二 风格辨析
风格是一个作家成熟的标志。对很多作家来说，贯穿其整个创作历程的往往只是其风格。在不同的体裁和题材中，其风格反复出现，有时是隐约的，有时是明显的，有时是时隐时现的，有时突出，有时淡化，有时集中，有时分散。但无论属于哪一种情况，作家的风格总是要表现出来的。体裁和题材，大家都可以用;甚至思想和感受，也可以由私人的空间进入公共领域。唯有风格，它是真正属于作家个人的。即令有人袭用，那也只是摹仿。所以，一个作家的成熟，只能以其创作是否具有独特的风格作为标志。
风格的形成，有赖于作家的创作个性。创作个性与生活个性是两个不同的范畴。现实的自我是人格的现实形式;艺术的或称理想的自我，则是在一定现实条件下对于现实的自我的突破与超越，是艺术个性也是人格发展的方向。有时，在作品中具有重大意义的印象和经验，在作家的日常生活中可能是微不足道的;与此形成对照，某些在日常生活中强烈体验过的情绪、感受，在作品中的位置可能并不重要。因此，我们考察作家个性与风格的联系，必须注意生活与艺术的适当的距离与区别。
中国古代所说的“文体”，有两重含义，一是指体裁，二是指风格。比如，刘勰《文心雕龙》有《体性》篇，“体”，指体貌、风格;“性”指作家才性与个性。将“体”、“性”放在一起讨论，旨在强调作家性格与作品风格之间的内在联系。
作家个性与作品风格之间的关系，曹丕《典论·论文》已做出比较明确的阐述，由此形成了中国早期的风格论。其言曰:“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”曹丕所说的“气”，兼指才与气而言:“清”是俊爽超迈的阳刚之气，“浊”是凝重沉郁的阴柔之气。作家气质、个性不同，其创作风格也就各具特征，不容互相取代或混淆。比如徐干“时有齐气”，应玚“和而不壮”，刘桢“壮而不密”，孔融“体气高妙”。他们的创作风格据此得到解释和说明。
刘勰《文心雕龙》中的《体性》、《风骨》、《定势》、《时序》等篇标志着中国古代风格论的成熟。广泛涉及时代风格、作家风格、文体风格等层面。就时代风格而言，他认为，每个时代都有其独特的风貌，并必然赋予文学以不同的色彩和情调，即《时序》所谓“歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”。就作家风格而言，在他看来，风格的产生有个由隐至显、因内符外的过程，风格是作家内在精神特征和外在文体风格的协调与统一，即《体性》所谓“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”。他将作品的外在风格，如辞理的庸俗或俊美，风趣的刚健或柔婉，事义的深刻或浮浅，体式的雅正或华靡，一律溯源于先天的才气与后天的涵养，藉以表明:每个作家按照自己的个性来写作，作品的风格就像各人面貌一样彼此不同。就文体风格而言，刘勰接受了曹丕等人的看法，认为某种文章体裁应有其固定的基本风格。唯其如此，某种内容的表达务必选用相应的体裁，并根据体裁来形成文势，即《定势》所谓“因情立体，即体成势”。
《体性》篇还从风格的角度将各种文章区分为八种类型:“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”这八种风格，根据其相反相成的关系，又可分为四组，如精约与繁缛、远奥与显附、典雅与新奇、壮丽与轻靡，“八途而包万举”，构成一个严整而浑然的体系。在此基础上，《风骨》不再泛泛罗列各种风格，而是高屋建瓴，树立了一个理想的风格标准:“风骨”。刘勰之后，受这一理论指导，总结汉魏文学而提出的“建安风骨”、“汉魏风骨”等，一向是作家们反对轻艳绮靡文风的旗帜，对中国古代诗歌的健康发展起了有力的促进作用。
隋唐以降，关于诗歌风格分类的探讨呈现出百家争鸣的状况，各家意见颇不统一。比如:李峤《评诗格》将风格分为“形似”、“质气”、“情理”、“直置”、“雕藻”、“影带”、“宛转”、“飞动”、“情切”、“精华”等十体;王昌龄《诗格》将风格分为“高格”、“古雅”、“闲逸”、“幽深”、“神仙”等五种“趣向”;皎然《诗式》提出了“辨体”(区分风格)“一十九字”，即:“高、逸、贞、忠、节、志、气、情、思、德、诫、闲、达、悲、怨、意、力、静、远”;司空图《诗品》将风格分为二十四种，即:雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动;严羽的《沧浪诗话》将风格分为九类:“曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。”以上诸家，大抵依据主观感受分类，带有较大的随意性。
明代的风格论有其自身的特点。对诗的风格从总体上作分类概括的并不多见，但比较注重对时代风格的描述，即许学夷《诗源辩体》所谓“论字不如论句，论句不如论篇，论篇不如论人，论人不如论代”。这种风格描述较多史家的韵味，长于揭示时代精神在作家文体上留下的烙印，有助于我们把握作家与文学风尚之间的联系。其中许多意见是相当精彩的。
首先考察他们对唐代不同时期诗风的描述。这方面，明初高棅的《唐诗品汇总序》颇具代表性。高棅将唐诗划分为四个时期:其初唐、盛唐，相当于《沧浪诗话》的唐初体、盛唐体;其中唐，约略对应于《沧浪诗话》的大历体，但大历体仅就大历十才子之诗而言，此则兼包韦、刘、皇甫、秦系诸人，范围较广;其晚唐，大致对应于《沧浪诗话》的元和体及晚唐体，但在元和体、晚唐体之外，兼包韩、柳、张、王诸人，范围也要广些。
一个作家的风格总是与他的时代联系在一起的。雪莱说过:“我避免摹仿当代任何作家的风格。但是，在任何时代，同时代的作家总难免有一种近似之处，这种情形并不取决于他们的主观意愿。他们都少不了要受到当时时代条件的总和所造成的某种共同影响，虽然在一定程度上说来，每个人之所以周身浸透着这种影响，毕竟是他自己造成的。”(11)雪莱所谈论的，其实就是时代精神的问题。“时代精神”是一个用来分析历史上各个先后承续的时期所独具的特点的名词。不同时代之间存在着不同的趣味标准。《诗经》时代的趣味不同于《离骚》时代的趣味。六朝的趣味不同于唐代的趣味。每个时代都有它自己的基调和色彩，准确地描绘出一个时代的特征，使之与其他时代鲜明地区别开来，会给关心这一问题的人带来许多快乐。明人热心于这一问题并取得了令人不能忽视的成就。他们常用“气运”一类的词来表示时代精神的特征及其不可抗拒的影响，如:“初盛中晚，区分域别。故以古律唐，则工拙难见;以唐律唐，则盛衰可言。大都初唐以气驭情，情畅而气愈完;中晚以情役思，思苦而气弥衰。要之，朝阳暮露，春卉寒英，咸各有致，宁容植本而损枝，举首而遗尾?”(冯时可《唐诗类苑序》)“盛唐前，语虽平易，而气象雍容;中唐后，语渐精工，而气象促迫，不可不知。”(胡应麟《诗薮》内编卷三)“张子容‘海气朝成雨，江天晚作霞’，李嘉祐‘朝霞晴作雨，泾气晚生寒’，二语极相似，而盛唐、中唐分焉。”(陈继儒《佘山诗话》卷上)唐诗之所以被划分为四个时期，正在于四者之间“界限斩然”。
但同时代的作家，又各有其不同的个性。现代历史意识强调:考察过去，应当把承认个性与意识到历史的变化发展结合起来。二者是相辅相成的。因为，没有一系列的个性就不存在真正的历史发展，认识不到历史的发展也不可能真正理解一系列的个性。明人在勾画出“气运”的变迁时，也注意各个诗人的独特面貌，表现出历史研究者所应具备的良好素质。譬如，同为盛唐作家，“李翰林之飘逸，杜工部之沉郁，孟襄阳之清雅，王右丞之精致，储光羲之真率，王昌龄之声俊，高适、岑参之悲壮，李颀、常建之超凡”(《唐诗品汇总序》)，即各具丰采。“诗人这个字眼是什么意思呢?诗人是什么呢?他是向谁讲话呢?我们从他那里得到什么语言呢?——诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更敏锐的感受性……能更敏捷地表达自己的思想和感情，特别是那样的一些思想和感情，它们的发生并非由于直接的外在刺激，而是出于他的选择，或者是他的心灵的构造。”(12)诗人是富于个性的，个性化是诗的魅力的主要来源之一。在揭示诗人的个性方面，明代诗学常有睿智的评析。比如，关于王维诗与禅的相通之处，其讨论就远较唐、宋、元深入，而清代在这一题目上似也瞠乎其后。先将明人的话引在下面：
空同子曰:……王维诗，高者似禅，卑者似僧，奉佛之应，人心系则难脱。(谢榛《四溟诗话》卷二)
右丞精神，其诗玄诣。(屠隆《唐诗类苑序》)
王右丞邃于禅旨，取维摩诘作名字无论，以禅旨为诗，得上乘神密。即诸题咏，虽壮丽新巧，而精远澹逸，往往悟禅于言外。(李维桢《大泌山房集》卷一二九)
太白五言绝自是天仙口语，右丞却入禅宗。如:“人闲桂花落，夜静深山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”、“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”，读之身世两忘，万念皆寂。不谓声律之中，有此妙诠。(胡应麟《诗薮》内编卷六)
摩诘以淳古淡泊之音，写山林闲适之趣，如辋川诸诗，真一片水墨不着色画。(胡震亨《唐音癸签》卷五引《震泽长语》)
摩诘五言绝意趣幽玄，妙在文字之外。摩诘《与裴迪书》略云:“夜登华子冈，辋水沦涟，与月上下，寒山远火，明灭林外;深巷寒犬，吠声如豹;村墟夜舂，复与疏钟相间。此时独坐，僮仆静默，每思曩昔携手赋诗，倘能从我游乎?”摩诘胸中滓秽净尽，而境与趣合，故其诗妙至此耳。(许学夷《诗源辩体》卷十六)
以禅入诗，大抵有三种途径。一是阐述佛理，如白居易的《赠草堂宗密上人》:“吾师道与佛相应，念念无为法法能。口藏宣传十二部，心台照耀百千灯。尽离文字非中道，长往虚中是小乘。少有人知菩萨行，世间只是重高僧。”堆砌佛教术语，读来兴味索然。二是大量运用佛教语汇，如绳床、锡杖、莲花、贝叶、朝梵、夜禅、须弥、恒沙、色空、寂灭等，像杨慎的《感通寺》:“岳麓苍山半，波涛黑水分。传灯留圣制，演梵听华云。壁古仙苔见，泉香瑞草闻。花宫三十六，一一远人群。”嵌入许多佛教字眼，也经不住玩索。
王维的诗代表了第三种途径:作品集中表现空寂的境界，既不大谈禅理，又不运用佛教语汇，但字里行间，笔墨之外，却荡漾着无穷的禅意。
禅宗的核心是“无念”，即心不为外境所动。《坛经》说:“汝之本性，犹如虚空，了无一物可见，是名正见。无一物可知，是名真知，无有青黄长短，但见本源清静，觉体圆明，即名见性成佛，亦名如来知见。”视外境为幻相，保持心的清静，这便是佛。
中国的禅宗偏爱空寂的气象，王维对淡墨、寒色、幽景也有明显的偏爱。采用淡墨写景的，如《汉江临眺》:“江流天地外，山色有无中。”《终南山》:“白云回望合，青霭入看无。”采用寒色入诗的，如《华岳》:“积翠在太清……白日为之寒。”采用幽景入诗的，如《山居即事》:“寂寞掩柴扉，苍茫对落晖。”《归嵩山作》:“荒城临古渡，落日满秋山。”从艺术表现看，李白那样大声鞺鞳的山水诗在王维的集子里极为少见，一般都是节奏舒缓、语调平和的;从抒写的情绪看，闲适恬淡，自我解脱，宁静优雅，清净澹泊，构成其主体部分;从审美效果看，这类作品并不引导读者进入亢奋、激越的状态，而是令人身心俱忘，忘却尘世，忘却繁华，忘却纷争，渐渐地、慢慢地沉入幽深澄明之境，如梦如幻，如雾如烟。这是一个远于俗情的世界。可以这样说，把握住了王维诗中的禅意，也就把握住了王维诗的主要风格特征。明人的眼光堪称犀利。
明人对杜甫的评价亦极见功力。李、杜并称，向来如此。但二人的诗风差异甚大。盖李白、王维、孟浩然、高适、岑参等，以其不同的个性共同体现了“盛唐之音”，呈现出豪迈、飘逸的气象，洋溢着青春活力以及对未来的热烈憧憬。而杜甫虽与李白等为同辈人，其创作的全盛期却在“安史之乱”期间和“安史之乱”以后，其作品的风貌，与其他盛唐诗人形成鲜明对照。明人看出了这一点并着力予以揭示，对读者启发甚大。如高棅《唐诗品汇·七言诗叙目》：
盛唐作者虽不多，而声调最远，品格最高。若崔颢，律非雅纯，太白首推其《黄鹤》之作，后至《凤凰》而仿佛焉。又如贾至、王维、岑参早朝唱和之什，当时各极其妙，王之众作尤胜诸人。至于李颀、高适，当与并驱，未论先后，是皆足为万世程法。……少陵七言律法独异诸家，而篇什亦盛。如《秋兴》等作，前辈谓其大体浑雄富丽，小家数不可仿佛耳。
胡应麟《诗薮》内编卷四：
盛唐一味秀丽雄浑，杜则精粗、巨细、巧拙、新陈、险易、浅深、浓淡、肥瘦靡不毕具，参其格调，实与盛唐大别。其能荟萃前人在此，滥觞后世亦在此。
经由与盛唐诗人的整体对比，高棅、胡应麟成功地凸显出了杜甫的个性。研究文学史的人，如果不能把握这一事实，对诗坛前后的流变是不可能准确地加以描述的。
明人对本朝诗人的创作个性也同样关注。其中，王世贞做得最为出色。他在《艺苑卮言》卷五中，先全文引录了敖陶孙对历朝诗人风格的描述，接下来，他自出机杼，系统评述了“国朝前辈名家”的诗风，包括高启、刘基等一百余人，计2400余字。对一个时代的诗人作如此全面的风格评述，这在历代诗学中是极为罕见的，至少是前无古人。他的评述，胜见叠出，令人有行山阴道上、目不暇接之感。评刘基一例就足以显示其卓越的批评眼光。在明代(含明清之际)，对刘基加以品评的主要有两位，即王世贞和钱谦益。钱谦益的《列朝诗集小传》一一为明代诗人作传，应该说是不同寻常的文化工程，但他所作的事情，并不能掩盖或取代王世贞的贡献。比如，钱谦益评刘基，大体限于知人论世，着重阐述刘基前后期创作的变化情形。其言曰：
公自编其诗文曰《覆瓿集》者，元季作也;曰《犁眉公集》者，国初作也。公负命世之才，丁有元之季，沉沦下僚，筹策龃龉，哀时愤世，几欲草野自屏。然其在幕府，与石抹艰危共事，遇知己，效驰驱，作为歌诗，魁垒顿挫，使读者偾张兴起，如欲奋臂出其间者。遭逢圣祖，佐命帷幄，列爵五等，蔚为宗臣，斯可谓得志大行矣。乃其为诗，悲穷叹老，咨嗟幽忧，昔年飞扬硉矹之气，澌然无有存者，岂古之大人志士义心苦调，有非旂常竹帛可以测量其浅深者乎!呜呼，其可感也。孟子言诵诗读书，必曰论世知人。余故录《覆瓿集》列诸前编，而以《犁眉集》冠本朝之首。百世而下，必有论世而知公之心者。(《列朝诗集小传》甲前集)
比较而言，王世贞的风格批评则另有其精微之处。刘基的诗在元末明初占有显赫地位。清代的沈德潜、周准编《明诗别裁集》，选入刘基诗共20篇，在同时诗人中，入选数量之多仅次于高启(21篇)。其评语云:“元季诗都尚辞华，文成独标高格，时欲追逐杜、韩，故超然独胜，允为一代之冠。乐府高于古诗，古诗高于近体，五言近体又高于七言。”《四库全书总目提要》也说:“其诗沉郁顿挫，自成一家，足与高启相抗。”
但是，读刘基的诗，总觉比高启稍逊，原因何在呢?《四库全书简明目录》提供了一个答案:“其学术经济似耶律楚材、刘秉忠，而文章则在二人上。其诗沉着顿宕，自成一家，可亚高启。其文亦宋濂之亚。所不能突过二人者，神锋豁露而已。”所谓“神锋豁露”，即辞气过于奔放、畅达，因而丰神意态不够本色，王世贞说他尽管“事力既称，服艺华整”，但见了“王谢衣冠子弟”，仍“不免低眉”，正指其丰神意态不足而言。胡应麟《诗薮》续编卷一:“大概婺诸君子沿袭胜国二三遗老后，故体裁纯正，词气充硕，与小家尖巧全别。惟其意不欲以诗人自命，以故丰神意态，小减当行，而吴中独擅。今海内第知其文矣。”这里的“婺诸君子”，指刘基等;“吴中”，指高启等。以胡应麟的评点与王世贞之语相比照，也许能进一步体会出其措辞的贴切。
王世贞之后，顾起纶《国雅品》专就风格品评明代诗人，亦具特色。“士品”类计“国初迄洪武，凡二十五人”;“永乐迄成化凡二十一人”;“弘治迄正德凡三十有三人”;“嘉靖迄今凡五十有三人”。“闺品”类计“洪武迄嘉靖凡十九人”;“自嘉中迄今凡三人”。“仙品”类计“洪武迄嘉靖凡七人”;“自嘉中迄今凡一人”。“释品”类计“洪武迄嘉靖凡十三人”;“自嘉中迄今凡一人”。“杂品”类“嘉中凡二人”;“嘉隆间凡一人”。其评语侧重于风格描述，如评高季迪:“始变元季之体，首倡明初之音。发端沈郁，入趣幽远，得风人激刺微旨。”评杨孟载:“才长逸荡，兴多隽永，且格高韵胜，浑然无迹。”评刘伯温:“公伊吕之祖，文其绪余耳。故骏才鸿调，工为绮丽。古风如《思归引》、《思美人》，近体如《古戍》，并出《骚》、《雅》，亦足以追步《梁父》，凭陵燕公矣。”评徐昌谷:“豪纵英裁，格高调雅，驰骋于汉、唐之间，婉而有味，浑而无迹。”顾起纶识力不足，故其评语较少画龙点睛的精彩，但他对诗人风格的注重还是值得称道的。
胡应麟《诗薮》也不乏论诗人风格的片断。其续编专论明诗，如卷一:“国初称高、杨、张、徐。季迪风华颖迈，特过诸人。同时若刘诚意之清新，汪忠勤之开爽，袁海叟之峭拔，皆自成一家，足相羽翼。”“高太史诸集，格调体裁不甚逾胜国，而才具澜翻，风骨颖利，则远过元人。”“季迪下，刘青田才情不若杨孟载，气骨稍减汪忠勤，以较张、徐诸子，不妨上座。绝句小诗特多妙诣，但未脱元习耳。《旅兴》等作，有魏、晋风，足为国朝选体前驱。”胡应麟长于从比较中揭示各家的创作特征，加上他广涉书史，学问淹博，故所论中肯。
明代诗学不仅注意到各家诗风的差异，由此深入，还将流派风格与作家风格的关系纳入了讨论的视野。刘勰特别关注时代风格、作家风格和文体风格，唐人特别关注作家风格和风格类型，宋人特别关心唐宋诗之异等话题，比较而言，对流派风格关注不多。这种状况与流派发展尚不充分有关。明代的流派竞争极为热烈，相应地，流派风格与个人风格的关系也受到空前关注。流派风格强调同一文学流派相同的一面，作家风格强调不同作家艺术个性的差异，流派风格与作家风格之间，存在事实上的紧张关系。
在这样一种视角中，徐祯卿的“因情立格”论具有重要的考察价值。他在《谈艺录》中说：
诗家名号，区别种种。原其大义，固自同归。歌声杂而无方，行体疏而不滞，吟以呻其郁，曲以导其微，引以抽其臆，诗以言其情，故名因象昭。合是而观，则情之体备矣。夫情既异其形，故辞当因其势。譬如写物绘色，倩盼各以其状;随规逐矩，方圆巧获其则。此乃因情立格，持守圜环之大略也。
夫任用无方，故情文异尚:譬如钱体为圆，钩形为曲，箸则尚直，屏则成方。大匠之家，器饰杂出。要其格度，不过总心机之妙应，假刀锯以成功耳。……若夫款款赠言，尽平生之笃好;执手送远，慰此恋恋之情。勖励规箴，婉而不直;临丧挽死，痛旨深长。……此诗家之错变，而规格之纵横也。
徐祯卿提出“因情立格”，旨在为作家风格争取更大空间，其锋芒所向，主要是针对李梦阳的“因格立情”。李梦阳承认并尊重诗的抒情原则，但认为感情的抒发应受到某些规则的制约，即必须根据格调的需要来确定抒发哪一种感情。支撑这一理念的核心旨趣是:作家风格应服从于流派风格，其表现受到流派风格的制约。
李梦阳所谓格调的需要，即高华风格的需要。崇高由积聚而产生，渺小因分散而造成。高华的风格宜于表达那种具有普遍性的重大感情，气象闳丽与日常情趣难以共存。所以，李梦阳诗论中的“情”往往与我们所说的私人化的感情差异甚大，因为它是类型化的，其性质经由对“杜样”(杜甫诗的雄浑风格)的推崇而作了事实上的规定，所谓“因格立情”就是这种规定的表征。他备极推崇杜甫而置王维、孟浩然于不顾，他偏爱杜诗的格调，其热忱和风格影响了弘、正时期的整个诗坛。如陈束《苏门集序》所说:“成化以来，海内和豫，
绅之声，喜为流易，时则李(东阳)、谢(迁)为之宗。及乎弘治，文教大起，学士辈出，力振古风，尽削凡调，一变而为杜诗。”杨慎《升庵诗话》也说:“自李、何二子一出，变而学杜，壮乎伟矣。”其实，李梦阳、何景明对杜甫的态度是有所不同的。李倾心于杜诗的壮阔风格、多变句式，以杜诗为不二法门。何对杜诗则颇有微词，曾在《明月篇序》中批评杜诗“博涉世故，出于夫妇者常少，致兼《雅》、《颂》，而《风》人之义或缺”，又在《与李空同论诗书》中批评李梦阳的创作“间入于宋”，“似苍老而实疏卤”，隐含有讥杜诗开宋人习气的意味。(13)所以，王世贞《艺苑卮言》卷一在评述明人学杜的情形时，就没有提到何景明:“国朝习杜者凡数家，华容孙宜得杜肉，东郡谢榛得杜貌，华州王维桢得杜一支，闽州郑善夫得杜骨，然就其所得，亦近似耳。唯梦阳具体而微。”李梦阳既是明代开学杜风气的人，在学杜的创作实绩方面也最有成就。并且，作为文坛领袖，他以气魄宏伟自许，有志于统一文坛的风尚，因而，李梦阳在他本人矢志习杜的同时，也要求别的诗人一概如此，何景明即因诗风俊逸受到他的严厉指责。这样看来，“因格立情”的底蕴是，只有一种风格(即杜甫的“雄阔之体”)被认可，只有这种风格能容纳的感情被认可。这无异于泯灭诗人的个性，无异于扼杀“杜样”之外的种种风格。有鉴于此，徐祯卿提出“因情立格”，即根据诗人的不同个性来确定采用什么样的风格。情有多方，故格亦多体。以情为本，他的格调说与李梦阳差别甚大。李梦阳的格调说指向流派风格，徐祯卿的格调说指向作家风格。如处理流派风格与作家风格的关系，这是明代诗学中一个引人注目的话题。
作品风格是作家创作个性的呈现或标记。在讨论与这一命题相关的明代诗学时，注意到明人对生活个性与艺术个性的区别是必要的。传统的风格论通常强调，“文如其人”，作家的生活个性直接呈现在诗中。而相当一部分明人却认为，作家的个性与感情，决不能直接呈现在诗中。其原因不仅在于“文各有体”，一部分个性与感情宜于用别的文体来表现，而且在于，即使适宜用诗来表达的那一部分，也要考虑表达的方式是否与前人重复。在这里引述英国诗人和批评家托·斯·艾略特(1888～1965)的见解是必要的。他在《传统与个人才能》一文中说:“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。”“一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。”艾略特这些话是什么意思呢?他其实是在强调作家的生活个性与创作个性的区别。他反复地告诫读者:“诗人没有什么个性可以表现，只有一个特殊的工具，只是工具，不是个性，使种种印象和经验在这个工具里用种种特别的意想不到的方式来相互结合。对于诗人具有重要意义的印象和经验，在他的诗里可能并不占有地位;而在他的诗里是很重要的印象和经验，对于诗人本身，对于个性，却可能并没有什么作用。”“诗人所以能引人注意，能令人感到兴趣，并不是为了他个人的感情，为了他生活中特殊事件所激发的感情。他特有的感情尽可以是单纯的，粗疏的，或是平板的。他诗里的感情却必须是一种极复杂的东西，但并不是像生活中感情离奇古怪的一种人所有的那种感情的复杂性。”
生活个性与创作个性的区别，其产生原因是多种多样的。其中很重要的一点是，一个诗人在创作时，不仅有他所处时代的文学背景，还有从《诗经》、《离骚》以来的整个中国古典诗的背景，这就是诗人所无从回避的传统。他的个人才能是以传统为前提而发挥出来的。“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独的具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏对他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独的评价;你得把他放在前人之间来对照，来比较。”正是在这样一种意义上，每个诗人的创作都要以现存的艺术经典作为参照;如果他的创作仅仅只是追随经典，即使他表达的感情完全真实、所表现的个性一点儿也不虚假，也不是一个真正的新作品，因为他没有为艺术增加新的东西。所以，艺术的感情在某种程度上是非个人的。“这种感情的生命是在诗中，不是在诗人的历史中。”
由此看来，创作个性的形成与深厚的艺术涵养是密切相关的。所谓艺术的涵养，主要表现在:一个诗人懂得他的前辈诗人之所以不朽，也懂得一件新作品之“新”，不在于它刚刚产生，而在于它真正为艺术经典增加了新的成分、新的活力。创作个性是与传统联系在一起的，而不仅仅与诗人的生活联系在一起。艾略特说“不断地消灭自己的个性”，这里的“个性”指生活个性。艾略特说“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人，而注意诗”，目的是突出创作个性而忽略生活个性:“创作个性”呈现于诗中，“生活个性”则与诗人直接联系在一起。
考察诗人的创作个性，重心是考察其诗作;对诗作的考察，目光所注是其风格。在这个问题上，明代诗学是把握得比较好的。谢榛《四溟诗话》卷三说:“自古诗人养气，各有主焉。蕴乎内，著乎外，其隐见异同，人莫之辨也。熟读初唐、盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔涛，秀拔如孤峰峭壁，壮丽如层楼叠阁，古雅如瑶瑟朱弦，老健如朔漠横雕，清逸如九皋鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长空片云，芳润如露蕙春兰，奇绝如鲸波蜃气，此见诸家所养之不同也。”“所养”就诗人的素质而言，侧重于性格及与之相关的学养;“雄浑”、“秀拔”、“壮丽”、“古雅”云云，描述的是一种风格特征，并不是指作品所表现的内容(如题材等)。吴处厚《青箱杂记》卷五曾说:“山林草野之文，其气枯碎。朝廷台阁之文，其气温缛。晏元献诗但说梨花院落、柳絮池塘，自有富贵气象;李庆孙等每言金玉锦绣，仍乞儿相。”“气象”是风格的另一表述，它比题材(“所言之物”)更值得注意，“狷急人之作风，不能尽变为澄澹;豪迈人之笔性，不能尽变为谨严”(14)。谢榛所论，即着眼于初、盛诗人的不同气象。相似的例子，明代诗学中所在多有，如：
《刘长卿集》凄婉清切，尽羁人怨士之思，盖其情性固然，非但以迁谪故，譬之琴有商调，自成一格。若柳子厚永州以前，亦自有和平富丽之作，岂尽为迁谪之音耶?(李东阳《麓堂诗话》)
明诗流谈汉、魏者徐昌谷，谈六朝者杨用修，谈盛唐者顾华玉。三君自运，大略近之。然昌谷才本丽而澄之使清，故其为汉、魏也，间出齐、梁;用修才本秾而炫之以博，故其为六朝也，时流温、李;华玉持论甚当，见亦甚超，第主调不主格，又才不逮二君，故但得唐人规模，而骨力远矣。(胡应麟《诗薮》外编卷四)
李东阳和胡应麟都对知人论世的批评套路不感兴趣。个中原因在于，“知人论世”与用史事来附会诗作之间并无不可逾越的鸿沟，而且会导致题材决定论，这是明代主流诗学所极力反对的一种倾向。他们宁可关心“风格”、“气象”、格调，这些都是较之史事、题材更难把握的东西，弄不好还会被鄙薄为“诗中无人”、“缥缈无着”、“肤廓”。因为诗歌一旦与历史隔绝，极易流于情感的公式化。然而，这却在深刻的层面上把握住了“文”与“人”之间的内在的沟通脉络。
关于个性与风格这一题目，公安派大笔挥洒，意气风发地凸显地域风格，若干见解远较七子派奔放不羁。袁中道《淡成集序》坦率承认:“楚人之文，发挥有馀，蕴藉不足。然直摅胸臆处，奇奇怪怪，几与潇湘、九派同其吞吐。大丈夫意所欲言，尚患口门狭，手腕迟，而不能尽抒其胸中之奇，安能嗫嗫嚅嚅，如三日新妇为也?不为中行，则为狂狷;效颦学步，是为乡愿耳。”由此形成了公安派与七子派的一个重要区别:七子派虽然也重视作家个性对作品风格的决定作用，但他们所能接受的作家个性必须经过古典审美理想的规范，逾越了这一规范，则被认为与诗应有的格调不合;公安派眼中的个性具有独立的不容横加规范的地位，古典审美理想及古典人格乃是公安派所抨击的对象。所以，尽管同是讨论个性与风格的联系，但他们对“楚人之文”的描述，显然带有强烈的抗争意味。他们不是在纯学术的意义上描述地域意识，而是在与主流文学的抗争中肯定地域意识，(15)以楚人自居，决不认同以主流自居的古典风格。在明诗发展史上，公安派不是主流，其意义正在于，它明确地以非主流自居。
综上所述，明代的风格论内容之丰富，已可见一斑。而对流派风格、作家艺术个性、地域风格的关注，更赋予明代诗学大开大阖、超越前贤的壮阔气象。
【注释】
(1)童庆炳:《文体与文体的创造》，昆明:云南人民出版社1994年5月版，第1页。
(2)钱钟书:《谈艺录》(补订本)，北京:中华书局1984年9月版，第266页。
(3)对于论理诗，如从哲学的角度加以评价，看法当有所不同，因为“专作理语”本是哲学的特点所在。李梦阳等人以诗的标准来衡量哲学家的作品，当然会觉得格格不入。他也许没有注意到，邵雍等人的目的首先是写哲学作品。
(4)张戒《岁寒堂诗话》:“子瞻以议论为诗”。严羽《沧浪诗话》:“近代诸公……以议论为诗”。
(5)叶维廉:《中国诗学》，北京:三联书店1992年1月版，第72页、70页。
(6)王力:《汉语诗律学》，上海:上海教育出版社1979年11月新2版，第252页。
(7)谢榛这样讲是有针对性的，王世贞的弟弟王世懋也与之所见略同。《艺圃撷馀》云:“律诗句有必不可入古者，古诗字有必不可为律者。然不多熟古诗，未有能以律诗高天下者也。初学辈不知苦辣，往往谓五言古诗易就，率尔成篇。因自诧好古，薄后世律不为。不知律尚不工，岂能工古?徒为两失而已。词人拈笔成律，如左右逢源，一遇古体，竟日吟哦，常恐失却本相，乐府两字，到老摇手不敢轻道。李西涯、杨铁崖都曾做过，何尝是来?”可见，率尔操觚，以为古诗易作，这是不少明人的通病。
(8)罗根泽:《罗根泽古典文学论文集》，上海:上海古籍出版社1985年7月版，第217页。
(9)罗根泽:《罗根泽古典文学论文集》，上海:上海古籍出版社1985年7月版，第230页。
(10)杨慎《升庵诗话》卷十一《绝句》亦可参看:“绝句四句皆对，杜工部‘两个黄鹂’一首是也。然不相连属，即是律中四句也。唐绝万首，惟韦苏州‘踏阁攀林恨不同’及刘长卿‘寂寂孤莺啼杏园’二首绝妙，盖字句虽对，而意则一贯也。”
(11)雪莱:《〈伊斯兰的起义〉序言》，伍蠡甫主编:《西方文论选》下卷，上海:上海译文出版社1979年11月版，第49页。
(12)华兹华斯:《〈抒情歌谣集〉1800版序言》，伍蠡甫主编:《西方文论选》，上海:上海译文出版社1979年11月版，第10～11页。
(13)何景明从总体上说仍是尊杜的。杨慎《升庵诗话》:“何仲默枕藉杜诗，不观余家，其于六朝初唐未数数然也。与余及薛君采言及六朝初唐，始恍然自失，乃作《明月》、《流萤》二篇拟之，然终不若其效杜诸作也。”
(14)钱钟书:《谈艺录》(补订本)，北京:中华书局1984年9月版，第163页。
(15)参见雷纳·韦勒克:《近代文学批评史》第八卷(杨自伍译)，上海:上海译文出版社2006年12月版，第89页。