四对　“变”的观照:两种价值尺度

美国散文家爱默生(1803～1882)说：

诗人总是在孤独幽寂中倾吐诗句。他所说的，大多数无疑是传统的东西;但是他逐渐说出了一些独创的和美丽的东西。这使他高兴得着迷了。以后他就不说别的，只说这类东西。⁽⁵⁾

在爱默生看来，诗人的凭证，就在于他说出人们所没有说过的话。独创性是他的通行证。以这样的眼光来考察诗史，对于它在各个阶段所发生的种种变化，无疑会兴高采烈地喝彩。但是也还有另外一种角度。他们的看法是，艺术的美存在于符合某些标准的固定形式之中，任何偏离都会导致艺术的衰退。罗马帝国时期的诗人、批评家贺拉斯(公元前65～前8)在《诗艺》中对这一命题的表述是:“不论作什么，至少要作到统一、一致”;“每种体裁都应该遵守规定的用处。”就通常情况而言，要求体裁的纯粹性是古典主义和新古典主义的重要特征之一，它立足于传统，总是希望维持已经建立起来的秩序。但体裁的纯粹性只能相对而言，在各种体裁之间难以划出一道截然的界线，真正固定不变的体裁规则或许是不存在的。古典主义者却执着地相信存在着纯粹的体裁原型，因而无疑是片面的。

或者崇尚独创性，或者崇尚规则，这两种不同的态度，可借用来作为标尺，据以划分出明代诗学中的两个流派:信心派和信古派。信心派赞美“变”，信古派贬抑“变”。只是要附加一个说明，一部分信古派成员也在有限的程度上对“变”予以认可，如李东阳、何景明、王世贞、谢榛、屠隆等;当然，他们的认可与信心派对“变”的热情赞美是有不容混淆的区别的。这给我们的描述增加了困难，但也多了几分“疑义相与析”的乐趣。

李东阳已注意到“变”的相对的合理性。《麓堂诗话》云:“昔人论诗，谓‘韩不如柳，苏不如黄’。虽黄亦云‘世有文章名一世，而诗不逮古人者’，殆苏之谓也。是大不然。汉魏以前，诗格简古，世间一切细事长语，皆著不得。其势必久而渐穷，赖杜诗一出，乃稍为开扩，庶几可尽天下之情事。韩一衍之，苏再衍之，于是情与事，无不可尽。而其为格，亦渐粗矣。然非具宏才博学，逢原而泛应，谁与开后学之路哉?”李东阳所谓“格”“粗”，是就风格而言的。他虽然意识到“变”是艺术发展的必然结果，却认为韩、苏的创新造成了诗风粗率的弊端。

何景明对“变”的合理性有较为充分的认识。他在《与李空同论诗书》中赞赏曹、刘、阮、陆和李杜“皆能拟议以成其变化”，提倡“体物杂撰，言辞各殊”的“异曲同工”而反对一味“同曲”，这都具有鼓励后人创新的意识。康海的立论与何景明相近。《续藏书·康修撰海》引其语曰:“古人言以见志，故其性情，其状貌，求而可得焉。此孔子所以于师襄得文王也。故昔人陶则陶，杜则杜，韩则韩，柳则柳，咸自成家。今或不能自立，傍人门户，效颦而学步，志意性情略无见焉，无乃类诸译人也耶?君子不凤鸣而鹦鹉言，陋矣哉!”康海的观点是:诗是诗人感情的流露、表达，或形象的写照。按照这种思路，诗人自身就成了产生艺术作品及其判断标准的要素。由此得出的结论是:既然我们每个人都各有性情，我们的诗也理应具有异于前贤的风格。他看不起鹦鹉学舌、模拟旧套之辈。

既崇古，又尚变，这是王世贞诗学体系的一个特征。其《刘侍御集序》云:“自西京以还至于今千余载，体日益广而格日益卑，前者毋以尽其变，而后者毋以返其始。呜呼，古之不得尽变，宁古罪哉?今之不能返其始，其又何辞也矣。”“返其始”是为了格高，“尽其变”是为了广体，二者不容偏废。这便与李攀龙的一味返古有所不同。他还在《与屠长卿书》中批评过李攀龙:“李于鳞无一语作汉以后语，亦无一字不出汉以前。其自叙乐府云:‘拟议以成其变化’，又云:‘日新之谓盛德’，亦此意也。若寻端拟议以求日新，则不能无微憾。”“于鳞居恒谓‘富有之谓大业’、‘日新之谓盛德’、‘拟议以成其变化’为文章之极则。余则以‘日新’之与‘变化’，皆所以融其‘富有’‘拟议’者也。”李攀龙强调的是“富有”“拟议”，即对前人成功方法的熟悉和模仿，王世贞强调“日新”“变化”，即注重与传统有所不同之处。

谢榛明确提出了“文随世变”的命题。他在《四溟诗话》中说:“《三百篇》直写性情，靡不高古，虽其逸诗，汉人尚不可及。今学之者，务去声律，以为高古。殊不知文随世变，且有六朝唐宋影子，有意于古，而终非古也。”(卷一)“诗至三谢，乃有唐调;香山九老，乃有宋调;胡元诸公，颇有唐调;国朝何大复李空同，宪章子美，翕然成风。吾不知百年后，又何如尔。”(卷一)“雪夜过恕庵主人，诸子列座，因评钱刘七言近体两联多用虚字，声口虽好，而格调渐下，此文随世变故尔。”(卷四)荣格(1875～1961)在《心理学和文学》中表达过如下思想:诗人的作品是来适应他所生活的那个社会的精神需要的。艺术创造以及艺术效果的秘密要返回到“参禅”的状态中去找，在那样的经验境界里，活着的是人，而不是个人。诗人的个体对他的艺术并不起决定的作用，伟大的诗是应他的时代的需要而产生的。谢榛所说的“文随世变”，就旨在表明时代的这种异乎寻常的影响力。时代的风气，孤立的个人是抗拒不了的。

广五子之一的李维桢则从作者境遇的变化入手探究诗风变化的成因。其《青莲阁集序》云:“今夫唐诗祖《三百篇》而宗汉魏，旁采六朝，其妙解在悟，其浑成在养，其致在情，而不强情之所无，其事在景，而不益景之所未有。……触景以生情，而不迫情以就景;取古以证事，而不役事以骋才。”《唐诗纪序》亦云:“即事对物，情与景合而有言。干之以风骨，文之以丹彩，唐诗如是止耳。……缘机触变，各适其宜，唐人之妙以此。今惧其格之卑也，而偏求之于凄惋悲壮、沉痛感概，过也。”他重视的是景之合、事之实、情之真，而景、事、情三者，综合起来看，实即作者的社会人生境遇。诗人不是与世隔绝的个体，他的创作并不只与他本人相关。由此，他得出的结论也是“文随世变”:“格由时降，而适于其时者善;体由代兴，而适于其代者善;乃若才，人人殊矣，而适于其才者善。”(李维桢《亦适编序》)

屠隆对“文随世变”观念的表达，在信古派中要算格外酣畅淋漓的。其特点是反复运用排比句式:“诗之变随世递迁，天地有劫，沧桑有改，而况诗乎?善论诗者，政不必区区以古绳今，务求其至可也。论汉、魏者，当就汉、魏求其至处，不必责其不如《三百篇》;论六朝者，当就六朝求其至处，不必责其不如汉、魏;论唐人者，当就唐人求其至处，不必责其不如六朝。汉、魏凄惋如苏、李，沉至如《十九首》，高华如曹氏父子，何必《三百篇》?六朝冲玄如嗣宗，清奥如景纯，深秀如康乐，平淡如光禄，婉壮如明远，何必汉、魏?唐人清绮如沈、宋，雄大如子美，超逸如太白，闲适如右丞，幽雅如襄阳，简质如韦、储，俊丽如龙标，劲响如高、岑，何必鲍、谢?宋诗河汉不入品裁，非谓其不如唐，谓其不至也。如必相袭而后为佳，诗止《三百篇》，删后果无诗矣!至我明之诗，则不患其不雅，而患其太袭;不患其无辞采，而患其鲜自得也。夫鲜自得，则不至也。”(屠隆《论诗文》)屠隆在这里依然谨守七子派的立场，对宋诗横加指责(有意味的是，没有指责六朝古诗)，但不再批评宋诗未遵循唐诗轨范，而是说宋诗之变尚未臻于完善。

胡应麟经常涉及“变”的话题。他将“体以代变”和“格以代降”并提，是诗学中一代不如一代论的代表者。《诗薮》内编卷一，第一则便直指本题：

四言变而《离骚》，《离骚》变而五言，五言变而七言，七言变而律诗，律诗变而绝句，诗之体以代变也。《三百篇》降而《骚》，《骚》降而汉，汉降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，诗之格以代降也。

“体以代变”，“格以代降”，这八字可视为《诗薮》一书的总纲。这里的“格”，首先是“品格”之意，强调不同体裁的尊卑高下。也含有“风格”之意，因为风格也是有等级差异的。《内编》卷二还说:“四言不能不变而五言，古风不能不变而近体，势也，亦时也。然诗至于律，已属俳优，况小词艳曲乎!宋人不能越唐而汉，而以词自名，宋所以弗振也。元人不能越宋而唐，而以曲自喜，元所以弗永也。”胡应麟虽然承认变化的必然性，但却认定变所导致的是“体格日卑”。信古派不会毫无保留地赞美“新变”。

信心派的观点，则与信古派有着本质的区别。既认识到变化的必然性，又肯定变化是前进和发展，这样的观点才能真正为信心派首肯。

提到信心派，一般都以公安派为中坚，以李贽、徐渭等为前驱，这在大体上是合理的。但如果把视野放宽些，我们会发现，信心派的队伍较我们原来的印象要雄厚些。

约略与前七子同时的孙绪已雄辩地说明不能以世之先后定诗之高下。其《无用闲谈》云:“今人掇拾前人残唾，才见贺诗，即曰鬼才;见苏诗，即曰不无利钝;至魏晋李杜之诗、秦汉之文，即拱手降服，惟恐不及。问其所以为佳，茫然四顾。不必取于心，而论世之先后。学之卤莽，一至于此。大抵文章与时高下，人之才力亦各不同，今人不能为秦汉战国，犹秦汉战国不能为六经也。”这些话词锋犀利，讽刺得恰到好处。本来，人类对消逝了的美总是怀着深长的缅怀之情，因此，作为一种文化趣味，好古是无可厚非的。但由好古出发，走到厚古薄今、贵远贱近的地步，那就荒唐无理了。孙绪所嘲笑的正是这种情形:唯以“世之先后”论诗文高下。

嘉靖年间的黄姬水，视“真”为诗的本质，写诗无非“取诸泄志而真已矣”。其《刻唐诗二十六家序》所用的反推法是颇为巧妙的。他指出，如果要将以世之先后定诗文高下的逻辑贯彻到底，那么，世上只要有部《三百篇》就足够了，还要《离骚》干什么?还要汉、魏诗干什么?还要唐诗干什么?按时代先后论诗，正如以颜色或雌雄定马的优劣一样，必然挑选不出真正的好马。

为信心派张目而影响巨大的哲学家，当首推李贽。他反对以时代先后论体格高下，而以是否抒写“童心”作为衡量标准。从理论分类的角度看，李贽所倡导的是“表达说”。一般说来，表达说的主要倾向可以这样概括:艺术作品是在感情冲动下所创造的成果，它同时体现了诗人的知觉、思想和感情。诗是强烈感情的自发溢流或鲜明个性的形象呈现。既然如此，感情表达的纯粹与否才是确定诗歌优劣的标准，时代先后是无关紧要的因素。

公安派主将袁宏道对是古非今论的抨击尤为激烈。他着眼于“变”的不须加以限定的合理性，为艺术史上的种种新变击节称快。其《叙小修诗》云:“盖诗文至近代而卑极矣。文则必欲准于秦、汉，诗则必欲准于盛唐，剿袭模拟，影响步趋，见人有一语不相肖者，则共指为野狐外道。曾不知文准秦、汉矣，秦、汉人曷尝字字学《六经》欤?诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉、魏欤?秦、汉而学《六经》，岂复有秦、汉之文?盛唐而学汉、魏，岂复有盛唐之诗?唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。”《与江进之》云:“夫物始繁者终必简，始晦者终必明，始乱者终必整，始艰者终必流丽痛快。其繁也，晦也，乱也，艰也，文之始也。如衣之繁复，礼之周折，乐之古质，封建井田之纷纷扰扰是也。古之不能为今者也，势也。其简也，明也，整也，流丽痛快也，文之变也。夫岂不能为繁，为乱，为艰，为晦，然已简安用繁?已整安用乱?已明安用晦?已流丽痛快，安用聱牙之语，艰深之辞?辟如周书《大诰》、《多方》等篇，古之告示也，今尚可作告示否?毛诗《郑》、《卫》等风，古之淫词媟语也，今人所唱《银柳丝》、《挂针儿》之类，可一字相袭否?世道既变，文亦因之，今之不必摹古者也，亦势也。”袁宏道的这些如激流般汹涌而出的语言，似乎缺少深思熟虑，但却具有振聋发聩的力度，并包含了若干发人深省的见解。一、他以为“各极其变，各穷其趣”的诗才是可贵的。对艺术法则的严格遵守或许是产生优秀作品的必要条件，但读者更欣赏的却首先是灵感与新颖。二、文学的发展演变是时代的发展演变使然。每个时代都有它自己的艺术和艺术家。一切真正的和不朽的诗，都植根于它那个时代的生活中。它必须像一棵活着的树，把触须伸进生活的土壤。因此，袁宏道《雪涛阁集序》用一个比喻说，严冬季节，就不应该穿夏天的衣服，正如战国时代，不能依样画葫芦地写大、小《雅》，汉、魏时代，不能沉溺不返地写《离骚》，盛唐时代，不能亦步亦趋地写《古诗十九首》一样。时代变了，艺术理应随着变化。三、各种文体的地位是平等的。不同时代有不同的文学样式，它们之间没有优劣之分。注重实用的人热衷于为各种文体划分等级。在他们看来，艺术作品都有一个目的，即在读者中产生某种特定的效果。既然艺术作品只是达到目的的一种手段，那么，作品实现这一目标的成功与否就是判定其价值的依据。既然把艺术作品看成旨在影响读者的工具，也就相应地产生了体裁的等级之论，如文高于诗、古体高于近体、诗高于词等。七子派为诗划分等级，动机与实用派有别，主要是崇古心理作祟。但归宿是一致的，即抱着牢不可破的体裁等级观不放。袁宏道则认为，《古诗十九首》等作品，尽管“音节体制”有异于《离骚》，“然不谓之真《骚》不可也”。他看重的是二者精神实质的一致，而不是形式的一致。

信古派的基本观点之一是:“文不程古，则不登于上品。”(屠隆《文论》)强调在各种诗体的写作中，务必遵循前人的轨范。这种轨范是从“第一义”的流传久远的作品中提取出来的，具有某种心理学的依据，对写作确有一定的指导作用。但正如“写作指南”指导不出优秀作家一样，艺术的轨范纵然取之于经验，却代替不了“新颖”和“灵感”的作用。所以，公安派断言，无论什么文体，在不同时代，都有不同的风格特征。陈陈相因则弊生，只有变才能通，只有通才能发展，久而又穷则又变，艺术史就是这样一个由通而穷，由穷而变，由变而通的往复不断的过程，因而文体规范不是固定不变的。袁宏道在《雪涛阁集序》中举例说:“古之为诗者，有泛寄之情，无直书之事;而其为文也，有直书之事，无泛寄之情，故诗虚而文实。晋、唐以后，为诗者有赠别，有叙事;为文者有辩说，有论叙。架空而言，不必有其事与其人，是诗之体已不虚，而文之体已不能实矣。古人之法，顾安可概哉!”既然诗、文之体没有一成不变的轨范，诗中的各种体裁也就同样没有一成不变的轨范。由此出发，袁宏道力倡“破体”，即打破种种条例和规则。

信古派一向鄙薄宋诗，其理由是，宋诗打破了唐诗的传统，未能从“第一义”入门，轨辙不正。出于矫枉过正的需要，公安派对宋诗表示了极大的热情。袁宗道平生崇敬唐代诗人白居易和宋代文学家苏轼，并将自己的书斋命名为“白苏斋”，诗文集取名为《白苏斋集》，袁宏道更有意用偏激的口吻来赞美宋诗，即他在《与张幼于》中所说:“至于诗，则不肖聊戏笔耳。信心而出，信口而谈。世人喜唐，仆则曰唐无诗;世人喜秦、汉，仆则曰秦、汉无文;世人卑宋黜元，仆则曰诗文在宋、元诸大家。”故意和对手寻开心，很能见出袁宏道的个性。比较而言，《雪涛阁集序》是较为平实的:“夫法因于敝而成于过者也。矫六朝骈俪饤饾之习者，以流丽胜，饤饾者，固流丽之因也。然其过在轻纤，盛唐诸人以阔大矫之;已阔矣，又因阔而生莽，是故续盛唐者，以情实矫之;已实矣，又因实而生俚，是故续中唐者，以奇僻矫之;然奇则其境必狭，而僻则务为不根以相胜，故诗之道，至晚唐而益小。有宋欧、苏辈出，大变晚习，于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河。今之人，徒见宋之不唐法，而不知宋因唐而有法者也。如淡非浓，而浓实因于淡。然其弊至以文为诗，流而为理学，流而为歌诀，流而为偈诵，诗之弊，又有不可胜言者矣。”袁宏道从艺术演化的角度论“变”，指出各种流派均有其产生、发展的合理性，这是史家卓识;虽然也正视宋诗的流弊，却充分肯定其矫晚唐之弊的功绩及创新价值，不失为稳妥之论。

袁中道比袁宏道小两岁，但他的去世晚于宗道二十余年，晚于宏道十余年，在冷静的考察与反省中，他既看到公安派在改革诗风方面所取得的成就，又意识到因矫枉过正所造成的某些负面影响，所以能心平气和地讨论问题。其《宋元诗选》云:“诗莫盛于唐，一出唐人之手，则览之有色，扣之有声，而嗅之若有香。相去千余年之久，常如发硎之刃，新披之萼。后来宋、元诸君子，其才情之所独至，为词为曲，使唐人降格为之，未必能过，而至于诗，则不能无让。……非为才不如，学不如，直为气运所限，不能强同。”“宋元承三唐之后，殚工极巧，天地之英华几泄尽无余，为诗者处穷而必变之地，宁各出手眼，各为机局，以达其意所欲言，终不肯雷同剿袭，拾他人残唾，死前人语下。于是乎情穷而遂无所不写，景穷而遂无所不收。无所不写，而至写不必写之情;无所不收，而至收不必收之景，甚且为迂为拙，为俚为狷，若倒囷倾囊而出之，无暇拣择焉者。总之，取裁肣臆，受法性灵，意动而鸣，意止而寂，即不得与唐争胜，而其精彩不可磨灭之处，自当与唐并存于天地之间。此宋、元诗所以刻也。”为宋、元诗作序在明代是一个敏感话题。自从南宋末年的严羽对宋诗作了总体否定以来，元、明人均讳言宋诗，而明人又兼讳元诗，信古派笔下，宋、元诗的主要价值是用作批判的靶子。袁中道的意见是，盛唐诗确乎是宋、元人未能企及的典范，但原因不在宋、元人才情不足，而是为气运所限。盛唐诗的风格确乎令人心向往之，然而却不应要求宋、元人仿效。理由是:这种风格对取材的要求太苛刻，途径狭窄，连唐代的杜甫、韩愈也只能另辟蹊径，何况宋、元人呢?宋、元诗人处于穷而必变之地，与其死于前人句下，不如自出手眼，虽有失误，也比裹足不前要强。袁中道一方面充分肯定盛唐诗的成就，另一方面也称赞宋、元诸家“不肯雷同剿袭，拾他人残唾”，由“变”以存其人之真的精神，持论中庸，但在退守中仍坚持了公安派的宗旨。