二　作为审美范畴的“清”

谢灵运之后，“清”在诗学中出现的频率高了起来。刘勰《文心雕龙》有“风清骨峻”、“文洁而体清”等说法。钟嵘《诗品》用“清”的地方多达十余处，如评《古诗》“清音独远”，评嵇康“托喻清远”，评刘琨“自有清拔之气”，评陶渊明“风华清靡”，评鲍照“不避危仄，颇伤清雅之调”，评范云诗“清便婉转，如流风回雪”，评沈约“长于清怨”，评戴逵诗“有清上之句”，评谢庄诗“气候清雅”，评鲍令晖诗“崭绝清巧”，评江祏诗“猗猗清润”，评虞羲诗“奇句清拔”。在这些例句中，“清”大致可区分为三种含义:一指清刚劲拔，如“清拔之气”;二指纯净，如“清音”、“清怨”;三指清新，如“清上”、“清润”。这三种含义，均与超尘脱俗的品格相关。

盛唐诗人李白也偏爱“清”的审美情趣。如《古风》之一:“圣代复元古，垂衣贵清真”。《宣州谢朓楼饯别校书叔云》:“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”《忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》:“清水出芙蓉，天然去雕饰。”李白所说的“清”，是与劲健的骨力和飘逸、自然的才情联系在一起的，即“清壮”或“清雄奔放”。

唐高仲武编《中兴间气集》，选唐代26位诗人的诗132首，其中20位写有评语。“清”是评语中出现较多的字眼之一，如评钱起:“体格新奇，理致清赡”;评于良史:“诗清雅，工于形似”;评李希仲:“李诗轻靡，华胜于实，此所谓才力不足，务于清逸”;评张继:“其于为文，不自雕饰，及尔登第，秀发当时，诗体清迥，有道者风”;评皇甫曾:“体制清洁，华不胜文”。“清”这一概念，本是从寄情山水中衍生出来的，因而，它虽然不一定排斥“雄浑”，却与“清逸”、“清雅”、“清洁”更易沟通，再进一步，则可能流于“清空”。高仲武意识到了这一点，所以他对李希仲之“清逸”、皇甫曾之“清洁”，没有一味肯定。“清”与“壮”、“清”与“雄”的结合，是李白等人更为向往的境界。

将“清”作为审美范畴大规模加以讨论的第一人是《二十四诗品》的作者——唐末司空图。司空图是否为《二十四诗品》的作者，近年来颇有争议。陈尚君、汪涌豪《司空图〈二十四诗品〉辨伪》(载《中国古籍研究》第一卷)一文认为:1.今人谈司空图诗论，所据主要为《二十四诗品》与其论诗杂著。结合司空图的生平思想，比较这两部分文献的思想倾向、论诗主张及行文风格的异同，有许多悖异。2.考察《二十四诗品》的流传过程，发现从公元908年司空图去世直至万历年间的七百年间，从无人看到或引录此书。3.前人所举早于明末书证，只有苏轼的一段话，各家信此书为司空图撰，其实属于误解。4.《二十四诗品》为明末人从《诗家一指·二十四品》中析出，伪题司空图以行世。至于《一指》的作者，则为明代嘉兴诗人怀悦。

本书仍将《二十四诗品》的著作权归于司空图。

司空图在《二十四诗品》中专列《清奇》一品：

娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步屧寻幽，载行载止，空碧幽幽。神出古异，澹不可收。如月之曙，如气之秋。

他描绘的是一幅隐居生活的清丽图景，与高士组合在一起的是松树、流水、晴雪、渔舟……司空图本人的诗兴也常常是因山水自然的触发而产生的。在《与李生论诗书》中，他谈到自己对“韵外之致”、“味外之旨”的追求，举了若干例子加以说明，如“得于早春，则有‘草嫩侵沙短，冰轻著雨销’。又‘人家寒食月，花影午时天’。又‘雨微吟足思，花落梦无憀’。得于山中，则有‘坡暖冬生笋，松凉夏健人’。又‘川明虹照雨，树密鸟冲人’。得于江南，则有‘戍鼓和潮暗，船灯照岛幽’，又‘曲塘春尽雨，方响夜深船’。又‘夜短猿悲减，风和鹊喜灵’。得于塞下，则有‘马上经寒惨，雕声带晚饥’。得于丧乱，则有‘骅骝思故第，鹦鹉失佳人’。又‘鲸鲵人海涸，魑魅棘林高’。得于道宫，则有‘棋声花院闭，幡影石幢幽’。得于夏景，则有‘地凉清鹤梦，林静肃僧仪’。得于佛寺，则有‘松日明金象，苔龛响木鱼’。又‘解吟僧亦俗，爱舞鹤终卑’。得于郊园，则有‘远陂春早渗，犹有水禽飞’。得于乐府，则有‘晚妆留拜月，春睡更生香’。得于寂寥，则有‘孤萤出荒池，落叶穿破屋’。得于惬适，则有‘客来当意惬，花发遇歌成’”。自然景色在人生和艺术中都是备受关注的。当一片风景闪入我们眼帘的时候，我们兴许会情不自禁地产生一种感觉，或恬适，或悠然，或惬意，或迷茫……我们人生的某种境遇，我们心灵的某种情绪，似乎与自然景色叠印在了一起。景物就是心灵，景物就是人生。所以当谢灵运捕捉到“池塘生春草，园柳变鸣禽”的景象，当陶渊明将“采菊东篱下，悠然见南山”的猝然相遇展现出来，他便不需要再多说什么。“一个‘意象’是在瞬间呈现出的一个理性和感情的复合体。”

司空图所倾心的自然景色，与南宗画(水墨山水)的意境相近。唐代的山水画本来有两种风格。一是以李思训为代表的金碧山水:用青绿着色，色彩繁富，金碧辉映;一是以王维为代表的水墨山水，“气韵高清”，不贵五彩，即张彦远所说:“草木敷荣，不待丹绿之采;云雪飘扬，不待铅粉而白;山不待空铅而翠，风不待五色而禖。是故运墨而五色具，谓之得意。”在唐人心目中，李思训作为画家的地位高于王维，但宋人却更推崇王维。譬如《宣和画谱》卷十对李思训、李昭道父子的评价是:“今人所画着色山水，往往多宗之。然至其妙处，不可到也。”这当然也是颇为赞赏的语气。但论及王维时，无疑更多敬慕之意:“其胸次所存，无适而不潇洒。移志于画，过人宜矣……后来得其仿佛者，犹可以绝俗也。正如《唐史》论杜子美，谓残膏剩馥，沾丐后人之意。况乃真得维之用心之处耶?”至明代，董其昌提出了山水画中的南北二宗说，以李思训为北宗的代表，以王维为南宗的代表，扬王抑李，成为晚明以来的画论主流。宋、明人之推崇王维，在于他的画表现了一种人格，表现了一种精神:幽情远思，怡然自得。人类被尘烦所污染的心灵，借对山水的审美观照得到了净化。苏辙《题王诜都尉山水横卷三首》之一说:“摩诘本词客，亦自名画师。平生出入辋川上，鸟飞鱼泳嫌人知。……行吟坐咏但目见，飘然不作世俗词。高情不尽落缣素，连峰绝涧开重帷。百年流落存一二，锦囊玉轴酬不赀。”晁补之《王维捕鱼图序》说:“……人物数十许，目相望不过五六里，若百里千里。右丞妙于诗，故画意有余。世人却以语言粉墨追之，不似也。”与苏辙、晁补之角度相同，今人徐复观的论述尤为洋洋洒洒，说得很在行。他在《中国艺术精神》一书中指出:“性情不能超脱世俗，则山水的自然，不能入于胸次;所以山水与隐士的结合，乃自然而然的结合。说到这里，便可以了解，李思训虽因‘技进乎道，而不为富贵所埋没’，所以才有山水画的成就;但他毕竟是富贵中人:金碧青绿之美，是富贵性格之美;他的‘荒远闲致’，乃偏于海与神仙的想像，这是当时唐代统治者神仙思想的反映，而不一定是高人逸士思想的反映。总说一句，李思训完成了山水画的形象，但他所用的颜色，不符合于中国山水画得以成立的庄学思想的背景;于是在颜色上以水墨代青绿之变，乃是于不知不觉中，山水画在颜色上向其与自身性格相符的，意义重大之变。”⁽¹⁾

除《清奇》一品外，在其他诸品中司空图也好些次使用了“清”这一概念。如《沉著》:“绿林野屋，落日气清。”《高古》:“太华夜碧，人闻清钟。”《精神》:“碧山人来，清酒深杯。”《缜密》:“水流花开，清露未晞。”《形容》:“绝伫灵素，少回清真。”《超诣》:“如将白云，清风与归。”他的《与王驾评诗书》也用了“清”字:“右丞、苏州趣味澄夐，若清风之出岫。”司空图笔下的“清”，一以贯之的指生活情调的澄淡闲逸，具有内涵的高度统一性。

应该指出，司空图《二十四诗品》所标举的诗学范畴是丰富多样的。即使我们承认“洗炼”主要指语言风格，“缜密”、“委曲”主要论结构特征，“精神”、“实境”、“形容”、“超诣”着重于艺术素养和写作技巧，“流动”近乎各品总结，也还有十五品足以作为诗学范畴来使用，即:“雄浑”、“冲淡”、“纤秾”、“沉著”、“高古”、“典雅”、“劲健”、“绮丽”、“自然”、“豪放”、“疏野”、“清奇”、“悲慨”、“飘逸”、“旷达”。在这十五品中，司空图格外重视的是雄浑、冲淡二品。兼重雄浑与冲淡，似和李白的“清壮”、“清雄奔放”意味相近，实际上有本质区别:司空图之于雄浑，偏重其韵味悠长的一面，雄少而浑多。唯其如此，所以他的“清”的概念，不包含“壮”和“奔放”的意蕴，或者说，较少包含“壮”和“奔放”的意蕴。

宋、元时代的诗学对“清”的意义的界定大体上遵循司空图的路数。比如刘辰翁的儿子刘将孙。这位在元代较有个性的诗论家说：

天地间清气，为六月风，为腊前雪，于植物为梅，于人为仙，于千载为文章，于文章为诗。……兹清气者，若不必有，而必不可无。自《风》、《雅》来三千年于此，无日无诗，无世无诗，或得之简远，或得之低暗，或得之古雅，或得之怪奇，或得之优柔，或得之轻盈。往往无清意，则不足以名世。(《彭宏济诗序》)

人声之精者为言，言之又精者为诗。使其翩翩也皆如鹤，其诗矫矫也如鸣于九皋，将人欲闻而不可得闻。诗至是，始可言趣耳。(《九皋诗集序》)

刘将孙用了许多比喻来说明“清气”，说明它的远离尘俗的品格。六月风的凉爽，腊前雪的晶莹，梅的高洁，仙的飘逸，诗的明澈，都指向“幽闲”、“简远”的境界。“无清意则不足以名世”，所标举的还是一种超拔不俗的品格。