一　体裁辨析

体裁就是文学作品的表现形式。不同类型的文学作品有着不同的体式规范。一般说来，某种类型的文学作品，总是经由若干基本要素的特殊组合而构成的;这种基本要素的特殊组合，不取决于个别作家的个人意愿，而是人类长期文学实践的产物，具有其约定俗成的规范。承认这一点是我们讨论诗的体裁规范的前提。

文章以体裁为先。中国古代对于体裁的重视是一贯的。早在先秦，《尚书·毕命》就有“辞尚体要”之论，《墨子》亦有“立辞而不明于其类，则必困矣”之语。魏曹丕《典论·论文》提出“文非一体，鲜能备善”的观点，强调各体文章的功能有别，其表现方法自亦有所不同。继曹丕而起，专就文学体裁考源流、辨特征的，当推晋代的挚虞。他的《文章流别论》将辨体研究推向一个新的阶段。齐梁时代的刘勰，其划时代的理论巨著《文心雕龙》上篇备论各种文体，无不着眼于体制的特性。《辨骚》、《明诗》、《乐府》、《诠赋》、《颂赞》、《祝盟》、《铭箴》、《诔碑》、《哀吊》、《杂文》、《谐》诸篇所论，皆有韵之文;《史传》、《诸子》、《论说》、《诏策》、《檄移》、《封禅》、《章表》、《奏启》、《议对》、《书记》，诸篇所论，皆无韵之笔。自来研究《文心雕龙》的，多看重下篇，而对分论文体的上篇，每多忽视。其实，上篇讨论各种文体的特性，立言审慎，精义纷呈，乃是刘勰深思熟虑的成果。刘勰等人之所以如此重视文体规范，其理由正如徐师曾《文体明辨序》所说:“夫文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式也。为堂必敞，为室必奥，为台必四方而高，为楼必陕而修曲，为笤必圜，为篚必方。为簠必外方而内圜，为簋必外圜而内方，夫固各有当也。苟舍制度法式，而率意为之，其不见笑于识者鲜矣，况文章乎?”

体制的重要性如此不容置疑，辨体遂成为明代诗学的核心课题之一。在诗、文之异和诗、词之异两个领域中，明人首先关心的是诗、文之异。这或许因为，以文为诗、以议论为诗曾是部分宋诗的一个特征，明人的思考往往是针对宋人的失误而来的。

诗文作为两种文学体裁，二者的区别在它们产生时就已存在，但在观念上对这种区别加以确认，使之凸显于人们的意识中，大约是在唐代古文运动时期。六朝注重文、笔之分，所谓“有韵者文，无韵者笔”，但无论文，还是笔，都以“沉思翰藻”为其必要条件，讲求形式和辞藻的华美，以及对典故和古人言论的审慎引用。以“沉思翰藻”为标准，萧统编纂《文选》，将“经书”、“子书”和历史著作排除在外。他说经书是神圣的，不敢加以删选;子书“以立意为宗”，“不以能文为本”;历史著作则以“褒贬是非，纪别异同”为务。如此推重“沉思翰藻”，从文学史发展的角度来看，当然功不可没;但过于讲求，却也造成了部分六朝诗文“其声清以浮，其节数以急，其辞淫以哀，其志弛以肆，其为言也乱杂而无章”的弊病(韩愈《送孟东野序》)。因此，当韩愈发动起衰救敝的古文运动时，他是有意与六朝对着干的。六朝人将“以立意为宗”的子、史排除于视野之外，韩愈则专主立意，藉以改造沉思翰藻能文为本的习气。这样一来，古文就确立了其文体规范:以立意为宗。

在古文运动使诗、文的体式之异清晰地显现于创作实践的氛围中，韩愈的朋友柳宗元从理论上做出了概括和总结。其《杨评事文集后序》云:“文有二道:辞令褒贬，本乎著述者也;导扬讽谕，本乎比兴者也。著述者流，盖出于《书》之《谟》、《训》，《易》之《象》、《系》，《春秋》之笔削。其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜藏于简册也。比兴者流，盖出于虞、夏之咏歌，殷、周之风雅，其要在于丽则清越，谓宜流于谣诵也。兹二者，考其旨义，乖离不合。故秉笔之士，恒偏胜独得，而罕有兼者焉。”他将文称之为“著述”，将诗称之为“比兴”，指出二者体制有别，宗旨有异，作者因才情性分的不同，往往偏擅其一。北宋的黄庭坚也意识到了诗、文的畛域之分，陈师道《后山诗话》引其语云:“诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔。”

柳宗元、黄庭坚注意到诗文体制的差异，但这种差异是绝对的，还是相对的，他们似乎并未留心。而这其实是不应忽略的。如果诗比散文更有必要重视感情的话，我们是否可以得出结论，断定理性内容对于诗的成功与否无关紧要呢?换一个角度看，既然人类语言必然包含了理性内容，诗又怎么可能不包含理性内容呢?理性内容一定会存在于诗中。既然诗与理性内容密不可分，完全忽视理性内容的表达就没有充足的理由。

后面一种顾虑确实有人提出过，如明初宋濂即反对把诗与文“歧而二之”，主张“诗文本出于一原”。他何以反对把诗与文“歧而二之”呢?目的是要求“诗”也像“文”一样发挥载道的功能。他的《题许先生古诗后》一文说:“诗文本出于一原，诗则领在乐官，故必定之以五声，若其辞则未始有异也。如《易》、《书》之协韵者，非文之诗乎?《诗》之《周颂》多无韵者，非诗之文乎?何尝歧而二之?沿及后世，其道愈降，至有儒者、诗人之分。自此说一行，仁义道德之辞遂为诗家大禁，而风花烟鸟之章留连于海内矣，不亦悲夫!”他希望诗人以道为诗，敷写“仁义道德之辞”，这是比较典型的道学家的诗论，与邵雍等人一脉相承。并且，宋濂还以为诗文之异仅在于有韵无韵，仅在于诗“必定之以五声”。宋濂的这个说法当然是站不住脚的。“仁义道德之辞遂为诗家大禁”，这本来是一种合理的创作现象。谢榛《四溟诗话》卷一云:“傅玄《艳歌行》，全袭《陌上桑》，但曰‘天地正厥位，愿君改其图’。盖欲辞严义正，以裨风教。殊不知‘使君自有妇，罗敷自有夫’，已含此意，不失乐府本色。”“《木兰词》后篇不当作。末曰:‘忠孝两不渝，千古之名焉可灭。’此亦玄之见也。”卷三又云:“‘忠孝’二字，五七言古体用之则可。若能用于近体，不落常调，乃见笔力。于熛《送戍客南归》诗云:‘莫渡汨罗水，回君忠孝肠’。此即野蔬借味之法，而熛亦知此邪?”前两则直接否定了“欲辞严义正，以裨风教”的作法;第三则承认例外，表明通常情况下务必慎用“忠孝”二字。文“载道”而诗“缘情”，宋濂却试图用“载道”的文吞并“缘情”的诗，显然是不合理的。

较之前人，明代主流诗学对诗文之异的辨析更为细致、深入，也周密一些。李东阳《沧洲诗集序》认真考察了诗歌创作中的两种矛盾情形。一方面，“有长于记述，短于吟讽，终其身而不能变者”，似乎写诗极难，另一方面，“或庸言谚语，老妇稚子之所通解，以为绝妙”，又似乎十分容易，其原因何在呢?在于诗、文体裁有别，对作者才情的要求不同。《麓堂诗话》也说:“诗与文不同体，昔人谓杜子美以诗为文，韩退之以文为诗，固未然。然其所得成就，亦各有偏长独到之处。近见名家大手以文章自命者，至其为诗，则毫厘千里，终其身而不悟。然则诗果易言哉?”

讨论诗文之异，对“文”本身的认识是一个不可忽略的前提。中国古代的“文”，包括两个大类，即“载道之文”和“纪事之文”，也就是我们所说的议论文和叙事文。但从更深的意义上来看，二者又是统一的。一方面，我们可以说中国古代的“文”全是“载道之文”，因为，《六经》是“载道”的，而种种“纪事”的正史也旨在经由对事实的安排揭示出历史发展的某些规律(即“道”)，另一方面，我们也可以说中国古代的“文”全是“纪事之文”，所谓“六经皆史”表达的正是这个意思:“典章制度，可本以见一时之政事;六经义理，九流道术，徵文考献，亦足窥一时之风气。道心之微，而历代人心之危著焉。故不读儒老名法之著，而徒据系年之录，不能知两宋。”⁽²⁾照这样的说法，强调“文”的“载道”功能，或者强调“文”的“纪事”功能，都是合理的。不过，有一个现象足以引起我们注意，即:理学家文论更乐于突出“文”的“载道”特性，非理学家文论则有可能突出“文”的“纪事”特性。比如，宋濂是明初推尊理学的代表人物，他一再强调:“文者道之所寓也。”(宋濂《徐教授文集序》)“明道之谓文，立教之谓文，可以辅俗化民之谓文。其文也，果谁之文也?圣贤之文也。”(宋濂《文说赠王生黼》)“大抵为文者，欲其辞达而道明耳，吾道既明，何问其馀哉?”(宋濂《文原》)宋濂曾主持编修《元史》。《元史》的体例大体依循前代正史，唯将儒林与文苑合而为一，称为“儒学”。宋濂在题序中阐述他这样合并的理由说:“前代史传，皆以儒学之士，分而为二，以经艺颛门者为儒林，以文章名家者为文苑。然儒之为学一也，六经者斯道之所在，而文则所以载夫道者也。故经非文则无以发明其旨趣;而文不本于六艺，又乌足谓之文哉!由是而言，经艺文章，不可分而为二也明矣。”这样的议论，在重道轻文的同时，还以“载道”吞并了“纪事”。

自然，宋濂并不是彻底地忘记了“纪事之文”，但他心目中的“纪事之文”，只有在“载道”这个基本前提之下才具有合法性。宋濂在《文原》中说:“世之论文者有二:曰载道，曰纪事。纪事之文，当本之司马迁、班固;而载道之文，舍六籍吾将焉从?虽然，六籍者本与根也;迁、固者枝与叶也。”其用意是显而易见的。

至于李梦阳等不甚推尊理学的人，相对而言，对“文”的“纪事”的一面要重视一些。李梦阳颇为偏爱《战国策》那类据事实录的作品，原因在于它们具有“录往者迹其事，考世者证其变”的作用(李梦阳《刻〈战国策)序》)。何景明《汉纪序》说得更为明白:“天下皆事也。”《诗》、《书》、《易》、《礼》、《春秋》之类，“皆纪事之书也”，“皆未有舍事而议于无形者”。这已经接近于“六经皆史”的命题。

“六经皆史”说在明代的兴盛是一桩足以激发理论热情的大事。王阳明提出“《五经》亦史”，出于摆脱程朱理学束缚的需要，主旨并不在讨论“文”的特点。并且，由于他本人也是理学家，他的落脚处还是“载道”:“《五经》亦只是史。史以明善恶，示训戒，善可为训者，时存其迹以示法;恶可为戒者，存其戒而削其事以杜奸。”(王阳明《传习录上》)到了王世贞等人手中，这一命题才具有了以“纪事”压倒“载道”的含义。王世贞《艺苑卮言》卷一说:“天地间，无非史而已，三王之世，若泯若灭，五帝之世，若存若亡，噫，史其可以已耶?《六经》，史之言理者也。”李贽《焚书》卷五《经史相为表里篇》说:“《春秋》一时之史也;《诗经》《书经》，二帝三王以来之史也;而《易经》则又示人以经之所自出，史之所从来，为道屡迁，变易不常，不可以一定执也。故谓《六经》皆史也。”胡应麟《少室山房笔丛》卷二说:“夏商以前，经即史也。周秦之际，子即集也。”

提倡“六经皆史”，表明了部分诗论家在面对古文时欲与理学家划清界限的用意。但是，“立意”毕竟是“文”的重要特征。王世贞说:“《六经》，史之言理者也。”(《艺苑卮言》卷一)胡应麟说:“诗主风神，文先理道。”(《诗薮》外编卷一。)于是，当他们探讨诗、文之异时，从抨击性气诗的需要出发，仍然格外关注文主理而诗主情思的特征。李梦阳《缶音序》云：

宋人主理作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为，又作诗话教人，人不复知诗矣。诗何尝无理，若专作理语，何不作文而诗为耶?今人有作性气诗，辄自贤于“穿花蛱蝶”、“点水蜻蜓”等句，此何异痴人前说梦也。即以理言，则所谓“深深”、“款款”者何物耶?《诗》云:“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，又何说也?

孔子曰:“礼失而求之野。”予观江海山泽之民，顾往往知诗，不作秀才语，如缶音是也。

李梦阳所说“自贤于‘穿花蛱蝶’‘点水蜻蜓’”，锋芒所向，第一个就是北宋理学家程颐。《正谊堂全书》本《二程语录》卷十一记程颐语云:“某素不作诗，亦非是禁止不作，但不欲为此闲言语。且如今言能诗无如杜甫，如云:‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。’如此闲言语道出作甚。某所以不常作诗。”两宋是理学兴盛的时代。一部分理学家出于阐述义理的需要，他们或者干脆不作诗，理由是没有这种闲功夫;或者写论理诗，即“语录讲义之押韵者”(刘克庄《吴恕斋诗稿跋》)。《四库全书总目提要·击壤集》论邵雍诗云:“自班固作《咏史诗》，始兆论宗，东方朔作《诫子诗》，始涉理路，沿及北宋，鄙唐人之不知道，于是以论理为本，以修词为末，而诗格于是乎大变。此集其尤著者也。”邵雍的诗以论理为本，程颐的诗亦然，比如其《谢王子真诗》:“至诚通化药通神，远寄衰翁济病身。我亦有丹君信否?用时还解寿斯民。”这正是李梦阳所不满的“专作理语”，从根本上违背了诗的抒情原则。⁽³⁾

李梦阳批评“今人”“作性气诗”，这在明代自有其针对性。明初的方孝孺即曾大倡道学诗。其《读朱子感兴诗》云:“《三百篇》后无诗矣，非无诗也，有之而不得诗之道，虽谓之无亦可也。夫《诗》所以列于五经者，岂章句之云哉!盖有增夫纲常之重，关乎治乱之教者存也。非知道者孰能识之?非知道者孰能为之?人孰不为诗也，而不知道，岂吾所谓诗哉?呜呼，若朱子《感兴二十篇》之作，斯可谓诗也已。其于性命之理昭矣，其于天地之道著矣，其于世教民彝有功者大矣。系之于《三百篇》，吾知其功无愧，虽谓《三百篇》之后未尝无诗亦可也。斯道也，亘古而不亡，心会而得之，岂不在乎人哉!”方孝孺的见地，与程颐用“如此闲言语道出则甚”一句否定诗歌创作的态度是一致的。永乐以后，邵雍的《伊川击壤集》尤其受到理学家们推崇。薛瑄作《读邵康节击壤集》二十首，赞颂邵雍说:“乾坤清气产英豪，大隐天津道德高。……《书》前有《易》心能悟，删后无诗句独谣。”陈献章、庄昶创作的性气诗，深受《击壤集》影响，风行一时，以致形成气势颇盛的性气诗派。杨慎《升庵诗话》举了好些例证调侃性气诗，如卷九《假诗》:“今之作赝诗者异此，谓诗必用语录之话，于是无极、先天、行窝、弄丸，叠出层见。又云:‘须夹带禅和子语’。于是打乖、打睡、打坐、样子、撇子、句子，朗诵之有矜色，疾书之无怍颜，而诗也扫地矣。”卷九《庄定山诗》:“庄定山早有诗名，诗集刻于生前，浅学者相与效其‘太极圈儿大，先生帽子高’，以为奇绝。又有绝可笑者，如‘赠我一壶陶靖节，还他两首邵尧夫’，本不是佳语，有滑稽者，改作《外官答京宦苞苴》诗云:‘赠我两包陈福建，还他一匹好南京。’闻者捧腹。”这些关于义理诗的富于喜剧意味的例证，说明邵雍和程颐在明代不乏传人，李梦阳对之加以抨击是完全必要的。

李梦阳批评宋诗“专作理语”，在更广泛的层面上是不满于宋诗的议论化。这也是主流诗学的共同看法。王世贞《艺苑卮言》卷一:“一涉议论，便是鬼道。”屠隆也在《文论》中以居高临下的口气鄙薄宋诗:“宋人之诗，尤愚之所未解。古诗多在兴趣，微辞隐义，有足感人。而宋人多好以诗议论，夫以诗议论，即奚不为文而为诗哉?《诗三百篇》多出于忠臣孝子之什，及闾阎匹夫匹妇童子之歌谣，大意主吟咏，抒性情，以风也，固非傅综诠次以为篇章者也，是诗之教也。唐人诗虽非《三百篇》之音，其为主吟咏，抒性情，则均焉而已。”屠隆的话，本于张戒、严羽⁽⁴⁾，就宋诗的流弊而言，确有几分道理。但他有意掩盖了一个事实，即:《诗三百篇》和唐诗中其实也有议论。所以，比较起来，晚明陆时雍的《诗镜总论》就说得客观些、周密些:“叙事议论，绝非诗家所需，以叙事则伤体，议论则费词也。然总贵不烦而至，如《棠棣》不废议论，《公刘》不无叙事。如后人以文体行之，则非也。戎昱‘社稷依明主，安危托妇人’，‘过因谗后重，恩以死前酬’，此亦议论之佳者矣。”“晋多能言之士，而诗不佳，诗非可言之物也。晋人惟华言是务，巧言是标，其衰之所存能几也?其一二能诗者，正不在清言之列，知诗之为道微矣。”

谭元春《东坡诗选序》从题材选择及处理的角度讨论诗文之别，颇具理论深度：

文如万斛泉，不择地而出;诗如泉源焉，出择地矣。文行乎不得不行，止乎不得不止;诗则行之时即止，虽止矣其行未已也。文了然于心，又了然于手口;诗则了然于心，犹不敢了然于口，了然于口，犹不敢了然于手者也。

谭元春认为，文章在题材选择及处理上很少限制，无论什么样的意，无论什么样的事，都可以放手写去;诗则不然，不仅有些题材不能写，表达时也要务求蕴藉，“不敢了然于口”，“不敢了然于手”。

谭元春的这一看法有其内在的文体依据。文章要么记事，要么说理，记事务求清晰、准确，说理务求透彻、明朗，故作吞吐、含蓄，或故作古气盎然，只能视为失误。王世贞的一个观点反复受到明人批评，就是由于他无视文章的这一基本特征。他在《艺苑卮言》卷三中说:“呜呼!子长不绝也，其书绝矣。千古而有子长也，亦不能成《史记》，何也?西京以还，封建、宫殿、官师、郡邑，其名不雅驯，不称书矣，一也;其诏令、辞命、奏书、赋颂鲜古文，不称书矣，二也;其人有籍、信、荆聂、原、尝、无忌之流足模写者乎?三也;其词有《尚书》、《毛诗》、左氏、《战国策》、韩非、吕不韦之书足荟蕞者乎?四也。呜呼!岂惟子长，即尼父亦然，六经无可着手矣。”古典主义的语言前提是语言的普适性。这其中包含有真理的成分:为了不使艺术变得完全无法理解或索然无味，所有艺术必须带有一定的一般意义。语言的根本属性是通过一般化而发生作用。王世贞从这样的角度看问题，注意到后世的典章、名物已与汉代以前不同，形之于笔下，便自然缺少《史记》那种风格，这是有眼力的。所谓“不称书”，即语言的共性不足，特殊性是被王世贞作为负面因素看待的。但王世贞显然犯了一个错误:如果语言完全丧失了其特殊性，无论叙事、说理，都将丧失应有的准确性和清晰程度。人们对他的批评，也总是指向这一要害。比如，袁宗道《文论》(上)说:“空同不知，篇篇模拟，亦谓反正。后之文人遂视为定例，尊若令甲，凡有一语不肖古者，即大怒骂为野路恶道。……且空同诸文，尚多己意，纪事述情，往往逼真，尤可取者，地名官衔俱用时制。今却嫌时制不文，取秦汉名衔以文之，观者若不检《一统志》，几不识为何乡贯矣。且文之佳恶，不在地名官衔也。司马迁之文，其佳处在叙事如画、议论超越，而近说乃云:‘西京以还，封建、宫殿、官师、郡邑，其名不雅驯，虽子长复出，不能成史。’则子长佳处，彼尚未梦见也，而况能肖子长乎?”孙矿(1542～1613)《与余君房论文书》说:“足下甚推服弇州，第此公文字虽俊劲有神，然所可议者，只是不确。不论何事出弇州手，便令人疑其非真，此岂足当巨家。即太函亦然。此固由‘宁失诸理’一语致之。”于慎行《谷山笔麈·诗文》:“《史》、《汉》文字之佳本自有在，非谓其官名、地名之古也。今人慕其文之雅，往往取其官名、地名以施于今，此应为古人笑也。”就叙事说理的文章而言，一旦被定性为“不确”，再“雅驯”也价值不大了。

与文章有别，“确”不是对诗的首要要求。诗中不可能没有“理”，诗中不可能没有“事”，诗中不可能没有“情”，诗中不可能没有“景”，但在抒情写景说理叙事时却有诸多表达上的限制。“人谓诗主性情，不主议论，似也，而亦不尽然。试思二雅中何处无议论?杜老古诗中，《奉先》、《咏怀》、《北征》、《八哀》诸作，近体中，《蜀相》、《咏怀》、《诸葛》诸作，纯乎议论。但议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳。戎昱《和蕃》云:‘社稷依明主，安危托妇人。’亦议论之佳者。”(沈德潜《说诗晬语》)“诗中比兴固多，情景各有难易。若江湖游宦羁旅，会晤舟中，其飞扬坎坷，老少悲欢，感时话旧，靡不慨然言情，近于议论，把握住则不失唐体，否则流于宋调。”(谢榛《四溟诗话》卷二)所谓“议论须带情韵以行”，所谓“把握住则不失唐体”，均强调诗在叙事、说理之外，其美感魅力的来源别有所在。所以，不是所有的“理”、“事”、“情”、“景”都可以进入诗中的;一部分“理”、“事”、“情”、“景”有幸进入诗中，但也不能像文章那样放笔写去。陆时雍《诗镜总论》说:“人情物态不可言者最多，必尽言之，则俚矣。知能言之为佳，而不知不言之为妙，此张籍王建所以病也。张籍小人之诗也，俚而佻。王建款情熟语，其儿女子之所为乎?诗不入雅，虽美何观矣。”袁宏道曾力倡“不拘格套”，言下之意是:没有什么不可写的，在表达上不必有种种禁忌。但时隔不久，他的弟弟袁中道就在《蔡不瑕诗序》中说:“诗以三唐为的，舍唐人而别学诗，皆外道也。国初，何、李变宋元之习，渐近唐矣。隆、万七子辈，亦效唐者也。然倡始者不效唐诸家，而效盛唐一二家……其后浸成格套，真可厌恶。后之有识者矫之，情无所不写，景无所不收，而又渐见俗套，而趋于俚矣。”诗是一个有着诸多限制的艺术世界。

诗与文在语言运用上的区别也曾引起明人的注意。从语言呈现的形态来理解文体，这在西方文体概念中是最为流行的方法。亚里士多德《修辞学》第三卷说:“知道我们应当说什么还不够，我们还必须把它说得好像是我们所应当说的。这样，就可以帮助我们的演说，产生一种良好的印象。”“写下来的语言的效果，更多地取决于文体，而不是思想内容。”他在这里强调了两个方面:说什么和怎么说不是一回事;文体即语言呈现的形态，其作用比“思想内容”更大。亚里士多德之后，西塞罗和昆提等人都确认文体是语言对思维的恰当修饰。英国当代文体学家杰弗瑞·里奇和米歇尔·肖特，在他们合著的《小说文体》一书中，列举了七种关于文体的“可信的观点”：

1.文体是语言使用的方式，即文体属于话语而不属于语言。

2.因此文体是语言所有表达方式中的选择。

3.文体的定义以语言使用领域为准绳。(例如，一个作家在一种特殊的文学体裁中，或一部特殊的作品中会做出什么样的选择。)

4.文体学所研究的典型对象是文学语言。

5.文学文体学的特征在于解释文体与文学功能或审美功能之间的关系。

6.文体既是透明的，又是朦胧的:透明意味着可以解说;朦胧意味着解说不尽，而且解说在很大程度上依赖于读者的创造性想像。

7.文体的选择限定在语言选择各个方面之中，它考虑的是表现同一主题时采用不同的方法。

里奇和肖特的列举并未涵盖所有的文体学观点，而是突出了文体与语言的密切关系。在他们看来，文体是语言使用方式或语言表达中的选择;文体学研究的主要对象是文学语言;说什么与怎么说可以区别也应该区别。

从语言呈现的形态来考察诗、文的特征，李东阳《沧洲诗集序》强调诗之“所以有异于文者，以其有声律讽咏，能使人反复讽咏，以畅达情思，感发志气，取类于鸟兽草木之微，而有益于名教政事之大”。李东阳意识到诗歌的基础是“声律讽咏”，是语言的音响，因此，我们不单要(用眼)去“读”一首诗，而且要(用耳)去“听”一首诗;作者也应该把他的诗吟诵给别人听。抒情诗的精神、起伏和生命，随着“讽咏”呈现出来。与诗不同，“文”的宗旨是记清一桩事情，或讲明一个道理，说理叙事的清晰明白构成其基本的价值。所以他在《麓堂诗话》中说：

“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”人但知其能道羁旅野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。若强排硬叠，不论字面之清浊，音韵之谐舛，而云我能写景用事，岂可哉?

“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是唐代温庭筠《商山早行》中的两句。按照散文的表述常规，可以这样改写:商山中的荒山野店，传出了鸡的啼叫声，唤起行客赶路，天空还有着残月;板桥上满铺的白霜，留下了行人的足迹。这样的表述，意思是很明白的，然而不见得有多少诗意，也感受不到音韵的美妙。原因何在呢?这与人类感觉的迟钝或敏锐有关。第一次接触某种情景，我们感到陌生、新鲜，留下深刻的印象;但在一百次、一千次接触同样的情景后，司空见惯，感受减弱，于是进入“熟视无睹”的状态:看到了却毫无感受。俄国形式主义的代表人物什克洛夫斯基称之为“自动化过程”。为了恢复我们对某种情景的新鲜感，有必要用诗而不是用散文。因为散文的陈述完全合乎日常的语言规范，不能造成必要的对常规的偏离;诗却“止提掇出紧关物色字样”而忽略空间关系等的铺叙，打破了种种语法限制，从而“音韵铿锵，意象具足”，成功地实现了使对象陌生化的目的。

在散文中，意义比声韵重要;在诗中，声韵在某些情况下的重要性却可能超过意义。对此，明代的主流诗学有确凿无疑的表述，如谢榛《四溟诗话》卷三：

凡字异而意同者，不可概用之，宜分乎彼此，此先声律而后义意，用之中的，尤见精工。然禽不如鸟，翔不如飞，莎不如草，凉不如寒:此皆声律中之细微。作者审而用之，勿专于义意而忽于声律也。

清代的吴乔在《答万季野诗问》中指出，诗与文之别主要在于“体制辞语”:“意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。饭不变米形，酒形质尽变。啖饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道;饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。如《凯风》、《小弁》之意，断不可以文章之道平直出之，诗其可已于世乎?”文主“醒”，叙事言理，须明白畅达;诗主“醉”，抒写情思，宜婉转含蓄。因此，诗不能仅仅追求达意，还应讲求声韵之美。明代的王文录在《文脉》中也说:“文显于目也，气为主;诗咏于口，声为主。文必体势之庄严，诗必音调之流转。是故文以载道，诗以陶性情，道在其中矣。”

屠隆讨论诗、文之异，与李东阳的意见存在一定程度的联系。屠隆《与友人论诗文》说:“诗者非他，人声韵而成诗，以吟咏写性情者也。固非搜隐博古，标异出奇，旁通俚俗，以炫耀恢诡者也。即欲搜隐博古，标异出奇，旁通俚俗，以炫耀恢诡，曷不为汲冢《竹书》、《广成》、《素问》、《山海经》、《尔雅》、《本草》、《水经》、《齐谐》、《博物》、《淮南》、《吕览》诸书，何诗之为也?”其意思是说:诗以富于音韵的文字动人，其魅力不在于学问的广博，如欲以广博征服读者，还不如干脆去写《博物志》一类旁搜博采的书。他在《文论》中还说:“宋人又好用故实，组织成诗，夫《三百篇》亦何故实之有?用故实组织成诗，即奚不为文而为诗哉?”

撇开韵律不论，诗与文在语言运用上的其他区别也同样值得探讨。王世贞《艺苑卮言》卷四提到苏轼创作中的一个有趣现象:“读子瞻文，见才矣，然似不读书者。读子瞻诗，见学矣，然似绝无才者。”同一个作家，何以在语言运用上会有“见才”与“见学”之别呢?王世贞并未回答这一问题，但他所指出的这一现象，却是我们透视诗、文之异的一个窗口。清刘大櫆《论文偶记》曾就此发表过看法:“王元美论东坡云:‘观其诗，有学矣，似无才者。观其文，有才矣，似无学者。’似元美不知文而以陈言为学也。东坡诗于前人事词无所不用，以诗可用陈言也。东坡文于前人事词一毫不用，以文不可用陈言也。正可于此悟古人行文之法与诗迥异，而元美见以为有学无学。夫一人之诗文，何以忽有学忽无学哉?由不知文，故其言如此。”“元美所谓有学者，正古人之文所唾弃而不屑用，畏避而不敢用者也。东坡之文，如太空浩气，何处可着一前言，以貌为学问哉?”其实，刘大櫆不必与王世贞展开辩驳，因为，王世贞只是发现现象，刘大櫆则对现象加以透视，揭示了其中的奥秘。王世贞的门人胡应麟在《诗薮》内编卷四中也谈到了写诗用典的合理性:“诗自模景述情外，则有用事而已。用事非诗正体，然景物有限，格调易穷，一律千篇，只供厌饫。欲观人笔力材诣，全在阿堵中。且古体小言，姑置可也，大篇长律，非此何以成章?”

胡应麟、刘大櫆的分析或许粗略了些。“惟陈言之务去”，这是唐代韩愈所提出的古文写作的规则之一。为什么要这样做呢?我们提笔作文，或是表达一种意见，或是叙述一桩事实，总要力求做到条理清晰，阐述透彻。就论说文而言，决定其价值的首先是其义理主张的高下;就叙事文而言，决定其价值的首先是所叙事件的真实程度和意趣的丰啬。因此，古文家最好少用典故，少用陈言，以免因辞藻的华丽花哨妨碍了意思的表达，影响事件的真实感。韩愈当年发起古文运动，之所以将锋芒对准骈文，即旨在以朴质代浮华，以确切恰当的文句代替那些敷衍熟滥堆砌典故的陈言。质朴而切合情理，这是古文家的理想标准。袁枚《胡稚威骈体文序》说:“散文可踏空，骈文必徵典。”虽对古文意存贬抑，却揭示出古文去陈言、少用典的特性(“踏空”即不用典故，“徵典”即引用典故)。

至于诗，决定其高下的既不是作者所表达的义理，也不是所叙事件的真实程度。与此相关，条理清晰、阐述透彻便不能成为对诗的语言的基本要求。“诗无达诂”，它的含义总是多层面的。中国诗的多义性以及由此造成的审美效果已是有目共睹的事实。所以，如果说古文写作中必须“唯陈言之务去”的话，那么，诗人却不一定要回避“徵典”。叶维廉《秘响旁通:文意的派生与交相引发》一文说:“一首诗，不是留一个简单的字条:‘你走了，别忘记我啊’那样单一的传意。”一首诗的文、句是与许多古代作品联系在一起的。“我们读的不是一首诗，而是许多诗或声音的合奏与交响。中国书中的‘笺注’所提供的正是笺注者所听到的许多声音的交响，是他认为诗人在创作该诗时整个心灵空间里曾经进进出出的声音、意象和诗式……”⁽⁵⁾明代杨慎是一位擅长以笺注方式解诗的诗论家，如《升庵诗话》卷二《不嫁惜娉婷》:

杜子美诗“不嫁惜娉婷”，此句有妙理，读者忽之耳。陈后山衍之云:“当年不嫁惜娉婷，傅粉施朱惜后生。不惜卷帘通一顾，怕君着眼未分明。”深得其解矣。盖士之仕也，犹女之嫁也，士不可轻于从仕，女不可轻于许人也。着眼未分明，相知之不深也。古人有相知之深，审而始出，以成其功者，伊尹、孔明是也。有相知不深，确乎不出，以全其名者，严光、苏云卿是也。有相知不深，闯然以出，身名俱失者，刘歆、荀彧是也。白乐天诗:“寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人。”亦子美之意乎?

诗人写诗，当然是要将他观、感所得的心象呈现于读者之前，但诗中文句的含义不是固定的，而是与前人的某些创作有着文化和文学的关联。作者注意到这个关联，那么，他所写下的文句就属于用典;读者把握住这个关联，那么，他才真正读懂了这些文句。杜甫的“不嫁惜娉婷”很少引起读者注意，杨慎却体会出了丰富的意蕴。其间的关键，在于他将中国古代士人的出仕与女子的出嫁相提并论，由此出发，读出了杜甫诗句的深意。所引白居易诗，见于《新乐府》中的《井底引银瓶》。白诗的表层意义是说:女子婚后的地位取决于“聘”、“奔”的差异，“聘则为妻奔则妾”，为了未来生活的稳定，一个女孩子，万勿感情用事随人私奔。这是一般读者的看法。杨慎认为诗中有典，表达了劝人出仕务必慎重的忠告。

再如《升庵诗话》卷三《白莲诗》：

陆鲁望《白莲诗》“素花多蒙别艳欺，此花端合在瑶池。无情有恨何人见，月晓风清欲堕时。”观东坡与子帖，则此诗之妙可见。然陆此诗祖李长吉，长吉《咏竹》诗云:“斫取青光写《楚辞》，腻香春粉黑离离。无情有恨何人见，露压烟笼千万枝。”或疑无情有恨不可咏竹，非也。竹亦自妩媚，孟东野诗云:“竹婵娟，笼晓烟。”左太冲《吴都赋》咏竹云:“婵娟檀栾，玉润碧鲜。”合而观之，始知长吉之诗之工也。

又卷五《李贺昌谷北园新笋》：

“斫取青光写《楚辞》，腻香春粉黑离离。无情有恨何人见，露压烟笼千万枝。”汗青写《楚辞》，既是奇事，腻香春粉，形容竹尤妙。以情恨咏竹，似是不类。然观孟郊《竹诗》，“婵娟笼晓烟”，竹可言婵娟，情恨亦可言矣，然终不若《咏白莲》之妙。李长吉在前，陆鲁望诗句非相蹈袭，盖着题不得避耳。胜棋所用，败棋之着也，良庖所宰，族庖之刀也，而工拙则相远矣。

人类不存在所谓“没有假设”的知识。所有的理解都以某种假设为前提，某一种文化观念，某一桩历史事实，先入为主地制约着我们的阅读。当然，最大的制约还是来自于作者。他经由用典将其作品与某种历史根源联系起来，从而引导读者在接触他的作品时，同时接触了许多别的作品，“他”的作品已被其他众多的作品所渗透，互相照应，互相演绎，互相提示，作品的含蕴因此丰富起来，厚重起来，成为一个多义的、意味不可穷尽的世界。在中国古代，诗人乐于用典，读者乐于笺注，这决不是偶然的，而是从一个侧面显示了中国古典诗的语言特征，与古文形成对照的一个特征。

在辨析诗、文体制之异的基础上，明人还对诗歌内部的诸种体制之异作了考察，如古诗与律诗之异，律诗与绝句之异等，其中不乏真知灼见。试作缕述。

论古诗与律诗之异。

古体诗又叫“古风”。近体诗在唐代成熟之后，诗人们并没有就此放弃古代的形式，有些诗篇依然模仿古人那种较少拘束的诗，不遵守近体诗的平仄、对仗和语法。这样，律绝和古风便成为相互对照的两种诗体。

古体诗每篇的字数是不确定的，可论的是每句的字数。就每句的字数而言，大体可分为七种:四言;五言;七言;五七杂言;三七杂言;三五七杂言;错综杂言。其中，纯粹的五言古风最为常见，纯粹七言次之，长短句比较少见。

五言的古体诗可说是正宗的古体诗，因为《古诗十九首》是五言，六朝的诗大多数也是五言。七言诗的产生并不比五言诗晚，先秦两汉时代已经有七言的民间谣谚。但当五言成为建安时代最普遍的诗歌形式时，值得一提的七言诗却仅有曹丕的《燕歌行》。直到南北朝初期，鲍照写了较多七言诗，这才引起文人们的注意，作者渐渐多起来。

近体诗主要指律诗。律诗是在两晋至南北朝逐渐形成，而在初唐确立下来的。其特征是格律严密。以八句四韵为定格，其中第三句和第四句，第五句和第六句必须对仗，每句之内、句与句之间必须按固定格式调配平仄，第二、四、六、八句必须押韵，首句可押可不押，通常只押平声韵，而且必须一韵到底，不能邻韵通押。分五言、七言两体，每句五言者称为五律，每句七言者称为七律。

与律诗相比，古体诗则自由得多。比如，每篇的句数长短不拘;每句的字数无严格限制;押韵的方式灵活多样;于对偶没有特殊要求;音节纯任自然，没有固定的规律和限制。

上面所说，都只是古体诗和律诗的粗浅的区别，它们更具本质意义的区别是什么呢?

李东阳《麓堂诗话》说:“古诗与律不同体，必各用其体乃为合格。然律犹可间出古意，古不可涉律。古涉律调，如谢灵运‘池塘生春草，红药当阶翻’，虽一时传诵，固已移于流俗而不自觉。若孟浩然‘一杯还一曲，不觉夕阳沉’，杜子美‘独树花发自分明，春渚日落梦相牵’，李太白‘鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青’，崔颢‘黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠’，乃律间出古，要自不厌也。予少时尝曰:‘幽人不到处，茅屋自成村。’又曰:‘欲往愁无路，山高溪水深。’虽极力摹拟，恨不能万一耳。”“古律诗各有音节。”李东阳是针对两种类型的诗而言的。一种是“入律的古风”，即在古体诗中出现了平仄合律的律句，甚至出现了律联，这样的作品，就呈现出入律的趋向;李东阳认为这样做导致了格调日卑，于是严厉地加以反对。他的弟子杨慎也认为古诗格高，律诗格卑，不赞成古诗入律。《升庵诗话》卷七《高棅选〈唐诗正声〉》云:“高棅选《唐诗正声》，首以五言古诗，而其所取，如陈子昂‘古人江北去，杨柳春风生’，李太白‘去国登兹楼，怀归伤莫秋’，刘昚虚‘沧溟千万里，日夜一孤舟’，崔曙‘空色不映水，秋声多在山’，皆律也。而谓之古诗，可乎?譬之新寡之文君，屡醮之夏姬，美则美矣，谓之初笄室女，则不可。”高棅将律诗当作古诗，这使杨慎非常愤怒。因为，杨慎眼中的古、律二体，有着明显的贵贱之分，古诗高贵如处女，律诗卑贱如多次改嫁的妇人，岂容混为一谈。

李东阳提到的另一种类型即古风式的律诗。本来，入律的古风和古风式的律诗，其特征都在于受了另一种诗体的影响，但李东阳认为古风格高，因而对律诗向古风靠近，他是表示赞成的。杨慎亦然。《升庵诗话》卷二《五言律八句不对》:“五言律，八句不对，太白浩然集有之，乃是平仄稳贴古诗也。僧皎然有《访陆鸿渐不遇》一首云:‘移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未看花。到门无犬吠，欲去问西家。报道山中去，归来每日斜。’虽不及李白之雄丽，亦清致可喜。”

从创作或风格着眼论古、近体之别，探讨较为深入的当数谢榛。《四溟诗话》中有两则值得给予注意。一见于卷三：

《古诗十九首》，平平道出，且无用工字面，若秀才对朋友说家常话，略不作意。如“客从远方来，寄我双鲤鱼。呼童烹鲤鱼，中有尺素书”是也。及登甲科，学说官话，便作腔子。昂然非复在家之时。若陈思王“游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞。始出严霜结，今来白露晞”是也。此作平仄妥帖，声调铿锵，诵之不免腔子出焉。魏晋诗家常话与官话相半，迨齐梁开口，俱是官话。官话使力，家常话省力;官话勉然，家常话自然。夫学古不及，则流于浅俗矣。今之工于近体者，惟恐官话不专，腔子不大，此所以泥于盛唐，卒不能超越魏晋而追两汉也。嗟夫!

另一则见于卷四：

或曰:“子谓作古体、近体概同一法，宁不有误后学邪?”

四溟子曰:“古体起语比少而赋兴多，贵乎平直，不可立意涵蓄。若一句道尽，馀复何言?或兀坐冥搜，求声于寂寥，写真于无象，忽生一意，则句法萌于心，含毫转思，而色愈惨澹，犹恐入于律调，则太费点检斗削而后古。或中有主意，则辞意相称，而发言得体，与夫工于炼句者何异。汉、魏诗纯正，然未有六朝、唐、宋诸体萦心故尔。若论体制，则大异而小同，及论作手，则大同小异也。未必篇篇从头叙去，如写家书然，毕竟有何警拔?或以一句发端，则随笔意生，顺流直下，浑成无迹，此出于偶然，不多得也。凡作近体，但命意措词，一苦心则成章可逼盛唐矣。作古体不可兼律，非两倍其工，则气格不纯。今之作者，譬诸宫体，虽善学古妆，亦不免微有时态。”

谢榛这两段话提出了若干引人思索的问题。其一，所谓“官话”和“家常话”之别，涉及古、近体诗在句式、语法等方面的差异。《古诗十九首》是古诗的典型代表。从《古诗十九首》可以看出:古体诗的句式、语法与古代散文是大体相近的，谢榛所举的四句“客从远方来，寄我双鲤鱼。呼童烹鲤鱼，中有尺素书”即是例证。由于与古代散文相近，与口语的距离较小，所以给人说“家常话”之感。律诗的句式、语法却与散文大相歧异。“其所以渐趋歧异的原因，大概有三种:第一，在区区五字或七字之中，要舒展相当丰富的想像，不能不力求简洁，凡可以省去而不至于影响语义的字，往往都从省略;第二，因为有韵脚的拘束，有时候不能不把词的位置移动;第三，因为有对仗的关系，词性互相衬托，极便于运用变性的词，所以有些诗人就借这种关系来制造‘警句’。例如韩愈的‘暖风抽宿麦，清雨卷归旗’，‘抽’和‘卷’都是所谓使动词(或称‘致动’)。因为有了暖风，所以使得宿麦都抽了芽;因为有了清雨，所以使得归旗都被卷起了。这种句法是散文里所罕用的。”⁽⁶⁾近体诗中常见、而古体诗中罕见或不宜有的语法形式，王力一共举了十七种，下列几种是比较重要的：

1.前二字为名词语(所谓“前二字”等等，系指五言)，中二字为方位语或时间语，末字为动词或形容词。如“老树空庭得，清渠一邑传”;“丛篁低地碧，高柳半天青”;“野鹤清晨出，山精白日藏。”

2.前二字为目的语倒置。如“柳色春山映，梨花夕鸟藏”。

3.叠字或连绵字如副词，紧接在形容词或不及物动词的前面或后面以修饰它们者。如“野日荒荒白，春流泯泯清”;“城乌啼眇眇，野鹭宿娟娟”;“汀烟轻冉冉，竹日静辉辉”;“种竹交加翠，栽桃烂漫红”。

4.其余一切不合散文语法的形式。如“客病留因药，春深买为花”;“饭抄云子白，瓜嚼水精寒”;“竹喧归浣女，莲动下渔舟”;“寻觅诗章在，思量岁月惊”;“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”;“泉声咽危石，日色冷清松”;“买薪犹白帝，鸣橹已沙头”，等等。

并非偶合，王力所举近体诗中常见，而古体诗中罕见或不宜有的语法例证，全是对偶句。对偶是律诗的必要条件，而唐以前的古诗是不一定要对偶的;律诗之所以在语法上不同于古体诗，一个重要目的即求得对偶的工稳。这工稳，就是谢榛说的“平仄妥帖，声调铿锵”的“官话”。

李攀龙曾在《选唐诗序》一文中说:“唐无五言古诗，而有其古诗。陈子昂以其古诗为古诗，弗取也。”这话颇遭非议，其实颇有见地。古体诗成熟于汉魏六朝。唐代律诗产生以后，虽然仍有不少诗人写古体诗，但因受律诗的影响已深，潜移默化，做古体诗时，便不由自主地多少用些律诗的平仄、对仗或语法，与汉魏六朝的古体诗风貌有别。说“唐无五言古诗”，即唐代没有纯粹的不受律诗影响的五言古诗;说唐“有其古诗”，即唐代存在受律诗影响的古诗。受律诗的影响，有两种相反相成的情形。一是较多地使用律句、律联，有的甚至全篇入律，如李白《子夜吴歌》。一是尽量避免对仗。本来，古体诗虽不拘对仗，却也不避对仗。但有些唐代作者，鉴于对仗有入律或似律之嫌，遂尽量少用对仗。这后一种情形，即谢榛说的“太费点检斗削而后古”，也不值得提倡。这是谢榛提出的第二个引人思索的问题。

在一般人看来，古体诗和近体诗的构思方法理应有所分别。古诗雄浑，律诗精微，古诗重拙，律诗华美，因此，写律诗应先得警句，写古诗宜平直叙起。谢榛则强调，古诗与律诗的整体风貌确乎是“大异而小同”，但在构思方法上却“大同小异”，都必须重视警句的锤炼，否则，作古诗“篇篇从头叙去，如写家书然，毕竟有何警拔”?提醒人们作古诗要防止“流于浅俗”，这是谢榛涉及的第三个引人思索的问题。⁽⁷⁾

在关注古诗与律诗的区别之外，明人也注意到律诗与绝句的差异。

绝句字数正好是律诗的一半:律诗八句，绝句只有四句。但“绝句”二字的意义，却不像“律诗”那样意义明确。明徐师曾《文体明辨》论绝句云：

绝之为言截也，即律诗而截之也。故凡后两句对者是截前四句，前四句对者是截后四句，全篇皆对者是截中四句，皆不对者是截首尾四句。故唐人绝句皆称律诗，观李汉编《昌黎集》，绝句皆入律诗，盖可见矣。

明吴讷《文章辨体序说·绝句》引《诗法源流》说：

绝句者，截句也。后两句对者是截律诗前四句，前两句对者是截后四句，皆对者是截中四句，皆不对者是截前后各两句。故唐人称绝句为律诗，观李汉编《昌黎集》，凡绝句皆收入律诗内是也。

这两段话的意思是完全一致的。《诗法源流》的作者是元人傅汝砺，可见元人已持这种见解。上推至编《昌黎集》的李汉，则这一见解唐时已有。根据《诗法源流》的论述，可将绝句分为四类：

(1)截取律诗的首尾两联的;

(2)截取律诗的后半首的;

(3)截取律诗的前半首的;

(4)截取律诗的中两联的。仅从平仄声律看，这种分法自有充足的理由。但是，就律诗和绝句各具审美品格而言，视“绝句”为“截句”却是我们不能接受的。胡应麟《诗薮》内编卷六:“五、七言绝句，盖五言短古、七言短歌之变也。”“谓截近体首尾或中二联者，恐不足凭。”近人罗根泽曾撰《绝句三源》一文，考定“绝句的名称在梁时已经成立，由梁至隋，继续存在，可知绝句的体裁决非源出律诗，绝句的名称也决非缘于截取律诗”⁽⁸⁾。足供参考。

在考察律诗与绝句之异的过程中，明人较多地注意到杜甫。原因在于，杜甫作为律诗大家，其绝句的成就却相当有限。这极有说服力地表明，律诗与绝句的创作有着很不相同的路数。

杨慎说：

唐人乐府多唱诗人绝句，王少伯、李太白为多。杜子美七言近百，锦城妓女独唱其《赠花卿》一首，所谓“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻”也。盖花卿在蜀，颇僭用天子礼乐，子美作此讽之，而意在言外，最得诗人之旨。当时妓女独以此诗入歌，亦有见哉。杜子美诗，诸体皆有绝妙者，独绝句本无所解。而近世乃效之而废诸家，是其真识冥契，犹在唐世妓人之下乎?(杨慎《升庵诗话》卷十三《锦城丝管》)

少陵虽号大家，不能兼善，一则拘于对偶，二则汩于典故。拘则未成之律诗，而非绝体;汩则儒生之书袋，而乏性情。故观其全集，自“锦城丝管”之外，咸无讥焉。近世有爱而忘其丑者，专取而效之，惑矣!(杨慎《唐绝增奇序》)

以杜甫之才情，何以竟不长于绝句呢?这就涉及绝句的风格特征了。杨慎曾表达过这样的意见:“唐人之所偏长独至，而后人力追莫嗣者”唯在绝句;绝句与《风》诗传统最为吻合。这意见具有相当充分的理由。唐代的几种主要诗歌体裁，其成熟时间略有不同。大体说来，七言歌行和五言律在初唐即已完善;七言绝句的鼎兴期在盛唐;七律则是在盛、中唐之交的杜甫手中完全成熟的。如果要以盛唐诗作为榜样的话，榜样中的首选无疑便是七绝;如果说盛唐诗不可企及的话，最不可企及的当然是七绝。七绝的妙处，最根本的还在于它与风诗的潜在而深刻的相通。周容《春酒堂诗话》说:“唐诗中最得风人遗意者，唯绝句耳。意近而远，词淡而浓，节短而情长。从此悟入，无论李、杜、王、孟，即苏、李、陶、谢皆是矣。”

周容注重绝句与风诗的联系，这是有眼光的。罗根泽《绝句三源》指出:“绝句的起源虽有三方面，但起决定性作用的却只是一方面，即体裁源于歌谣的一方面。如文中所考查，联句只是绝句的名称起源，对偶格律则是在原有体裁——即原有形式——上的加工提高。事实上也是先有不拘守对偶格律的绝句诗，等到对偶说和调声术起来以后，才有拘守对偶格律的绝句诗。”⁽⁹⁾一般说来，与歌谣的血缘关系越近，也就越能具备风韵天然、浑成无迹的品格。而且，正如杨慎所揭示的那样，唐人绝句是入乐的。据《全唐诗话》记载：

禄山之乱，李龟年奔放江潭，曾于湘中采访使筵上唱云:“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”又:“秋风明月苦相思，荡子从戎十载馀。征人去日殷勤嘱，归雁来时数附书。”此皆王维所制，而梨园唱焉。

开元中，之涣与王昌龄、高适齐名，共诣旗亭，贳酒小饮。有梨园伶官十数人会宴，三人因避席隈映，拥炉以观焉。俄有妙妓四辈，奏乐皆当时名部。昌龄等私相约曰:“我辈各擅诗名，每不自定甲乙。今者可以密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者为优。”初讴昌龄诗，次讴适诗，又次复讴昌龄诗。之涣自以得名已久，因指诸伎中最佳者曰:“待此子所唱，如非我诗，即终身不敢与子争衡。”次至双鬟发声，果讴“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”云云。因大谐笑。诸伶诣问，语其事。乃竞拜，乞就筵席。三人从之，饮醉竟日。

这两则记载中，被选作歌词配乐演唱的全是绝句。所以胡应麟《遁叟诗话》说:“唐初歌曲多用五七言绝句，律诗亦间有采者。”绝句入乐，这一事实的重要性不可低估。它的贵自然而轻矜持、贵风神而轻雕琢、贵委婉而轻瘦硬的特征，皆与此相关。如王世懋《艺圃撷馀》所说:“绝句之源，出于乐府，贵有风人之致。其声可歌，其趣在有意无意之间，使人莫可捉着。盛唐惟青莲、龙标二家诣极，李更自然，故居王上。晚唐快心露骨，便非本色。议论高处，逗宋诗之径;声调卑处，开大石之门。”李维桢《唐诗隽论则》也说:“七言绝句当以盛唐为法。如李太白、杜子美、王摩诘、孟浩然诸公，突然而起，以意为主，意到辞工，不假雕饰，而自有天然真趣，浑成无迹，此所以为盛唐。四公中，又太白称谪仙才者，而七言绝尤为入神，诚行乎不得不行，止乎不得不止，即太白亦不自知其所以然而然矣。若晚唐，则意工而气不甚完，间有至者，亦未可尽以为足法也。合而言之，初唐盛唐，以无意得之，其气常完，其调常合;中唐晚唐，以有意得之，其气常歉，其调常离。”的确，绝句重在暗示，重在启迪，宜于凭直觉领悟;它如一道美丽的风景，“直下便是，动念即乖”，着意求之，殊悖本旨。杜甫拘于对偶和典故，刻意雕琢，语意分明，用在律诗上见其长，用在绝句上却成为短处。

胡应麟《诗薮》内编卷六也讨论过律绝之异的问题：

“野旷天低树，江清月近人”，神韵无伦;“天势围平野，河流入断山”，雄浑杰出。然皆未成律诗，非绝体也。对结者须意尽，如王之涣“欲穷千里目，更上一层楼”，高达夫“故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年”，添着一语不得乃可。

“对结”是绝句中的一体，即绝句的后二句采用了对偶的形式。这种体式，无论五绝还是七绝都颇为罕见，原因在于，绝句不一定要用对偶，如果用对偶，最好用在首联，倘用在末联，看上去就太像半首律诗了。唐代诗人中，杜甫的绝句多用对结，“诗家率以半律讥之”，但胡应麟认为，“绝.句自有此体，特杜非当行耳”，如能做到“词竭意尽”，则“对犹不对也”。(胡应麟《诗薮》内编卷六)他还举了若干“对结”而词意俱尽的成功例证。如:“岑参《凯歌》‘丈夫鹊印摇边月，大将龙旗掣海云’、‘排兵鱼海云迎阵，秣马龙堆月照营’等句，皆雄浑高华，后世咸所取法，即半律何伤?若杜审言‘红粉楼中应计日，燕支山下莫经年’、‘独怜京国人南窜，不似湘江水北流’，则词竭意尽，虽对犹不对也。”大体说来，绝句对结，易造成板滞之感，这与绝句重风神情韵是背道而驰的。⁽¹⁰⁾由此我们可以得到一点启示，即:绝句虽然在形式上与律诗的一半相同，但其审美追求却与律诗迥然不同，万不可用写律诗的方法写绝句。