录》第605页引韦应物《新秋夜寄诸弟》“高梧一叶下，空斋秋思多”及《闻雁》“故园渺何处，归思方悠哉。淮南秋雨夜，高斋闻雁来”诸句，指出其依傍的蓝本，可谓确凿无疑。但即使如此，我们还是能够接受沈德潜《明诗别裁集》的评语:“五言律皆孟襄阳遗法，纯以气格胜人。”他的诗，与王、孟缘分较深。

令我们感兴趣的是主流派对他的评价。李梦阳序《徐昌谷集》，批评他“大而未化，故蹊径存焉”，钱谦益《列朝诗集小传》丙集《徐博士祯卿》将这二句引为“守而未化，蹊径存焉”，擅改字眼，不足为训，但并未背离李梦阳的原意。所谓“守”，指他的诗标格清妍，犹存江左风流。王世贞《艺苑卮言》卷六说:“昌谷少即摛词，文匠齐梁，诗沿晚季，迨举进士，见献吉始大悔改。其乐府、《选》体、歌行、绝句，咀六朝之精旨，采唐初之妙则，天才高朗，英英独照。律体微乖整栗，亦是浩然、太白之遗也。《骚》诔颂劄，宛尔潘陆，惜微短耳。今中原豪杰，师尊献吉;后俊开敏，服膺何生;三吴轻隽，复为昌谷左袒。摘瑕攻颣，以模剽攻李，不知李才大，固苞何孕徐不掩瑜也。李所不足者，删之则精;二子所不足者，加我数年，亦未至矣。”王世贞所指责的“三吴轻隽”，是一群非主流的推尊清逸传统的诗人或诗论家。他没有点他弟弟王世懋的名，其实王世懋的观点正与“三吴轻隽”相同。王世懋在《艺圃撷余》中说:“诗有必不能废者，虽众体未备，而独擅一家之长。如孟浩然洮洮易尽，止以五言隽永，千载并称王孟。我明其徐昌谷、高子业乎?二君诗大不同，而皆巧于用短。徐能以高韵胜，有蝉蜕轩举之风;高能以深情胜，有秋闺愁妇之态。更千百年，李、何尚有废兴，二君必无绝响。所谓成一家言，断在君采、稚钦之上，庭实而下，盖无论矣。”王世懋所说的“隽永”、“高韵”，正是王、孟一脉的风格标志，“蝉蜕轩举”四字，更逗出一派隐逸气象。

胡应麟是明代主流诗学的集大成者。李梦阳、何景明、李攀龙、王世贞等诗坛领袖，热衷于追求雄浑博大的气象，理论与创作均偏重“风骨”。他们一扫诗坛的萎靡柔弱之弊，赢得了广泛的赞许，模拟者、追随者甚众，由此造成千部一腔、千人一面的雷同状况。胡应麟有鉴于此，遂在诗学中引入“清”的范畴，既表现出对“清逸”的容纳，又不放弃对“实大声宏”的偏爱，因而他笔下的“清”是兼具雄浑之意的。《诗薮》中论“清”的片断甚多，如：

诗最可贵者清，然有格清，有调清，有思清，有才清。才清者，王、孟、储、韦之类是也。若格不清则凡，调不清则冗，思不清则俗，王、杨之流丽，沈、宋之丰蔚，高、岑之悲壮，李、杜之雄大，其才不可概以清言，其格与调与思，则无不清者。(外编卷四)

绝涧孤峰，长松怪石，竹篱茅舍，老鹤疏梅，一种清气，固自迥绝尘嚣。至于龙宫海藏，万宝具陈，钧天帝廷，百乐偕奏，金关玉楼，群真毕集;入其中，使人神骨泠然，脏腑变易，不谓之清可乎!故才大者格未尝不清，才清者格未必能大。(外编卷四)

清者，超凡绝俗之谓，非专于枯寂闲淡之谓也。婉者，深厚隽永之谓，非一于软媚纤靡之谓也。子建、太白，人知其华藻，而不知其神骨之清;枯寂闲淡，则曲江、浩然矣。杜陵人知其老苍，而不知其意致之婉;软媚纤靡，则六代、晚唐矣。(外编卷四)

不将“清”限定在清逸的范围内，而将它视为可以包容李、杜之雄放的一个概念，除胡应麟之外，也还有别的明人这样使用过。比如明初贝琼的《乾坤清气序》:“诗盛于唐，尚矣。盛唐之诗，称李太白、杜少陵而止。乾坤清气，常蕲于人，二子得所蕲而形之诗。潇湘、洞庭，不足喻其广;龙门、剑阁，不足喻其峻;西施、南威，不足喻其态;千兵万马，不足喻其气。”以“潇湘、洞庭”“龙门、剑阁”“千兵万马”为喻，不难想见其雄浑、壮阔、奔放，而这种种风格，都是“乾坤清气”的呈现。贝琼所谓的“清气”，指的是得性情之正，与司空图等人作为审美范畴使用的“清”缺少逻辑关联。

胡应麟则是以中国古典诗中两种相反相成的诗风为背景而讨论“清”这一审美范畴的。其特色在于，对“清”作了不同类型的区分，如才清、格清、调清、思清，其中尤为重要的是才清和格清。“才清者，王、孟、储、韦之类是也。”指的是清逸一派。“王右丞之超禅入妙，孟襄阳之清远闲放，韦左司之冲和自然，柳柳州之清峭峻洁，皆宗陶，而各得其性之所近。”(陈明善《唐八家诗钞》沈德潜序)“王与孟与韦与柳，其生平出处不尽相侔，而其胸襟浩落，萧然出尘，则遥遥百余年间，前后若合符节，王则以清远胜。每当风晨月夕，展卷长吟，如幽士深山，如佳人空谷，令人仿佛遇之。诗曰:‘高山仰止，景行行止。’虽不能至，心窃向往之。所愿天下之论诗者，毋徒炫李、杜之名，而忽视夫四子也。”(胡凤丹《唐四家诗集序》)以“清”论王、孟、柳、韦诗，源远流长，无疑是唐以降占主导地位的看法。

“格清”指的是雄浑壮阔一派，如“高、岑之悲壮，李、杜之雄大”，放宽一些，甚至连“王、杨之流丽，沈、宋之丰蔚”亦可包含在内。“高岑之诗悲壮，读之使人感慨。”“李、杜数公，如金瀍擘海，香象渡河。下视郊、岛辈，直虫吟草间耳。”(严羽《沧浪诗话·诗评》)以悲壮论高适、岑参，以雄大论李白、杜甫，自是公论;但从格调的角度视李、杜、高、岑之诗为“清”，则殊为少见，不能不说是胡应麟的创获。司空图《与李生论诗书》曾说:“王右丞、韦苏州澄淡精致，格在其中，岂妨于遒举哉?”这里似有“格清”不妨“遒举”之意，但总觉尚隔一层。

胡应麟的格、调、思之“清”，其参照系(或对立物)不是雄浑奔放，而是所有缺少诗意的“凡”“冗”“俗”的东西。只要不“凡”不“冗”不“俗”，无论什么风格，都不妨视之为“清”。他注意到:“古诗轨辙殊多，大要不过二格:以和平、浑厚、悲怆、婉丽为宗者，即前所列诸家(指阮籍、左思、谢灵运、鲍照、李白、杜甫等)。有以高闲、旷逸、清远、玄妙为宗者，六朝则陶，唐则王、孟、常、储、韦、柳。”(《诗薮》内编卷二)说得简洁一些，可将中国古典诗的“格”用清逸与雄放来概括。胡应麟的意思是:以雄放见长的李、杜，尽管其“才”不宜用“清”来描述，但其“格”其“调”其“思”则是能够用“清”来描述的，因为他们的诗足以“使人神骨泠然，脏腑变易，不谓之清可乎”!

在“才大者格未尝不清”与“才清者格未必能大”二者之间，胡应麟更推重才大而格清者。他批评才清而格不大的王、孟、常、储、韦、柳说:“其格本一偏，体靡兼备，宜短章，不宜巨什;宜古选，不宜歌行;宜五言律，不宜七言律。”(《诗薮》内编卷二)他赞赏才大而格清的李、杜说:“李、杜歌行，虽沉郁逸宕不同，然皆才大气雄，非子建、渊明判不相入者比。”(《诗薮》内编卷三)“唐人才超一代者李也，体兼一代者杜也。李如星悬日揭，照耀太虚;杜若地负海涵，包罗万汇。李惟超出一代，故高华莫并，色相难求;杜惟兼总一代，故利钝杂陈，巨细咸畜。”“李才高气逸而调雄，杜体大思精而格浑。超出唐人而不离唐人者，李也;不尽唐调而兼得唐调者，杜也。”(《诗薮》内编卷四)这些例证表明，胡应麟尽管在他的诗学体系中接纳了“清”的范畴，但其宗旨并未因此改变:面对中国古典诗的“二格”，他依然首李、杜而次王、孟，首雄放而次清逸。