三　歧路亡羊:主流派的内部争执

前后七子以及其前驱、羽翼，就追求“第一义”而言，他们的旗帜、色调是统一的;但如何效法前人才能圆满地实现目的，却不免见仁见智，以致在主流派内部酿成轩然大波。

还是从高棅的《唐诗品汇》说起。他在总序中将唐代诗歌的发展分为初、盛、中、晚四个阶段，并依次缕述了各阶段的风格特征及其代表诗人的艺术特点，旨在引导读者“得其门而臻其壶奥”。因此，他有掩去人名猜想作者的提议;他以为，只有做到了这一点，才能真正得其门径。

掩去人名猜想作者，这需要极高的素养。不对各个时代各个作家的作品，均下过一番“熟参”的功夫，骤然之间如何能辨别出来呢?一个作家的作品，犹如一个人的言谈、举止，只有非常熟悉的朋友，才能一眼看出其特点，才能把握得准确。高棅的建议，是要经由对名家名作的反复体会得到诗的“正法眼”。

李东阳在某种程度上已具备了掩去人名猜出作者的能力。《麓堂诗话》记有这样一件事：

诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。闻琴断，知为第几弦，此具耳也;月下隔窗辨五色线，此具眼也。费侍郎廷言尝问作诗，予曰:“试取所未见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。”费殊不信。一日与乔编修维翰观新颁中秘书，予适至，费即掩卷问曰:“请问此何代诗也?”予取读一篇，辄曰:“唐诗也。”又问何人，予曰:“须看两首。”看毕曰:“非白乐天乎?”于是二人大笑，启卷视之，盖《长庆集》，印本不传久矣。

李东阳是如何猜出作品的时代和作者的呢?他的经验之谈是:“从声音格调”入手。“具耳”“具眼”之论，其精义在此。李东阳论风格，常与声音联系在一起，认为风格与各地方言一样，具有明晰的可资辨别的特征。“天地间气机所动，发为音声，随时与地，无俟区别，而不相侵夺。”(《麓堂诗话》)各地有各地的方言，每一时代有每一时代的诗风，每个诗人亦各有其独特秉赋，既然如此，掩去人名猜出作者也并不太难。在李东阳那里，“格调”是“一切声容意义体制”的高度抽象，由此入手，他主张学习前人不能泥于一枝一节的“规矩”，而应“心领神会”，领悟其魅力的源泉所在。《麓堂诗话》举例说:唐、宋、元时代的律诗，不仅字数相同，而且平仄也无不相同，但“其调之为唐为宋为元者”，却差别井然。“此何故耶?大匠能与人以规矩，不能使人巧。律者，规矩之谓，而其为调则有巧存焉。苟非心领神会，自有所得，虽日提耳而教之无益也。”糟粕所传非粹美，丹青难写是精神。真正的精髓，决不在一枝一节的“规矩”中。

李梦阳曾猛烈攻击李东阳。李梦阳与李东阳之间的区别，是在格调旗帜下的局部差异。讲求格调，追求“第一义”，不可避免地要取法于先贤;但如何取法，西涯与空同取径不同。李东阳主张“心领神会”，从总体的“声容意兴体制”方面去体会典范之作的时代特征与个性特征，用以指导自己的创作。李梦阳却偏重具体的“规矩”和“法式”。他振振有词地说:“作文如作字，欧、虞、颜、柳，字不同而同笔。”(《驳何氏论文书》)“夫文与字一也，今人模临古帖，即太似不嫌，反曰能书。何独至于文，而欲自立一门户邪?自立一门户，必如陶之不冶，冶之不匠，如孔之不墨，墨之不杨邪?”(《再与何氏书》)“文必有法式，然后中谐音度。如方圆之于规矩，古人用之，非自作之，实天生之也。今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也。”(《答周子书》)他把古人作诗的具体方法视为永恒的“物之自则”，提倡尺尺寸寸加以模拟。

李梦阳对古人作诗方法的尊重，建立在他视之为“规则”的基础上，在他看来，只有遵循规则，才能写出合格的作品。针对何景明讥评他的创作“高处是古人影子”，“其下者已落近代之口”，未曾“自筑一堂奥，突开一户牖，而以何急于不朽”的说法，李作《驳何氏论文书》，反复强调一点，即:历史上的名工巧匠，出于他们之手的建筑物，无论窗户和堂室，均互不相同，但他们制方作圆，所用的规矩却是一样的。所谓规矩，也就是法则，我尺尺寸寸加以仿效的，正是法则。“假令仆窃古之意，盗古形，剪截古辞以为文，谓之影子诚可。若以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞”，“此奚不可也?”“子试筑一堂，开一户，措规矩而能之乎?措规矩而能之，必并方圆而遗之可矣，何有于法?何有于规矩?”既然称之为“法”和“规矩”，也就意味着必须遵循。因为，“不以规矩不能成方圆”，规矩是想舍弃也舍弃不了的。

古人的格调是“声容意兴体制”的综合，难于具体地加以说明。李梦阳希望由“法式”入手把握格调，而“法式”又不宜说得过于抽象，过于抽象便助长了舍筏登岸之论，于是，他对“法式”的探讨便侧重于篇章安排、句式处理等可入写作指南的技巧，如:“古人之作，其法虽多端，大抵前疏者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，叠景者意必二。此予之所谓法，圆规而方矩者也。”又批评何景明说:“仲默《神女赋》《帝妃篇》‘南游日’，‘北上年’四句接用，古有此法乎?‘水亭菡萏’，‘风殿薜萝’意不一乎?盖君诗徒知神情会处，下笔成章为高，而不知高而不法，其势如搏巨蛇，驾风螭，步骤即奇，不足训也。君诗结语太咄易，七言律与绝句等更不成篇，亦寡音节。‘百年’‘万里’，何其层见而叠出也。七言若剪得上二字，言何必七也。”(李梦阳《再与何氏书》)李梦阳所注重的是一些具体手法。《明史·文苑传》说:“华州王维桢以为七言律自杜甫以后，善用顿挫倒插之法，惟梦阳一人。而后有讥梦阳诗文者，谓其模拟剽窃，得史迁、少陵之似而失其真云。”说惟有他“善用顿挫倒插之法”，足见李梦阳用功之深，独有心得;说他“失其真”，是指个性丧失，以步趋前人代替了创造。

与李梦阳对垒、提倡舍筏登岸的何景明，其实也重格调，也主张向汉魏盛唐学习。二人的区别在于:李重体裁，偏爱雄奇豪放的气度;何重才情，偏爱“清俊响亮”的风格。注重才情，不愿过多受规则约束，故有舍筏登岸之论:“领会神情”，“不仿形迹”，虽从古人入，归宿却是“自创一堂室，一户牖，成一家之言”。王世贞《艺苑卮言》卷六对他的评价是:“仲默才秀于李氏，而不能如其大。又义取师心，功期舍筏，以故有弱调而无累句。诗体翩翩，俱在雁行。顾华玉称其‘咳唾珠玑，人伦之隽’。”他的才情偏于“俊逸”一路。

何景明注意到了作家风格的差异，实即注意到了作家艺术个性的差异，其《述归赋》云:“仆闻之殊途者不可以同观，异趣者不可以强翕，故嗜竽者不媚之以瑟，好圆者不进之以矩，何则?殊途而异趣也。”对作家艺术个性的重视，已在一定程度上超出“格调”的范畴，由此导致了对“变”的肯定，即《何子·上作篇》所云:“夫观世以易化者圣也，矫时以从俗者明也。物必有敝，承敝者复其盛;势必有变，袭变者反其常。”相形之下，李梦阳眼中的“法”，却是稳定的独立体，并不随着情思、题材、文辞的变化而变化;李梦阳是反对“变”的。

与何景明观点相近，列名前七子之中的王廷相也意识到，由于各人资质、才性的差异，其创作必然呈现出不同的风格;既然风格不同，完全以古人之“体”为标准就是不合理的。其《与郭价夫学士论诗书》云:“乃若诸家所谓雄浑、冲澹、典雅、沉着、绮丽、含蓄、飘逸、清俊、高古、旷逸等类，则由夫资性学力好尚致然，所谓万流宗海，异调同工者也。”重视各人的独特秉赋，肯定创作中因时而异、因人而异的现象，不像李梦阳那么拘泥。

面对李、何之争，后七子领袖王世贞也许感到尴尬。因为，李、何同为复古领袖，同室操戈，不免自溃阵脚。他试图将二人的争执归结为一时意气使然，并指出，二人的意见构成动态的互补关系，双方的分歧在更高的层次上是可以弥合的。他努力从理论上融合二家，不乏建树。《方鸿胪息机堂集序》云:“……不孜孜求工于效颦抵掌之似，大较气完而辞畅，出之自才，止之自格，人不得以大历而后名之。”《沈嘉则诗集序》云:“夫格者才之御也，调者气之规也。子之向者遇境而必触，蓄意而必达，夫是以格不能御才，而气恒溢于调之外。……今子能抑才以就格，完气以成调，几乎纯矣。”照他的看法，诗始于“才”而终于“格”;或者换句话说，“才”是一切的根本，但必须受到“格”的约束、规范。注重“才”，这是他同于何景明之处;注重“格”，则是他同于李梦阳处。合“才”“格”为一体，又建立了一个新的理论基点。所以，王世贞谈“法”，就布阵周密，足以八面迎敌。一方面，与李梦阳一样，王世贞注意到作诗的具体技巧，如《艺苑卮言》卷一云:“篇法有起有束，有放有敛，有唤有应。大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。句法有直下者，有倒插者，倒插最难，非老杜不能也。字法有虚有实，有沉有响，虚响易工，沉实难至。”另一方面，就对“法”的态度而言，王世贞又近于何景明，他说：

篇法之妙，有不见句法者;句法之妙，有不见字法者。此是法极无迹，人能之至，境与天会，未易求也。有俱属象而妙者，有俱属意而妙者，有俱作高调而妙者，有直下不对偶而妙者，皆兴与境诣，神合气完使之。(《艺苑卮言》卷一)

尚法则为法用，裁而伤乎气;达意则为意用，纵而舍其津筏。……吾来自意而往之法，意至而法偕至，法就而意融合其间矣。夫意无穷而法有体也，意来甚难而出之若易;法往甚易，而窥之若难。此所谓相为用也。(《五岳山房文稿序》)

王世贞将“达意”与“尚法”对举，“离而合，合而离”，既维护了七子派的基本立场，又兼顾了个人的风格与创造性，就体系而言具有较大的容量。

如何对待法则本是中国艺术的中心话题之一。罗曼·罗兰说:“最高的艺术，名副其实的艺术，决不受一朝一夕的规则限制;它是一颗向无垠的太空飞射出去的彗星。”就艺术的极致而言，这话可能是对的。但事情还有另外的一面。明代的项穆在《书法雅言》中说:“资过乎学，每失颠狂;学过乎资，犹存规矩。”“不工”以“工”为基础，才是真正的创造，否则只是乱来;打破法则以遵循法则为前提，才是真正的突破，否则只是“颠狂”。这也就是王世贞所说的“诗有常体，工自体中。文无定规，巧运规外”(《艺苑卮言》卷一)。创新是艺术生命力的表现，但创新必须以合规矩、中绳墨为出发点，要得到大家公认。

后七子中，谢榛对具体问题用功甚勤，因而较多注意到作诗之“法”，如《四溟诗话》卷二:“律诗虽宜颜色，两联贵乎一浓一淡。若两联浓，前后四句淡，则可;若前后四句浓，中间两联淡，则不可。亦有八句皆浓者，唐四杰有之;八句皆淡者，孟浩然、韦应物有之。非笔力纯粹，必有偏枯之病。”与谢榛不同，王世贞之弟王世懋目睹了诸多因“泥法”造成的失误，故对“自运”更重视一些。他在《艺圃撷余》中说:“谈艺者有谓七言律一句不可两入故事，一篇中不可重犯故事。此病犯者故少，能拈出亦见精严，然我以为皆非妙悟也。作诗到神情传处，随分自佳。下得不觉痕迹，纵使一句两入，两句重犯，亦自无伤。如太白《峨眉山月歌》，四句入地名者五，然古今目为绝唱，殊不厌重。蜂腰、鹤膝、双声、叠韵，休文三尺法也，古今犯者不少，宁尽被汰耶?”“大都取法固当上宗，论诗且莫轻道。诗必自运，而后可以辨体;诗必成家，而后可以言格。……故予谓今之作者，但须真才实学，本性求情，且莫理论格调。”现代美学家苏珊·朗格指出:“你愈是深入地研究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处，这里所说的生命结构包括着从低级生物的生命结构到人类情感和人类本性这样一些高级复杂的生命结构(情感和人性正是那些最高级的艺术所传达的意义)。正是由于这两种结构之间的相似性，才使得一幅画、一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来——使它们看上去像是一种生命的形式，看上去像是创造出来的，而不是用机械的方法制造出来的;使它们的表现意义看上去像是直接包含在艺术品之中(这个意义就是我们自己的感性存在，也就是现实存在)。”⁽³⁾人在痛苦时双眉紧蹙，高兴时面容舒展，这种内心的情感的表现可以说是生命存在的方式。与此相对应，诗则是为表达生命存在而发展了的“可塑形式”，它不但具有各种各样的体制和技法，而且要具有变动不拘的活泼精神。也就是王世懋说的“须真才实学，本性求情”。置“自运”于“辨体”之前，即置精神于体制、技法之前。

在李梦阳与何景明之间，胡应麟较为偏袒李梦阳。其原因在于，何景明的意见在一定程度上动摇了复古派的根基。顾璘《国宝新编传赞》已指出这一事实:“夫文章之道，初慎师承，乃能立体;驯臻妙境，始能成家。观其(指何景明)与李氏论文，直取舍筏登岸为优。斯将尽弃法程，专崇质性，苟为己地，固非确论。”胡应麟也深知“体裁法度”在七子派诗学体系中的重要性，舍弃法度，复古主张便无法落到实处。所以，尽管他对何景明的个人才情不乏欣赏之意，也意识到“才”具有独立于“格”之外的价值。⁽⁴⁾但当涉及总体的诗学构架时，他却毫不含糊地否定了达岸舍筏之论。《诗薮》续编卷一说：

自信阳有筏喻，后生秀敏，喜慕名高，信心纵笔，动欲自开堂奥，自立门户。诘之，则大言《三百篇》出自何典，此殊为风雅累。余请得备论之:夫燧人遐邈，声诗蔑闻;尼父删修，制作斯备。夷考《国风》、《雅》、《颂》，非圣臣名世之笔，则田畯红女之词。大以纪其功德，微以写厥性情，曷尝刻意章句，步趋绳墨，而质合神明，体符造化。犹夫上栋下宇，理出自然。此道既开，后之作者即离朱、墨翟，奚容措手!东、西二京，人文勃郁。韦、孟诸篇，无非二《雅》;枚乘众作，亦本《国风》。迨夫建安、黄初，云蒸龙奋。陈思藻丽，绝世无双。揽其四言，实《三百》之遗;参其乐府，皆汉氏之韵。盛唐李、杜，气吞一代，目无千古。然太白《古风》，步骤建安;少陵《出塞》，规模魏、晋。惟歌行律绝，前人未备，始自名家。是数子者，自开堂奥，自立门户，庸讵弗能?乃其流派根株，灼然具在。良以前规尽善，无事旁搜，不践兹途，便为外道。故四言未兴，则《三百》启其源;五言首创，则《十九》诣其极。歌行甫遒，则李、杜为之冠;近体大畅，则开、宝擅其宗。使枚、李生于六代，必不能舍两汉而别构五言;李、杜出于五季，必不能舍开元而别为近体。……上下千余年间，岂乏索隐吊诡之徒，趋异厌常之辈。大要源流既乏，蹊径多纡，或南面而陟冥山，或搴裳而涉大海，徒能鼓声誉于时流，焉足为有亡于来世!其仅存者，若唐李长吉之歌行，樊绍述之序记，堂奥门户竟何如哉!

今人因献吉祖袭杜诗，辄假仲默舍筏之说，动以牛后鸡口为辞。此未睹《何集》者。就仲默言，古诗全法汉、魏;歌行短篇法杜，长篇王、杨四子;五七言律法杜之宏丽，而兼取王、岑、高、李之神秀，卒于自成一家，冠冕当代。所谓门户堂奥，不过如此。古今影子之说，以献吉多用杜成语，故有此规，自是药石，非欲其尽弃根源，别安面目也。今未尝熟读其诗，熟参其语，徒执斯言，师心信手，前人弃去，拾以自珍，一时流辈，互相标鹄，将来有识，渠可尽诬?譬操一壶，以涉溟渤，何岸之能登?

胡应麟这两段话，关系到几个重要的问题。其一，每一种文体的极盛时代出现于何时。焦循等人的一句老生常谈:“一代有一代之所盛”，包含着丰富的理论蕴含。艺术中的一个特殊品种与有机体生命的现象存在相似之处。它具有一定的生命周期，迟早会衰老和枯萎，并最终走向死亡。它的极盛时代就是它的青年时代，是在一种传统开始形成而又未臻完美的时候。在一种文体的青年时代出现的艺术家是幸运的，他的收获最为丰富，并成为后世难以企及的榜样。胡应麟是看出了这一点的，所以他才说:四言诗以《诗经》成就最高，五言古诗以《古诗十九首》成就最高，歌行以李白、杜甫成就最高，近体以开元、天宝年间的代表诗人成就最高。但他由此得出的结论却是:后世必须以这些极盛时期的诗为榜样，否则就是南辕北辙，走错了路。当然，胡应麟反对自开堂奥，自立门户，与主张尺尺寸寸的模仿还是有别的。《诗薮》内编卷五云:“何仲默谓:‘富于才积，使神情领会，天机自流，临景结构，不傍形迹。’此论直指真源，最为吃紧，于往代作家大旨初无异同。舍筏之云，以献吉多拟则前人成句，欲其一切舍去，盖刍狗糟粕之谓，非规矩谓也。献吉不忿，拈起法字降之。学者但读献吉书，遂以舍法为废法，与何规李本意，全无关涉，细绎仲默书自明。”这表明，胡应麟赞成富于才积、领会神情地学习前贤，而不赞成搬用前人成句，也不赞成为某些枝枝节节的手法或技巧所束缚。其二，作家的历史意识问题。所谓历史意识，指作家写作时不但有他自己所处时代的背景，而且还要感到从《诗经》以来整个中国古典诗的存在。任何艺术家都不可能在割断历史联系的情况下具有完整的意义。但是，历史意识旨在引导我们写出真正的新作品。如果因为尊重传统而满足于追随前贤，满足于墨守过去的种种标准，那么，我们的作品是否有资格被称为“新作品”就还存在疑问。新颖总比重复好。令人遗憾的是，胡应麟建立在对传统了解基础上的“集大成”主张，所倡导的实际上是重复古人。