三　“真诗在民间”的多重蕴含

“真诗在民间”，这是明代诗学中出现多次的一个提法。李梦阳、李开先、李维桢、袁宏道、冯梦龙等，尽管年代不同，诗学的总体主张亦不尽相同，甚至差异很大，但对“真诗在民间”这一命题，却都热情地一致予以肯定。(在明代，连台阁体诗人也尊重民间的创作，譬如杨荣。他在《省愆集序》中说:“嗟夫，诗自《三百篇》之后，作者不少，要皆以自然醇正为佳。世之为诗者务为新巧而风韵愈凡，务为高古而气格愈下，曾不若昔时闾巷小夫女子之为，岂非天趣之真与夫模拟掇拾以为能者，固自有高下哉!”看重“天趣之真”，与“真诗在民间”的命题有一致之处。)

宋、元、明、清是民间文学由兴盛而至全面繁荣的时期，明代民歌时调所取得的成就尤其辉煌。沈德符《万历野获编》记载说:“自宣、正至化、治后，中原又兴［锁南枝］、［傍妆台］、［山坡羊］之属。……自兹以后，又有［耍孩儿］、［驻云飞］、［醉太平］诸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆间乃兴［闹五更］、［寄生草］、［罗江怨］、［哭皇天］、［干荷叶］、［粉红莲］、［桐城歌］、［银绞丝］之属……比年以来，又有［打枣竿］、［挂枝儿］二曲，其腔调约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑，其谱不知从何而来，真可骇叹!”这些产生于闾巷的民歌时调，感情真挚，富于活力，引起了诸多文人的重视。李梦阳是明代首先对民歌时调欣然表示赞许的文坛领袖。

据李开先《词谑》记载:“有学诗文于李崆峒(李梦阳)者，自旁郡而之汴省。崆峒教以:‘若似得传唱《锁南枝》，则诗文无以加矣。’请问其详，崆峒告以:‘不能悉记也。只在街市上闲行，必有唱之者。’越数日，果闻之，喜跃如获重宝，即至崆峒处谢曰:‘诚如尊教!’何大复(何景明)继至汴省，亦酷爱之，曰:‘时调中状元也。如十五国风，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，自非后世诗人墨客操觚染翰刻骨流血所能及者，以其真也。’每唱一遍，则进一杯酒。终席唱数十遍，酒数亦如之。更不及他词而散。”⁽¹¹⁾李梦阳、何景明所激赏的［锁南枝］，李开先《词谑》附录了其原文：

傻酸角，我的哥，和块黄泥儿捏咱两个。捏一个你，捏一个我。捏的来一似活托，捏的来同床上歇卧。将泥人儿摔碎，着水儿重和过，再捏一个你，再捏一个我——哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。

这样的作品，其好处何在呢?李梦阳从理论上阐释过这一问题。其《诗集自序》引其友人王叔武的言论道:“夫诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之谓风也。孔子曰:‘礼失而求之野。’今真诗乃在民间。而文人学子，顾往往为韵言，谓之诗。夫孟子谓《诗》亡然后《春秋》作者，雅也。而风者亦遂弃而不采，不列之乐官。悲夫!”“诗有六义，比兴要焉。夫文人学子，比兴寡而直率多。何也?出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也。乃其讴也，咢也，呻也，吟也，行呫而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，无不有比焉兴焉，无非其情焉，斯足以观义矣。故曰:诗者，天地自然之音也。”

李梦阳提出“真诗乃在民间”，包含了多方面的意蕴。首先，“真诗乃在民间”的理论前提是诗、乐一体说。在这样的理论基点上，《诗集自序》对“真”的定义是:“真者，音之发而情之原也，非雅俗之辨也。”判断是不是真诗，关键不在于雅俗，而在于，其具有特定风格的音调节奏是否真切地传达出了某种情绪、情感或情思。真情经由自然和谐的音乐表达出来，才具动人心魄的魅力。

李梦阳对“音”的重视与他对作者的真实感情的重视是联系在一起的。《乐记》说:“唯乐不可以为伪。”《孟子·尽心》说:“仁言不如仁声之入人深也。”《吕氏春秋·音初》说:“君子小人，皆形于乐，不可隐匿。”谭峭《化书·德化》说:“衣冠可诈，而形器不可诈;言语可文，而声音不可文。”他们都意识到:人的言辞是可以作伪的，不能成为我们了解一个人的基本依据，只有声音才真正是心灵的表征。李梦阳对此深有体会，他的《杜公诗序》就是讨论这一命题的精彩篇章。元好问《论诗三十首》有云:“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。”西晋诗人潘岳性格轻躁，热衷于追名逐利，谄事权贵贾谧，“每候其出”，“望尘而拜”(《晋书·潘岳传》)，这样一个人，却写出了“高情千古”的《闲居赋》，从他的作品又怎能看得出他的为人?李梦阳同意元好问的见解，所以才毫不含糊地说:“端言者未必端思，健言者未必健气，隐言者未必隐情。”但李梦阳的思辨水平显然高出元好问一筹，他指出“诗者非独言者也”，诗还有其他重要的部分，如声调、气脉、情思，即“声”、“律”、“调”、“气”，而这些都是无法作伪的。正是从这样一个角度立论，李梦阳依然认同“诗者人之鉴”的说法。

李梦阳的《结肠操谱序》也涉及“音”与真情的必然联系。《结肠操》是李梦阳所作的悼亡诗。他认为“音”乃“发之情而生之心者”，所以天下“无非情之音”。“音”总是表达着某种真情。《风》诗系“天地自然之音”，所以他才毫不迟疑地说:“真诗乃在民间”。其《论学上》更以一种感叹的笔调写道:“吁《黍离》之后，《雅》、《颂》微矣。作者变正靡达，音律罔谐，即有其篇，无所用之矣。予以是专乎《风》言矣。吁，不得已者。”

“惟乐不可以为伪”，这种观念，西方也有。古希腊人谈艺，以为乐最能直接心源。近代叔本华指出，音乐最能写心示志。英国意象派诗人埃兹拉·庞德(1885～1972)也在《回顾》一文中表示，他相信一种“绝对的韵律”，一种与诗中所表达的感情及感情的各种细微差别完全相称的韵律。“一个诗人的韵律必须具有解说力，因此，韵律最终将是他自己的，不是伪造的，也是不可伪造的。”这些说法，可以与李梦阳的陈述相互参证。

其二，这一命题含有扬《风》诗而抑《雅》、《颂》的意味。讨论《诗经》传统是一个容易引发争议的话题。春秋列国的赋诗言志，造成了实用主义地对待《诗经》的风气，两汉的《诗经》专家也习惯于将《诗经》与时政的兴废治乱联系在一起，郑玄释赋、比、兴曰:“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”均着眼于政教善恶。故北宋邵雍《观诗吟》说:“无《雅》岂明王教化，有《风》方识国兴衰。”《诗画吟》又说:“不有风雅颂，何由知功名?不有赋比兴，何由知废兴?”李梦阳、王叔武则未受这种实用主义学说的误导，他们从作品本身出发，认定《风》诗系民间的抒情诗。

关于《风》与《雅》、《颂》的区别，从发生学的角度加以考察是较为容易说明的。《风》是民间的歌谣，以表情为主，将高兴或悲哀的心情表达出来，作者的目的就达到了。他们功利观念很淡薄，甚至没有功利观念，率性自然，其作品因而成为比较纯粹的抒情诗。至于《雅》、《颂》，尤其是大《雅》和《颂》，却主要是这样来的:“贵族们为了特种事情，如祭祖、宴客、房屋落成、出兵、打猎等等作的诗。这些可以说是典礼的诗。又有讽谏、颂美等等的献诗;献诗是臣下作了献给君上，准备让乐工唱给君上听的，可以说是政治的诗。”⁽¹²⁾其作者为了实现某种政治目的或其他功利目的而写诗，是将诗当作一种实用的工具使用的。由于《风》诗的生命在抒情，故多用比、兴手法，只要感情表达到位就成，不必讲多馀的道理，或铺叙多馀的场景。《雅》、《颂》则多铺陈和议论，目的是把某种意思说明白，或者是把某种仪式事件交待清楚。所以朱熹《诗集传序》说:“凡诗之所谓《风》者，多出于里巷歌谣之作。所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”“若夫《雅》、《颂》之篇，则皆成周之世，朝廷郊庙乐歌之词，其语和而庄，其义宽而密;其作者往往圣人之徒，固所以为万世法程而不可易者也。至于《雅》之变者，亦皆一时贤人君子，闵时病俗之所为;而圣人取之。其忠厚恻怛之心，陈善闭邪之意，犹非后世能言之士所能及之。此《诗》之为经，所以人事浃于下，天道备于上，而无一理之不具也。”论《风》诗，强调“情”;论《雅》、《颂》，则强调“义”、“理”;《风》与《雅》、《颂》确乎具有不同的审美特征。从这种区别我们可以明白，李梦阳注重《风》诗而撇开《雅》、《颂》，旨在突出抒情的重要性，他不希望一个诗人对叙事说理倾注太多的兴趣。(晚明谭元春撰《诗触》，要于《雅》、《颂》中看出《风》来，合三者为一，这种见解在《诗经》研究中并不多见。)

在《风》诗传统和《雅》、《颂》传统之间，人们的选择是并不相同的。比如宋濂，他便扬《雅》、《颂》而抑《风》诗，其《汪右丞诗集序》云:“诗之体有三，曰《风》曰《雅》曰《颂》而已。《风》则里巷歌谣之辞，多出于氓隶女妇之手，仿佛有类乎山林。《雅》、《颂》之制则施之于朝会，施之于燕飨，非公卿大夫或不足以为，其亦近于台阁矣乎!”“山林之文，其气枯以槁，台阁之文，其气丽以雄。”而李梦阳却认为，民间的歌谣，饶有《风》诗遗意;而“文人学子”以韵言为诗，虽以《雅》、《颂》为榜样，却并不能继承《雅》、《颂》的传统。这是对于台阁体诗的委婉批评，也是对《雅》、《颂》传统的悄悄放弃。

其三，“真诗乃在民间”的命题，还含有尊唐诗抑宋诗的意味。谢榛《四溟诗话》卷一引《国宝新编》曰:“唐风既成，诗自为格，不与《雅》、《颂》同趣。汉魏变于《雅》《颂》，唐体沿于《国风》。《雅》言多尽，《风》辞则微。今以《雅》文为诗，未尝不流于宋也。”可见，扬《国风》而弃《雅》、《颂》，同时也是为了尊唐抑宋，唐诗与《国风》一脉相承，而宋诗与《雅》、《颂》遥相呼应。

“真诗乃在民间”的要害是对“真情”的重视。中国早期的诗学大体建立在功利考虑的基础上。孔子诗学的要点之一是兴、观、群、怨说。所谓“兴”，即“感发志意”(朱熹注);所谓“观”，指读者可以从作品中“考见得失”(朱熹注)，“观风俗之盛衰”(《集解》引孔安国注);所谓“怨”，即“怨刺上政”(《集解》引孔安国注)，以促使政治改善。兴、观、群、怨的归宿则是“事父”、“事君”。这种从社会功能的角度为诗定位的做法，其直接后果是将“诗”作为工具来使用，是对诗人自身情感的忽视或熟视无睹。从汉代起，一部分作者和理论家开始改变角度考虑问题。刘安、司马迁将“怨刺上政”的“怨”阐释为诗人内心的某种悲剧性情感，然后在“兴、观、群、怨”四者中格外突出了“怨”的重要性，比如刘安强调屈原的《离骚》“盖自怨生也”。至钟嵘《诗品》，“怨”进一步得到重视。突出“诗可以怨”，即突出诗“吟咏情性”的抒情特征，从“诗言志”的框架中解放出来。至南朝民歌，所抒之情更与“止乎礼义”的儒家诗教相悖。“真诗乃在民间”，其源流可谓长矣!

“李梦阳的真情说在明代文学批评中首次把情提到决定性的高度，对以后情感论的发展当有积极的影响，但其局限亦相当明显，即他对情的具体的理解还缺乏新的内容，并未超出传统诗论所涉及的范围。为什么李梦阳一方面力倡情真之说，一方面又要效摹古人的格调，甚至说‘学古不的，苦心无益’呢?其原因也即在此。因为他要抒发的一己之真情，如对腐败政治的批评，对理学虚伪的不满，对萎弱文风的抨击等，都还没有明显地越出儒家传统的观念，故他或把自己比作屈原、贾谊，或在山水与友情中寻解脱。总之，他在封建社会前期的优秀的诗文中大致相仿地寻得了一己之真我，寻得了寄托。这就是他的情真说与复古的格调说的会合之处，也是他与袁宏道诗论发生歧异的关键所在。⁽¹³⁾这样的分析大体是中肯的，但似乎仍嫌隔膜。说透一点，李梦阳所关注的“真诗乃在民间”之“真”，实质在于坦率表达不受礼义拘束的私生活领域中的情怀，这与中国古典诗所抒发的公共生活领域的情怀是有质的区别的。李梦阳对此是意识到了的，因此，他才会在《诗集自序》中将效法李、杜歌行鄙薄为“驰骋之技”，将效法六朝诗鄙薄为“绮丽之馀”，将效法琴操、古歌诗等鄙薄为“糟粕”。他对拟古是失望的，但却终于没有勇气在自己的诗中抒发私生活领域中的情怀，也就只能依然拘守在古典诗歌的审美规范之内，这是无可奈何的事。

从某种意义上说，诗是使情感固定下来的一种方式，也可以说是让世世代代的读者都能感受其情感的一种方式。虽然不同文化环境中客观事物的功能发生了变化，或者某种客观事物已成单纯的史实，比如，《诗经》中的《硕人》描写女性的姿色时将其脖子比喻为天牛的幼虫，这在今人眼里是很难引起美感的，但是，只要我们平心静气地寻求，其中仍有若干永恒的因素在人类历史的变迁中始终可以为诗的情感提供创作对象。雪莱说:“诗人是世界上未被承认的立法者。”比尔兹利说:“诗人是感情法则的主要阐述者。”当某些意象与某些固定情感已难以分割时，当几种类型的情感在诗中被逐渐固定下来时，情感也会公式化，李梦阳尊重情感，却无意中陷入了公式化的情感中，其原因在此。

在李梦阳之后，热情洋溢地赞成“真诗在民间”这一命题的是李开先。李开先的诗学主张有诸多异于李梦阳之处。嘉靖初年，李开先与王慎中、唐顺之、熊过、陈束、任瀚、赵时春、吕高并称“八才子”。其时王慎中、唐顺之倡议“尽洗李、何剽拟之习”，而李开先、赵时春等为之辅佐。然而，在对待民歌时调的问题上，他却与前七子态度一致。他不仅在《词谑》中，就李梦阳、何景明激赏［锁南枝］一事表示:“若以李、何所取时词为鄙俚淫亵，不知作词之法，诗文之妙者也。”而且还在《市井艳词序》中侃侃陈词:“忧而词哀，乐而词亵，此今古同情也。正德初尚［山坡羊］，嘉靖初尚［锁南枝］，一则商调，一则越调。商，伤也;越，悦也;时可考见矣。二词哗于市井，虽儿女子初学言者，亦知歌之，但淫艳亵狎，不堪入耳。其声则然矣，语意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相与之情，虽君臣友朋，亦多有托此者，以其情尤足感人也。故风出谣口，真诗只在民间。《三百篇》太半采风者归奏，予谓今古同情者此也。”

李梦阳论“真诗在民间”，其理论前提是“诗乐一体”，李开先却强调诗、乐之别。这种处理问题的方式，他以为与孔子相合。孔子论诗向来重视中和之美，对不符合这一要求的民间音乐采取轻视、排斥的态度，说“郑声淫”，主张“放郑声”(《论语·卫灵公》)。但这是从音乐的角度作出的评价。至于文义，孔子对《诗经》三百篇整体的断语是:“思无邪。”因而并未在《诗经》中删掉郑风。将“声”与“诗”分别对待，这给了李开先启示。所以他在《市井艳词序》中说:“孔子尝欲放郑声，今之二词可放，奚但郑声而已。虽然，放郑声，非放郑诗也。”一方面指责［山坡羊］、［锁南枝］等民歌时调的乐曲“淫艳亵狎，不堪入耳”，另一方面又赞赏“其语意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相与之情，虽君臣友朋，亦多有托此者”。

李开先为民歌所作的辩护是机智的。在中国文学史上，以男女恋爱喻君臣遇合及其他重大人生现象有着深厚的传统。这一传统的基点，在于二者存在微妙的相似之处，即“爱”的共相。“嗟乎，君臣朋友夫妇，其道一致，而夫妇之情尤足以感人，故古之作者，每藉是以托讽，而孤臣怨友之心于此乎白，因之感激以全其义分者多矣。是故温柔敦厚者，诗人之体也。发乎情止乎义理者，诗人之志也;杂出比兴，形写情志，诗人之辞也。”(王廷相《巴人竹枝歌序》)“人世间之所谓‘爱’，当然有多种之不同，然而无论其为君臣、父子、夫妇、朋友之间的伦理的爱，其对象与关系虽有种种之不同，可是当我们欲将之表现于诗歌，而想在其中寻求一种最热情、最真挚、最具体，而且最容易使人接受和感动的‘爱’的意象，则当然莫过于男女之间的情爱。所以歌筵酒席间的男女欢爱之辞，一变而为君国盛衰的忠爱之感，便也是一件极自然的事，因为其感情所倾注之对象，虽有不同，然而当其表现于诗歌时在意象上二者却可以有相同之共感。所以越是香艳的体式，乃越有被用为托喻的可能。这不仅在中国的诗歌中如此，即使在西文的诗歌中，我们也可以同样发现不少以香艳的诗来写寓托之意的作品。”⁽¹⁴⁾李开先把握住这一文学现象并据以立论，从学理的角度看是很有道理的。

中国诗的“喻托”传统，始于屈原的《离骚》，即胡应麟《诗薮》内编卷二所谓“屈子孤吟泽畔，尚托寄美人公子”。晚一些的例证如王安石《君难托》：

槿花朝开暮还坠，妾身与花宁独异?忆昔相逢俱少年，成君家计良辛苦。人事反复那能知，谗言入耳须臾离。嫁时罗衣羞更着，如今始悟君难托。君难托，妾亦不忘旧时约!

这首诗作于王安石罢相后隐居于金陵半山园期间。诗以夫妻喻君臣，抱怨宋神宗对他未能始终不渝地予以支持，以致变法流产。旧日的士人常以恋爱或婚姻关系中的女性自比，此其一例。词中的辛弃疾等，也不止一次采用象征手法。清代的常州词派论词主张“意内言外”，求比兴，重寄托，虽不免穿凿附会，却也并非无缘无故。(令人感兴趣的是，不少禅师和讲学者也常以艳诗喻“道”托“理”。如昭觉克勤禅师的开悟诗云:“金鸭香销锦绣帏，笙歌丛里醉扶归。少年一段风流事，只许佳人独自知。”据说，克勤听到“频呼小玉元无事，只要檀郎认得声”的艳诗，遂大彻大悟。他的开悟诗即用“少年一段风流事，只许佳人独自知”比喻道只能自证自悟，不可言说，不可用概念表达，无法传达给别人。明代的讲学者黄佐曾作《春夜大醉言志》，落句云:“倦游却忆少年事，笑拥如花歌《落梅》。”据其自注，乃“欲尽理还之喻”。)李开先说:“虽君臣友朋，亦多有托此者”，就是借中国古典诗词中源远流长的象征传统来为民歌时调辩护。不过，他的用意并非想说明民歌时调具有多么深厚的内涵，他只是以此作挡箭牌而已，其落脚点还在于突出“其情尤足感人”的特征。

徐渭、李维桢、袁宏道、袁中道的看法，相互之间较为接近，谨一并予以评述：

今之南北东西虽殊方，而妇女儿童，耕夫舟子，塞曲征吟，市歌巷引，若所谓竹枝词，无不皆然。此真天机自动，触物发声，以启其下段欲写之情，默会亦自有妙处，决不可以意义说者，不知夫子以为何如?(徐文长《奉师季先生书》)

诗以道性情，性情不择人而有，不待学问文词而足。故《诗》三百篇，《风》与《雅》《颂》等。《风》多出闾阎田野细民妇孺之口，……余尝谓以学问文词为诗，譬之雇佣，受直受事，非不尽力于主人，苦乐无所关系;譬之俳优，苦乐情状极可粲齿流涕，而揆之昔人本事，不啻苍素霄壤，何者?非己之性情也。犹六朝人闺阁艳曲与俗所传南北词及市井歌谣，往往得十五国风遗意。男女人之大欲存焉，不虑而知，不学而能，此之谓性情。古今所同，是以暗合，盖无意为诗，而自得之。(李维桢《读苏侍御诗》)

吾谓今之诗人不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱［擘破玉］、［打草竿］之类，犹是无闻无识，真人所作，故多真声。不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。(袁宏道《叙小修诗》)

有声自东南来，慷慨悲怨，如叹如哭。即而听之，杂以辘轳之响。予乃谓二弟曰:“此忧旱之声也。夫人心有感于中，而发于外，喜则其声愉，哀则其声凄。女试听:夫酸以楚者，忧禾稼也;沉以下者，劳苦极也;忽而疾者，劝以力也。其词俚，其音乱。然与‘旱既太甚’之诗，不同文而同声，不同声而同气，真诗其果在民间乎?”(袁中道《游荷叶山记》)

这几段论述所关注的都是“真”的问题。李贽的《童心说》是一篇有着广泛影响的哲学文献。李贽认为，所谓童心、真心，也就是赤子之心和真情实感。具有童心的文学才是真文学，否则就是假文学。李贽以童心解释文学现象，其思想与徐渭、李维桢、袁宏道等脉络相连。所谓“天机自动，触物发声”，所谓“诗以道性情，性情不择人而有，不待学问文词而足”，所谓“任心而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”，所谓“人心有感于中，而发于外，喜则其声愉，哀则其声凄”，都与“童心”相近，与“道理闻见”背道而驰。

袁宏道提到“无闻无识”的“真人”，表明他对禅宗话头也甚感兴趣。相传，六祖慧能曾问他的弟子们:“我有法，无名无字，无眼无耳，无身无意，无言无示，无头无尾，无内无外，亦无中间，不去不来，非青黄赤白黑，非有非无，非因非果。此是何物?”大众面面相看，不敢答。时有荷泽寺小沙弥神会，年始十三，答:“此乃佛之本源。”慧能问:“云何是本源?”神会答:“本源者，诸佛本性。”慧能问:“我说无名无字，汝云何言佛性，有名字?”神会答:“佛性无名字，因和尚问故立名，正名字时，即无文字。”

从思辨的角度看，神会的回答是相当周密的，简直当得起“滴水不漏”的评价。然而，思辨活跃的地方，禅便没有立足之地。禅只能亲身接触，亲自体验，亲自领悟。禅不能通过语言来传授，不能运用理智来分析。因此，神会自以为回答得很高明，慧能却说他“向后没有把茅盖头也，只成得个知解宗徒”。

禅和诗都是直接经验的世界。袁宏道拈出“无闻无识”一语，确有眼力。只有“无闻无识”，才能写出“真诗”。“真诗”之所以“在民间”，就因为民歌的作者们尚未被“闻见道理”堵塞性灵;“不虑而知，不学而能，此之谓性情。”“盖无意为诗，而自得之。”

袁宏道之后，还有一位冯梦龙，似也不宜忽略。在晚明文坛上，冯梦龙特别重视小说戏曲和民间文学，毕生从事通俗文学的搜集、整理和编辑工作，《山歌》即是他所编纂的一部民歌专集。其《序山歌》云:“书契以来，代有歌谣，太史所陈，并称风雅，尚矣。自楚骚唐律，争妍竞畅，而民间性情之响，遂不得列于诗坛，于是别之曰山歌，言田夫野竖矢口寄兴之所为，荐绅学士家不道也。唯诗坛不列，荐绅学士不道，而歌之权愈轻，歌者之心亦愈浅。今所盛行者，皆私情谱耳。虽然，桑间、濮上，国风刺之，尼父录焉，以是为情真而不可废也。山歌虽俚甚矣，独非郑、卫之遗欤?且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不屑假。苟其不屑假，而吾藉以存真，不亦可乎?……若夫借男女之真情，发名教之伪药，其功于《挂枝儿》等，故录《挂枝词》而次及《山歌》。”冯梦龙在此对中国诗史作了鸟瞰式的勾勒。在他看来，《诗经》中的大部分作品，实为民间歌谣，这类情爱之作，为孔子所收录，不容置疑地具有经典的地位。自“楚骚唐律，争妍竞畅”，文人学士掌握了诗文命脉，民间歌谣便被逐出了诗坛，只被称为山歌。冯梦龙以为，山歌不屑于与诗文争名，故亦不屑于矫揉造作，反因此具有了不朽的生命力。歌谣的特点在于有“性情”，在于“情真”，“真”即是其价值所在;尽管“鄙俚”，尽管只是“私情谱”，仍“不可废”。“真诗只在民间”六字可以概括冯梦龙的基本思想。⁽¹⁵⁾

明清之际的钱谦益、贺贻孙，其见地有与冯梦龙重合之处，可以参看。如钱谦益《季沧韦诗序》:“古诗根柢性情，笼挫物态，高天深渊，穷工极变，而不能出于太史公之两言。所谓两言者，好色也，怨诽也。士相媚，女相悦，以至于风月婵娟花鸟繁会，皆好色也。春女哀，秋士悲，以至于《白驹》刺作，《角弓》怨张，皆怨诽也。好色者，情之橐籥也;怨诽者，情之渊府也。好色不比于淫，怨诽不比于乱。所谓发乎情，止乎义理者也。人之情真，人交斯伪。有真好色，有真怨诽，而天下始有真诗。”贺贻孙《诗筏》:“近日吴中山歌《挂枝儿》，语近风谣，无理有情，为近日真诗一线所存。如汉古诗云:‘客从北方来，欲到到交趾，远行无他货，惟有凤凰子。’句似迂鄙，想极荒唐，而一种真朴之气，有张、蔡诸人所不能道者。晋、宋间《子夜》、《读曲》及《清商曲》亦尔。安知歌谣中遂无佳诗乎?每欲取吴讴入情者，汇为风雅别调，想知诗者不以为河汉也。”

综上所述，我们的结论是:在李梦阳、李开先、袁宏道、冯梦龙等人笔下，虽然“真诗在民间”的理论前提不同，但其锋芒所向，却集中在一点，即:荐绅士大夫所创作的“诗文”，假面目多，真性情少。他们呼唤着真情的表达。这一主题贯串在诸多诗论家的文字中，如李东阳《麓堂诗话》:“林子羽《鸣盛集》专学唐，袁凯《在野集》专学杜，盖皆极力摹拟，不但字面句法，并其题目亦效之，开卷骤视，宛若旧本。然细味之，求其流出肺腑，卓尔有立者，指不能一再屈也。”徐渭《肖甫诗序》:“古人之诗本乎情，非设以为之者也。是以有诗而无诗人。迨于后世，则有诗人矣。乞诗之目，多至不可胜应，而诗之格，亦多至不可胜品，然其于诗，类皆本无是情，而设情以为之。夫设情以为之者，其趋在于干诗之名，干诗之名，其势必至于袭诗之格而剿其华词，审如是，则诗之实亡矣。是之谓有诗人而无诗。”这几位明人，都对本朝真诗少、假诗多、性情之诗少、工于言之诗多的现象提出批评，其立论宛如出于同一人之口，显示了明人追求真诗的愿望之强烈。

创作与理论的两歧使明代诗学处于颇为尴尬的境地。对此，我们应该多一些理解，少一些讥讽。朱东润《述钱谦益之文学批评》曾说:“明代人论诗文，时有一‘真’字之憧憬往来于胸中。……自其相同者而言之，此种求‘真’之精神，实弥漫于明代之文坛。空同求‘真’而不得，则赝为古体以求之;中郎求‘真’而不得，则貌为俚俗以求之;伯敬求‘真’而不得，则探幽历险以求之。其求之之道不必正，而其所求之物无可议也。此犹昏夜独行，仰视苍穹，大熊煌煌，北极在上，而跬步所指，横污行潦，断汊绝港，杂出其左右，虽一步不可复前，其方向固不谬。明人或以赝求‘真’，其举措诚可笑，然其所见，论真诗，论诗本，论各言其所欲言，不误也。自明而后，迄于清代，论者言及明人，辄加指摘，几欲置之于不问不闻之列而后快，此三百年来覆盆之冤，不可不为一雪者也。”⁽¹⁶⁾这样来评价明人，是公允的。

【注释】

(1)乐工为季札歌《诗》，亦可见诗、乐关系之密切。

(2)方孝岳:《中国文学批评》，见《中国文学八论》合印本，北京:中国书店1985年6月版，第11～12页。

(3)王世贞《艺苑卮言》卷二:“沈休文云:子建‘函京’之作，仲宣‘灞岸’之篇，子荆‘零雨’之章，正长‘朔风’之句，并直取胸情，非傍诗史，正以音律取高前式。然则少陵以前，人固有‘诗史’之称矣。”王世贞所引沈约(休文)之语见《宋书·谢灵运传论》，其中“非傍诗史”的意思是:不是依傍别人的诗句或依靠运用史实作诗;“诗史”的含义与赞美杜甫的“诗史”不同。

(4)刘大杰《中国文学发展史》(上海古籍出版社1963年版)，陆侃如、冯沅君《中国诗史》(作家出版社1956年版)等均有类似的意见。

(5)雷纳·韦勒克:《近代文学批评史》第一卷(杨岂深、杨自伍译)，上海:上海译文出版社1987年3月版，第169页。

(6)杨庆存:《古代散文的研究范围与音乐标界的分野模式》，《文学遗产》1997年第6期，第9～10页。

(7)雷纳·韦勒克:《近代文学批评史》第一卷(杨岂深、杨自伍译)，上海:上海译文出版社1987年3月版，第247～248页。

(8)李东阳论诗、乐关系，详见上编第一章阐述“茶陵派的诗学建构”的有关部分，此处从略。

(9)《朱自清古典文学论文集》下，上海:上海古籍出版社1981年7月版，第362、363页。

(10)伍蠡甫主编:《西方文论选》下册，上海:上海译文出版社1979年11月版，第500～501页。

(11)沈德符《万历野获编》的记载亦可参看:“元人小令行于燕、赵后，浸淫日盛。自宣、正至化、治后，中原又行［锁南枝］、［傍妆台］、［山坡羊］之属。李崆峒先生初自庆阳徙居汴梁，闻之，以为可继国风之后。何大复继至，亦酷爱之。今所传［泥捏人］及［鞋打卦］［熬è髻］三阕，为三牌名之冠，故不虚也。……又［山坡羊］者，李、何二公所喜。”李梦阳、何景明身为文坛盟主，却丝毫不掩饰对民歌时调的爱好，足见一时风气。

(12)朱自清:《经典常谈·〈诗经〉第四》，《朱自清古典文学论文集》下，上海:上海古籍出版社1981年7月版，第626页。

(13)袁震宇、刘明今:《明代文学批评史》，上海:上海古籍出版社1991年9月版，第11～12页。

(14)叶嘉莹:《常州词派比兴寄托之说的新检讨)，见《迦陵论词丛稿)，上海:上海古籍出版社1980年11月版，第348～349页。

(15)袁宏道《答李子髯》亦云:“当代无文字，闾巷有真诗。却沽一壶酒，携君听竹枝。”

(16)朱东润:《中国文学论集》，北京:中华书局1983年4月版，第88～89页。