五　信心论与信古论的融合

一般说来，文体规范是整合有序的、力求达到稳定的因素，而性灵却是活跃的，丰富多彩的，力求拓宽已经稳定的文体规范甚至冲决某种文体规范，它们之间的对立是必然的。从艺术发展的历史来看，稳健的流派通常着眼于文体规范，而激进的流派则偏重性灵或与之相近的标示作家主体情感的概念。前后七子与公安派的矛盾也具有这种稳健与激进相对立的性质。但是，艺术向更高层次的发展却要求矛盾的双方达到平衡，既尊重性灵，又尊重文体规范，既信心，又信古，辩证地处理性灵与文体规范的对立统一的关系。如此看来，前后七子和公安派的争论似属无谓，但用这种静态的平衡关系来要求艺术发展的历史是荒谬的。事实往往是这样:艺术的发展经常需要片面强调对立统一关系中的某个侧面。宋诗末流以“理学”、“歌诀”、“偈诵”为诗，混淆诗文两种文体，于是前后七子强调文体规范，这一点，连袁宏道也承认其合理性;对于文体规范的片面重视又导致了一味模仿古人，于是公安派转而提倡“独抒性灵”，“中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣”(钱谦益《列朝诗集小传》丁集中《袁稽勋宏道》)。袁中道《解脱集序》从这种对立统一、补偏救弊的角度阐述前后七子和公安派的功过，立论精当:“夫文章之道，本无今昔，但精光不磨，自可垂后。唐、宋于今，代有宗匠，降及弘、嘉之间，有缙绅先生倡言复古，用以救近代固陋繁芜之习，未为不可，而剿袭格套，遂成弊端。后有朝官，递为标榜，不求意味，惟仿字句，执议甚狭，立论多矜，后生寡识，互相效尤，如人身怀重宝，有借观者，代之以块，黄茅白苇，遂遍天下。中郎力矫弊习，大格颓风。昔昌黎文起八代之衰，亦非谓八代以内都无才人，但以辞多意寡，雷同已极，昌黎去肤存骨，荡然一洗，号谓功多，今之整刷，何以异此。”所以，这种“片面”有其不容抹杀的深刻性，借用一个命题，即“深刻的片面”。但“深刻的片面”客观上需要完善，当两种“深刻的片面”处于对立状态并各自暴露出其不可避免的短处时，它们的前景必然是走向融合，走向动态的平衡。而它们本质上的互补关系也正是在这个融合的过程中无可置疑地显示出来。

信古论与信心论的融合在屠隆、李维桢、邹迪光和袁中道的诗论中已露端倪。屠隆、李维桢与公安派同时，其中屠隆与汤显祖过从甚密。他们既已感到前后七子的模拟之弊，又意识到公安派对文体规范的蔑视过于偏激，合则两全，离则两伤。因而，他们在表现出愿意接纳“性灵”的同时，也不忘记指责公安派“体敝”。屠隆说:“文不程古，则不登于上品。”(屠隆《文论》)所谓“程古”，即法古，这自是针对公安派“决裂文体”而言的。又说:“至我明之诗，则不患其不雅，而患其太袭;不患其无辞采，而患其鲜自得也。”(屠隆《论诗文》)“见非超妙，则傍古人之藩篱而已。”(屠隆《文论》)则是针对前后七子拘守前人规范而言的。以此为基点，他为诗坛开出的药方是兼取性灵和文体规范。《论诗文》云:“杜撰则离，离非超脱之谓，格虽自创，神契古人，则体离而意未尝不合;程古则合，合非摹拟之谓，字句虽因，神情不傅，则体合而意未尝不离。”诗道有法，昔人贵在妙悟，新不欲杜撰，旧不欲剿袭，实不欲粘带，虚不欲空疏，浓不欲脂粉，澹不欲干枯，深不欲艰涩，浅不欲率易，奇不欲谲怪，平不欲凡陋，沉不欲黯淡，响不欲叫啸，华不欲轻艳，质不欲俚野，如禅门之作三观，如元门之炼九还，观熟则现，心珠炼久，斯结黍米，岂易臻化境哉?”他们所说的“化境”，实为规范与性灵交融的产物。至于其行文的折中衷色彩，更令人感觉到一个力图不偏不倚地面对文坛争执的诗论家的存在。

李维桢以简洁的语言提出了“取材于古而不以摹拟伤质，缘情于今而不以率易病格”的兼顾“情”与“格”的主张(李维桢《方于鲁诗序》)。尽管徐祯卿已有“因情立格”之论，王世贞也有“用格而不为格所用”的见解，李维桢的主张仍然具有不容忽视的意义，即:他将对立的双方在一个格言式的句子中“公正”地组织到了一起。其实他在感情上是偏袒前后七子的，所以他对公安派的指责极为严厉，斥其创作为“野体、鄙体、俗体”(李维桢《吴韩诗选题辞》)，认为文体规范的决裂导致了“诗道陵迟”。但这并不妨碍他在其理论中悄悄容纳许多公安派的东西，如:“诗以道性情，性情不择人而有，不待学问文词而足。故《诗》三百篇，《风》与《雅》、《颂》等。”(李维桢《读苏侍御诗》)“今学诗者工摹拟而非情实，善雕镂而伤天趣，增蛇足，续凫胫，失之弥远。”(李维桢《绿雨亭诗序》)这些话，放在公安派的文字中，不会给人扞格不入之感。大体说来，李维桢论诗，侧重于“破”，既指责师古者“非情实”，“伤天趣”，又指责师心者“取里巷语，不加修饰润色”，“甚则驱市人野战”，各责五十板，意在倡导“师心”与“师古”的融合。

邹迪光(1549～?)的诗论偏于七子一路，但不默守陈说。他在《王懋中先生诗集序》中对万历前、中期的诗风加以评述，于七子派和公安派，均有所不满:批评万历初期世人谈诗必曰李何、王李，这是对七子派末流表示不满;批评万历中期“必子瞻而后为诗”，则是对公安派表示不满。他建议折中二者:“以今法古，而不泥古”;将“无所不模拟”与“自运、自裁、自命”合为一体。同样的意思也见于他的《太室山人集序》中:“夫伦节者古也，而自然者我也，以我运古，其谁废之!遗我则强涕无从，巧笑不欢;泥古则优孟学敖，寿陵学步。二者诗文道丧矣。”

袁中道对公安派末流随意决裂文体规范的弊病看得比较清楚，意识到尊重文体规范有其合理性，与其兄宏道有别。他不是一般地反对前后七子，而是反对七子末流;也不是一般地赞赏袁中郎，而是赞赏他革除了七子末流之弊:“国朝有功于风雅者，莫如历下，其意以气格高华为主，力塞大历后之窦，于时宋、元近代之习，为之一洗。及其后也，学之者浸成格套，以浮响虚声相高，凡胸中所欲言者，皆郁而不能言，而诗道病矣。先兄中郎矫之，其意以发抒性灵为主，始大畅其意所欲言，极其韵致，穷其变化，谢华启秀，耳目为之一新。及其后也，学之者稍入俚易，境无不收，情无不写，未免冲口而发，不复检括，而诗道又将病矣。由此观之，凡学之者，害之者也，变之者，功之者也。……夫昔之功历下者，学其气格高华，而力塞后来浮泛之病;今之功中郎者，学其发抒性灵，而力塞后来俚易之习。有作始自宜有末流，有末流自宜有鼎革，此千古诗人之脉，所以相禅于无穷者也。”(袁中道《阮集之诗序》)袁中道的见地，已接近于“深刻的片面”。他以为，七子派和公安派都各有其深刻性，也各有其片面性。其深刻性表现为开了诗坛的新局面，其片面性则又理所当然地导致了末流的产生。在他看来，注重“性灵”的袁宏道，并不一定超出注重文体规范的前后七子，重“性灵”和重“法律”各有其长，也各有其短。他的话甚至潜在地包含了这样一个意思:假如前后七子与公安派易时而处，他们都有可能扮演对方的角色。所处的时代不同，所面对的现状不同，提出的主张也自然不同。但他们又有本质上的一致处，即都是为了改变所处时代诗学中的不良风气。就他们都曾发挥补偏救弊的作用而言，前后七子和公安派(尤其是袁宏道)理应同样受到称赞。“创新”和“保守”都有价值。

袁中道还试图从兼顾“信心”与“信古”的立场出发对其兄中郎的诗学和创作历程作出观照或概括。他在《吏部验封司郎中中郎先生行状》中将袁宏道的人生历程相当明晰地划分为两个阶段。前一阶段受到李贽的巨大影响，“谓凤凰不与凡鸟同巢，麒麟不共凡马伏枥，大丈夫当独往独来，自舒其逸耳，岂可逐世啼笑，听人穿鼻络首!”后一阶段则归于稳重周密一路:“遂一矫而主修。”

由主悟到主修，这是从一端走向了另一端。禅宗的南宗是主张顿悟的，认为只要消除妄念，性体无生，则刹那成佛，毋须缓缓静修。神会用一个精彩的比喻来说明这种顿悟，叫作“利剑斩束丝”。他说:“譬如一缕之丝，其数无量，若合为一绳，置于木上，利剑一斩，一时俱断。丝数虽多，不胜一剑。发菩提心，亦复如是。”既然烦恼妄念可以“一时俱断”，那么，刹那之间成佛就是完全有可能的。

禅宗的北宗虽然也用过“顿悟”一词，但北宗的顿悟以渐修为前提，实质还是渐修。“犹如伐木，片片渐砍，一时顿倒。”它是经过长期修持后的恍然大悟，即所谓“以定发慧”。定，指专注一境而不散乱的精神状态:心不起妄念，顺视线向下凝望，把精神集中到内部，或者向外部游曳，把心力定住。如此认真地实践冥想，最终便能臻于离念之境(把明镜的客尘拂去)。

由主悟到主修，即由偏重性灵到偏重规范。伴随着袁宏道诗学思想的变化，其创作也呈现为相互区别的两种风格。其前期“诗文如《锦帆》、《解脱》，意在破人之执缚，故时有游戏语，亦有才高胆大，无心于世之毁誉，聊以抒其意所欲言耳”。其后期则“学以年变，笔随年老，故自《破砚》以后，无一字无来历，无一语不生动，无一篇不警策，健若没石之羽，秀若出水之花，其中有摩诘，有杜陵，有昌黎，有长吉，有元、白，而又自有中郎”(袁中道《袁中郎先生全集序》)。

袁宏道诗学与创作的前后期差异，作为一种值得探索的现象，使我们想起赫尔岑(1812～1870)在《科学中的一知半解》中关于浪漫主义和古典主义的论述。赫尔岑提示我们，浪漫主义和古典主义中均包含有永恒的真理成分，它们是人类的伟大遗产。不同的人，因其性分的差异，或理智胜于多愁善感，或爱耽溺于冥想之中，就分别成为古典主义者或浪漫主义者。在人生的不同阶段，例如青年时期，更易成为浪漫主义者，中年时期，更易成为古典主义者。但这种人生现象与“特殊流派的形成”不是一回事。所以，当我们参考赫尔岑的理论来分析袁宏道这一个案时，我们既要注意到，他由主悟到主修，这一转变恰好与他的青年、中年两个人生阶段对应，又要明白，他的转变虽与进入中年相关，但主要是因为公安派末流的种种弊端，促使他反省和重新思考若干问题。袁中道为他写的传，把握住了他作为转变型艺术家的特点:他年青时为了打破千人一套的局面，提出“独抒性灵，不拘格套”，其创作确有不避俚俗之处;但随着阅历渐深，逐渐意识到规范的重要性，抒性灵而“有法”，已臻于较为成熟的境地。袁中道如此具体地描述袁宏道的变化，意在提供一个“信心”与“信古”统一的标本，以便从理论上探讨融合性灵与规范的可能性。⁽⁶⁾

竟陵派尝试将文体规范与“性灵”融合为一，取得了阶段性的重大理论成果。他们的诗学建构，有两个值得注意的地方，一是信心与信古的统一，二是“灵”与“厚”的统一。

关于第一点，钟惺在《诗归序》中提出了精神之变无限，途径之变有限的命题。“诗文气运，不能不代趋而下，而作诗者之意兴，虑无不代求其高。高者，取异于途径耳。夫途径者，不能不异者也;然其变有穷也。精神者，不能不同者也;然其变无穷也。操其有穷者以求变，而欲以其异与气运争，吾以为能为异，而终不能为高。其究途径穷，而异者与之俱穷，不亦愈劳而愈远乎?此不求古人真诗之过也。”既然途径(指具体的规则和技巧)之变有限，着眼于“途径”的变化与古人争胜，就是不明智的。钟惺仍然坚持向古人学习，但不是学古人的“途径”，而是学古人的“精神”，“不敢先有所谓学古不学古者，而第求古人真诗所在。真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中;而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。”他和谭元春共选《诗归》，其宗旨亦在求古人“精神”，“非谓古人之诗，以吾所选为归，庶几见吾所选者，以古人为归也。引古人之精神，以接后人之心目，使其心目有所止焉，如是而已矣”。他们把古人诗歌看作是古人信心而发的“真有性灵”之言，“信古”是“信心”的表现，因此，他们信古而能“不为古人役，而使古人若为受役”(李维桢《谭友夏诗序》)。

竟陵派的这种诗学建构，就其学术渊源而言，与宋濂、袁宗道等人的古文理论关系颇为密切。宋濂《苏平仲文集序》云:“古之为文者未尝相师，郁积于中，抒之于外，而自然成文。其道明也，其事核也，引而申之，浩然而有余，岂必窃取辞语以为工哉!”宋濂的意见，概括地说，就是“师其意而不师其辞”。这与他在《文原》中所说的“大抵为文者欲其辞达而道明耳，吾道既明，何问其余”是相通的。袁宏道《论文》所阐发的，与宋濂的思想颇多相通之处。其言曰:“古文贵达，学达即所谓学古也，学其意不必泥其字句也。”从表层涵义来看，袁宗道与宋濂的观点是完全一致的。但二人笔下的“意”，所指差异甚大。宋濂的“意”，指正宗的儒家思想;袁宗道的“意”，可理解为“见解”，无论是哪一家的见解，只要独到、深刻就行，“道家则明清净之理，法家则明赏罚之理，阴阳家则述鬼神之理，墨家则揭俭慈之理，农家则叙耕桑之理，兵家则列奇正变化之理;汉、唐、宋诸名家，如董、贾、韩、柳、欧、苏、曾、王诸公，及国朝阳明、荆川，皆理充于腹，而文随之”。将袁宗道的文论嫁接到诗论上，就是“精神之变无穷，途径之变有穷，善学古人者，学其精神，而不学其途径;善变古人者，亦不津津取异于途径”。竟陵派的诗学，正是沿着这一逻辑展开的。大致可以这样说，竟陵派的目的是以公安派的基本立场为立场，接受前后七子诗学的合理因素而使“信心”说趋于完善，所以，他们将“信古”纳入“信心”之中。

关于第二点。谭元春曾在《诗归序》中自称“与钟子约为古学，冥心放怀，期在必厚”。钟惺《与高孩之观察》说得更为系统:“诗至于厚而无余事矣。然从古未有无灵心而能为诗者，厚出于灵，而灵者不能即厚。弟尝谓古人诗有两派难入手处:有如云气大化，声息已绝，此以平而厚者也，《古诗十九首》、苏、李是也;有如高岩浚壑，岸壁无阶，此以险而厚者也，汉《郊祀》《铙歌》、魏武帝乐府是也。非不灵也，厚之极，灵不足以言之也。然必保此灵心，方可读书养气，以求其厚，若夫以顽冥不灵为厚，又岂吾孩之所谓厚哉?”“灵”为诗心，近于公安，故钟、谭的某些议论，声口颇近三袁，如谭元春《诗归序》:“夫真有性灵之言，常浮出纸上，决不与众言伍。”谭元春《汪子戊子诗序》:“夫作诗者一情独往，万象俱开，口忽然吟，手忽然书。即手口原听我胸中之所流，手口不能测;即胸中原听我手口之所止，胸中不可强。”所有这些，都表现出他们对“性灵”说的认可与认识。以“厚”为诗学，则近于七子，因为“厚”本是七子派所向往的，他们所衷心推崇的汉、魏、盛唐的高格即以浑朴蕴藉为其基本特征。自然，公安派也谈“厚”，如袁宏道《与丘长孺》云:“夫诗之气，一代减一代，故古也厚，今也薄。诗之奇、之妙、之工、之无所不极，一代盛一代。故古有不尽之情，今无不写之景，然则古何必高，今何必卑哉!”这里所说的“厚”，即浑厚朴拙的风格;而“奇”、“妙”、“工”云云，即竟陵派所谓“灵”。袁宏道重“灵”而轻“厚”，故结论是“古何必高，今何必卑”;竟陵派“灵”、“厚”兼重，而以“厚”为其美学理想的归宿。《诗归》的评点，亦以浑朴蕴藉作为主要的审美标准之一，如：

只是极厚极厚，若云某句某句佳，亦无寻处。(评苏武诗)

“将缣来比素，新人不如故”。其言厚而雅;“愿得一心人，白头不相离”。其言俚而厚。(评《羽林郎》)

不朴不茂，不深不浅，不浑不雄，不厚不光。了此可读陶诗。(评陶渊明诗)

初、盛唐之妙，未有不出于厚者。(评常建诗)

中、晚唐之异于初、盛，以其俊耳。刘文房犹从朴入，然盛唐俊处皆朴，中、晚唐朴处皆俊。文房气有极厚者，语有极真者，真到极快透处，便不免妨其厚。(评刘长卿诗)

钟惺、谭元春所青睐的浑朴蕴藉的“厚”，与七子派说的“古意”相近。

中国古代诗学经常强调“文各有体”，其中的一层含意是:文体对所表达的内容具有选择功能。它只能容纳与它特性相通的那一部分人生体验，而对不适应的那一部分，则加以改造或者排除掉。各种诗体的独特审美风格就是由此产生的。古诗浑厚，律诗稳重，绝句轻倩，就因诗体不同而呈现出相异的风格。大体说来，“厚”与古诗较易相通，“灵”与绝句较易相通(所以倡导“独抒性灵”的袁宏道写得一手好绝句)，钟、谭兼倡“灵”、“厚”，欲将“灵”、“厚”同时推广到古、律、绝三种诗体，这在艺术上存在难以逾越的困难。他们也意识到了这一点，所以谭元春《黄叶轩诗义序》说:“诗之衰也，衰于读近代之集苦多，而作古体之诗苦少也。近代之集势处于必降，而吾以心目受其沐浴，宁有升者?……予尝恨古今为诗之限，何以不讫古体而止，有律焉雕之囚之，又从而减其句之半以绝之，甚矣，其不古也!”他们把古体放在律、绝之上，因为律、绝难以臻于“厚”的境界。此外，据谭元春在《题简远堂诗》中的解释，“灵”偏于一字一句的神奇，“厚”偏于全篇的宽裕朴拙的气象。一关局部，一关整体。如果真是这样，那么“灵”与“厚”是可以统一的。只是，汉、魏古诗的“古意”却正是以难以句摘的方式表现出来的，一旦有警句可选，“古意”也就由浓而淡了。“灵”与“厚”事实上难于共存在同一篇作品中。因此，竟陵派主张“灵”与“厚”统一的诗学建构是存在漏洞的，还不足以最终完成信心论与信古论的融合。

【注释】

(1)其实，“诗必盛唐”只是就律诗而言。至于古体诗，他们的榜样是汉魏诗人。

(2)柳存仁等:《中国大文学史》，上海:上海书店出版社2001年4月版，第669页。

(3)［美］苏珊·朗格:《艺术问题》，北京:中国社会科学出版社1983年5月版，第55页。

(4)如《诗薮》外编卷二:“汉人诗，气运所钟，神化所至也，无才可见、格可寻也。魏才可见、格可寻，而其才大，其格高也。晋、宋其格卑矣，其才故足尚也。梁、陈其才下矣，其格故亡讥焉。”“士衡诸子，六代之初也;灵运诸子，六代之盛也;玄晖诸子，六代之中也;孝穆诸子，六代之晚也。苏、李之才，不必过于曹、刘;陆、谢之才，不必下于公干;而其诗不同也，则其世之变也。其变之善也，则其才之高也。”

(5)爱默生:《诗人》，伍蠡甫主编:《西方文论选》下卷，上海:上海译文出版社1979年11月版，第493页。

(6)袁中道另有若干关于中郎的评述亦足资参考，如《吴表海先生诗序》:“先兄中郎之诗若文，不取程于世匠，而独抒新意，其实得唐人之神，非另创也。”