一　前后七子诗学的核心及其体系

前后七子诗学的核心，一向被概括为“诗必盛唐”。⁽¹⁾这固然简明，但却抹杀了前后七子真正的追求，也不利于准确地把握其诗学的核心及其内容广泛的体系。

前后七子的追求，就明代诗坛的情形而言，确如近人宋佩韦《明文学史·引言》所说，“很明显地是对于雍容平易的台阁体”的“反动”，“李梦阳等提出‘文必秦汉’、‘诗必盛唐’的口号，使人家知道……啴缓的台阁体的诗外，还有雄健的盛唐诗。正合着时代的要求，所以振臂一呼，应者四起。”⁽²⁾但从唐宋以来诗歌发展的全局看，却主要是为了革除宋诗的流弊。宋诗的一个特征在于“以文为诗”。宋人所以如此，本来是想在唐诗的广阔天地外，另外开拓出一片生意盎然的世界。但“尚理而病于意兴”，“言理而不言情”(严羽《沧浪诗话》)，甚至“流而为理学，流而为歌诀，流而为偈颂”(《袁宏道(雪涛阁集序》)，却是宋诗末流无可否认的缺点。前后七子认为这是混淆诗、文两种体裁的恶果，所以他们特别重视诗作为一种体裁的自身特征，热衷于从诗的文体规范入手来阐发对诗的一系列看法。例如七子的前驱李东阳即反复强调诗与文“各有体而不相乱”。前七子主将李梦阳明确针对宋诗的弊端而论述了诗的文体特征:“夫诗，比兴错杂，假物以神变者也。……故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫，故歌之心畅，而闻之者动也。”(李梦阳《缶音序》)

末五子之一的屠隆，其议论也同样铺张扬厉:“宋人之诗，尤愚之所未解。古诗多在兴趣，微辞隐义，有足感人。而宋人多好以诗议论，夫以诗议论，即奚不为文而为诗哉?……宋人又好用故实，组织成诗，夫《三百篇》亦何故实之有?用故实组织成诗，即奚不为文而为诗哉?”(屠隆《文论》)

由于主流派十分重视诗的文体规范，所以，他们不仅细致研究了诗作为一个大的品种有异于文的特征，而且深入探讨了诗中各种体裁之间的区别甚至特有的手法。如胡应麟所著《诗薮》，分内、外、杂三编，而于最受重视的内编分体，即是着眼于各体的特征:“《风》、《雅》之规，典则居要;《离骚》之致，深永为宗;古诗之妙，专求意象;歌行之畅，必由才气;近体之攻，务先法律;绝句之构，独主风神，此结撰之殊途也。”(卷一)所谓“结撰殊途”，即各体有各体的规范和写作要求。

基于他们对于诗、文之异以及诗中各体特征的认识，七子派自然地走上了古诗尊汉、魏，近体尊盛唐的道路。李攀龙《选唐诗序》:“唐无五言古诗，而有其古诗。陈子昂以其古诗为古诗，弗取也。七言古诗，惟子美不失初唐气格，而纵横有之。太白纵横往往强弩之末，间杂长语，英雄欺人耳。”李攀龙的意思是，唐人虽然也写古诗，但并未臻于汉、魏古诗的境界，以“第一义”来要求，可以说没有古诗。王世贞也赞同这一说法:“余少年时称诗，盖以盛唐为鹄云，已而不能无疑于五言古，及李于鳞氏之论曰:‘唐无古诗而有其古诗’，则洒然悟矣。”(王世贞《梅季豹居诸集序》)王世贞早年只提诗以盛唐为法，后来感觉盛唐五言古似不足为法，听了李攀龙的议论，才悟出五言古当师汉魏。胡应麟论唐五言古，也说:“四杰，梁陈也;子昂，阮也;高、岑，沈、鲍也;曲江、鹿门、右丞、常尉、昌龄、光羲、宗元、应物，陶也。惟杜陵《出塞》乐府有汉魏风，而唐人本色时露。太白讥薄建安，实步兵、记室、康乐、宣城及拾遗格调耳。李于鳞云‘唐无五言古诗，而有其古诗’，可谓具眼。”(《诗薮》内编卷三)由此可见，古体(尤其是五言古)宗汉、魏是七子派反复探索后所得出的结论，忽略这一点是不对的。至于近体宗盛唐，则是前后七子自始至终的一贯主张。王世贞《徐汝思诗集序》说:“盛唐之于诗也，其气完，其声铿以平，其色丽以雅，其力沈而雄，其意融而无迹，故曰:盛唐其则也。”并且，考虑到在创作中把握文体特征的困难，他也赞同李梦阳“勿读唐以后文”的主张。在他的晚年，尽管对宋诗的态度要宽容一些，但只承认宋诗中也有若干篇章遵守了诗的体裁规范，而从总体上看，宋诗仍是不惬人意的。其《宋诗选序》云:“余所以抑宋者，为惜格也。然而代不能废人，人不能废篇，篇不能废句，盖不止前数公(指欧、梅、苏、黄)而已。此语于格之外者也。”这些都提醒我们，七子派的尊唐，并非意气用事。从他们的观点看来，古体宗汉魏、近体宗盛唐都是矫正宋诗流弊的正确道路。

基于对诗的体裁规范的认识和对汉魏古体、盛唐近体的体会，七子派非但不像许多人所误解的那样轻视情感，恰恰相反，他们强烈地意识到“情”在诗歌创作中的重要性。李梦阳就这一问题发表了许多富于生气的议论，如《张生诗序》:“夫诗发之情乎!声气其区乎!正变者时乎!”《鸣春集序》:“诗者，吟之章而情之自鸣者也!”以抒情作为诗的文体特征之一，李梦阳甚至把他的目光转向民歌，给予热情洋溢的肯定。其他人也发表了与李梦阳类似的意见。例如徐祯卿《谈艺录》:“夫情能动物，故诗足以感人。……若乃嘘唏无涕，行路必不为之兴哀;愬难不肤，闻者必不为之变色。”王世贞《金台十八子诗选序》说诗乃“心之精发而声者也”，《章给事诗集序》说“言为心之声，而诗又其精者”。屠隆《唐诗品汇选释断序》并根据“诗由性情生”的原理系统评述了历代诗歌:“诗自《三百篇》而降，作者多矣，乃世人往往好称唐人，何也?则其所托兴者深也。非独其所托兴者深也，谓其犹有风人之遗也。非独谓其犹有风人之遗也，则其生乎性情者也。”

七子派论“情”，是在格调说的整体布局中展开的，即“因格立情”，或“设情以为之”，虽有徐祯卿提出“因情立格”的说法，但并未成为七子派诗学的主流。从与格调说对立的立场阐述情对格调的支配作用的，当推李贽。其《读律肤说》云:“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎?故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清彻者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然舒缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。”李贽反对“矫强”，实即反对格调对性情的约束。对照李贽的说法，可加深对七子派的抒情理论的理解。

基于对诗的文体规范和对汉魏古诗、盛唐律诗的体会，七子派特别重视诗的表达方式。他们就一系列问题作了探讨，尤其是关于比兴，关于诗歌创作的虚实关系，关于意象和意境，关于文辞法度等。例如，关于诗的意象和意境，谢榛《四溟诗话》卷三云:“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。凡登高致思，则神交古人，穷乎遐迩，系乎忧乐。此相因偶然，著形于绝迹，振响于无声也。夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。”王世贞《艺苑卮言》则格外欣赏“兴与境诣，神合气完”之作:“篇法之妙，有不见句法者;句法之妙，有不见字法者。此是法极无迹，人能之至，境与天会，未易求也。有俱属象而妙者，有俱属意而妙者，有俱作高调而妙者，有直下不偶对为妙者，皆兴与境诣，神合气完使之然。”(卷一)其他有关的见解在主流诗学中比比皆是，显示出他们对诗的艺术表现的高度关心。

上述各个方面，即七子派的尊汉魏(古体)、尊唐(近体)，对“情”的重视以及对诗的艺术表现的探讨，都是围绕着诗的文体规范这一中心来展开的。由它们所构成的主流诗学是一个有机体系。在这个有机体系中，即使是“情”，也是从属于对文体特征的探讨的。而这种探讨文体特征的热情又是来自对文体规范和艺术表达的重视。明乎此，我们就可以清晰地看出七子派的追求:他们希望创造出像汉魏古诗和盛唐律诗那样的充分体现出诗的文体规范的作品。