二　诗、乐关系的梳理

英国作家布朗(1715～1716)曾在《诗歌与音乐的兴起、融合、兴盛、进展、分离以及败坏》(1763)一文中条分缕析而“揣测性地”叙述诗歌发展的历史。他搜集了世界各地的诸多例证，然后得出结论:各个民族中都形成过一种最初的“歌、舞、诗三位一体的汇合”。韵文先于散文，因为对旋律和舞蹈的自然感情，势必把伴奏歌曲推向一种谐和的节奏。“随着文明的推进，所有的艺术开始分门别类。诗人、音乐家、艺术立法者的统一消失了，于是产生出相互区别的艺术类型。”⁽⁵⁾

这位布朗先生，在中国不难找到他的知音。从较早的文献资料来看，《尚书·尧典》的一段文字应首先予以注意。“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”在文学发展的初期，诗、乐是紧密联系在一起的，同样起着“言志”和教育人的作用。二者虽然在后来发展成为两个独立的部门，但它们依然分而不离。明代学者胡应麟相当深入地探讨过这一问题，他在《诗薮》内编卷一中说:“《三百篇》荐郊庙，被弦歌，诗即乐府，乐府即诗，犹兵寓于农，未尝二也。诗亡乐废，屈、宋代兴，《九歌》等篇以侑乐，《九章》等作以抒情，途辙渐兆。至汉《郊祀十九章》，《古诗十九首》，不相为用。诗与乐府，门类始分，然厥体未甚远也。如《青青园中葵》，曷异古风;《盈盈楼上女》，靡非乐府。唱酬新什，更创五言，节奏即殊，格调夐别。自是有专工古诗者，有偏长乐府者。梁、陈而下，乐府、古诗变而律绝，唐人李、杜、高、岑名为乐府，实则歌行。张籍、王建，卑浅相矜;长吉、庭筠，怪丽不典。唐末、五代，复变诗馀。宋人之词，元人之曲，制作纷纷，皆曰乐府，不知古乐府其亡久矣。”这里谈诗与乐府的关系，实即谈诗与乐的关系。

诗与乐的共生性特点启示我们，诗的本质之一是其音乐性。前苏联学者莫·卡冈《艺术形态学》一书指出:“我们所考察的文学形式的系谱，分布在语言艺术和音乐相毗邻和相对峙的方向上……语言创作形式从散文向诗歌的运动，正是面向音乐的运动。”杨庆存根据这一理论，从诗歌、散文发生、发展和演变的历史动态中考察文学处于始源形态时语言上的两种表达类型，一是讲述性语言，一是歌唱性语言。他所得到的结论是:讲述性语言“以表意为旨归，语言较为简单、直接、朴实、明了，而发音平缓，声音振幅波动较小，声调变化幅度不大”;歌唱性语言“则以抒情为目的，由于这种语言主要依靠借助于声音的高下抑扬、轻重缓急、顿挫起伏等倾泻内心的情感，从而形成音调的大幅度变化和强烈鲜明的振幅以及规则性的旋律，与音乐融为一体，因此，这种歌唱性的语言自诞生之日起，即具有音乐的属性，成为音乐的附属物。讲述性语言和歌唱性语言是‘前艺术’时期的两大基本语言形式，它们分别形成了这一时期仅有的两种文学形态——散文与诗，而后世千变万化的各种文学形式，也都是这两种基本的语言类型发展变化和组合复生的结果。”⁽⁶⁾

雷纳·韦勒克在其《近代文学批评史》第一卷第九章《狂飙突进与赫尔德》中评述德国批评家赫尔德(1744～1803)时注意到:他“越来越承认诗歌的基础是语言和语言的音响。他要求我们‘不单单用眼睛’去阅读一位诗人。‘同时要聆听，或者尽可能地把他的诗作朗诵给别人听。抒情诗应当那样去读……它们的精神、起伏、生命随着音响而呈现出来’。”“这种看法是跟下述看法联系在一起的:诗歌和音乐之间曾经存在着一种原始的统一，诗歌和音乐结合时最有力量;诗人和作曲者本是两位一体的。”⁽⁷⁾这表明，将音乐与诗视为一体，是一种很有影响力的观点。

尽管如此，历史上仍不乏努力将诗与乐区而别之的学者。唐孔颖达《经解篇·正义》说:“然诗为乐章，诗乐是一，而教别者。若以声音干戚以教人，是乐教也;若以诗辞美刺讽谕以教人，是诗教也。”南宋朱熹尤其轻视诗的音乐性，《朱子语类》卷三十七《答陈体仁》:“诗之作本为言志而已……是以凡圣贤之言诗，主于声音少，而发其义者多，仲尼所谓‘思无邪’，孟子所谓‘以意逆志’者，诚以诗之所以作，本乎其志之所存……得其志而不得其声音有矣，未有不得其志而能通其声音也……故愚意窃以为……志者诗之本，而乐者其末也。末虽亡不害本之存。”孔颖达和朱熹的说法提醒我们:凡偏重诗教和“言志”的学者，对“乐”都是轻视的。“乐”本是与抒情性联在一起的。

时至明代，对于音乐性的重视成为主流诗学的基本立场。如林弼《熊太古诗集序》:“古文无古人之气骨，则不臻于雄浑奥雅之妙;诗无古人之音节，则徒为秾纤靡丽，而无温厚和平之懿矣。”王损斋《郁冈斋笔麈》卷四:“唐之歌失而后有小词;则宋之小词，宋之真诗也。小词之歌失而后有曲;则元之曲，元之真诗也。若夫宋元之诗，吾不谓之诗矣;非为其不唐也，为其不可歌也。”高棅《唐诗品汇·总序》也把声律作为评定诸家高下的一个重要依据。但专以声音论诗，将音乐性视为诗的原生属性和根本属性，却不可不推李东阳为代表。⁽⁸⁾

在诗、乐浑然未分的时代，并无所谓声律一说。因为只要吟唱起来顺畅动听就行，不必遵循特别的格律。诗乐分离以后，为了追求音乐性的美，于是探索出一套规则，南朝齐梁之际沈约的声律论因而应运而生。沈约为人所熟悉并常提起的是他的四声八病之说，而其理论的精髓实在他的《宋书·谢灵运传论》。这篇传论“商榷前藻”，包含了若干深刻的思想。先秦时代，《尚书》说“声依永，律和声”，《周礼》说“六律为之音”，已隐约含有以声律论诗的意味。但那个时代的诗原本就是入乐的，有现成的音律作标准，考校文字的声律并非一件难事。后世的诗，不再入乐，没有定谱;诗人写诗，只需留心文字，不必协于唇齿。在这种背景下，沈约提出声律的问题，真可说是发现了一个未曾被人窥破的“秘”。诗的美感魅力的来源在于动人观感，如果不能摇荡读者的性灵，就未免淡乎寡味了。魏文帝曹丕看出“文以气为主”，体会到“气”的作用;沈约发现了“声”的奥妙，指出“五色相宣，八音协畅”的效果。“气”与“声”相辅，这才将题目的意思说透。因此，要评价沈约的声律论，必须认识到一点，即:四声八病之说不过是沈约确立的一种外在标准，他真正注重的是“音韵天成，皆暗与理合，匪由思致。”音律的种种变化，需要各人自悟，沈约并不打算用几条外在的标准从根本上解决诗的音乐感的问题。

四声八病说作为一种外形的标准，它一出现，就曾带来“使文多拘忌，伤其真美”的负面的影响。钟嵘在《诗品》中指责道:“余谓文制本须讽读，不可蹇碍;但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能;蜂腰鹤膝，闾里已具。”为了谨守声律而导致“文多拘忌”，“蹇碍”不通，这样就不仅未能臻于诗、乐结合的境界，反而走向了它的反面。针对这一现象，以声律之学作为论诗重心的谢榛一再指出，流畅优美的音乐感和谨守声律不是一回事，他在《四溟诗话》中举例说:“古《采莲曲》、《陇头流水歌》，皆不协声韵，而有《清庙》遗意。”“范德机曰:‘诗当取材于汉魏，而音律以唐为宗。’此近体之法，古诗不泥音律，而调自高也。”(卷一)谢榛的话，涉及古诗与近体的区别，如朱自清《〈唐诗三百首〉指导大概》所说:“古体诗的声调近乎语言之自然，七言更其如此，只以读来顺口、听来顺耳为标准。”“近体诗的声调却有一定的规律;五、七言绝句还可以用古体诗的声调，律诗老得跟着规律走。”“节奏本是异中有同，同中有异，律诗的平仄式也不外这道理。即使不懂平仄的人只默诵或朗吟这两个平仄式，也会觉得顺口顺耳;但这种顺口顺耳是音乐性的，跟古体诗不同，正和语言跟音乐不同一样。”⁽⁹⁾朱自清所说的古近体之别，除了“古体诗的顺口顺耳没有音乐性”这提法外，其他的谢榛大约都会认可。谢榛说古诗调高，就是从音乐性着眼的。这表明，与沈约一样，谢榛也不打算用几条外在的标准来彻底解决诗的音乐感的问题。

尽管如此，对于声律的讲求在诗、乐分离以后却毕竟是一桩不容忽视的事情，因为这是诗臻于音韵节奏之美的重要途径。美国诗人爱伦·坡(1809～1849)在《诗的原理》中说:“这里让我简单谈谈韵律的问题。我确信以下几点，而且感到心安理得:音乐通过它的格律、节奏和韵的种种方式，成为诗中的如此重大的契机，以致拒绝了它，便不明智——音乐是如此重要的一个附属物，谁要谢绝它的帮助，谁就简直是愚蠢;所以我现在毫不犹豫地坚持它的重要性。也许正是在音乐中，诗的感情才被激励……文字的诗可以简单界说为美的有韵律的创造。”⁽¹⁰⁾对于诗的格律与音乐性之间的联系，沈约无疑是了然的，所以他才提出了四声八病之说;谢榛同样是了然的，所以他在《四溟诗话》卷三中说：

予一夕过林太史贞恒馆留酌，因谈诗法妙在平仄四声而有清浊抑扬之分。试以“东”“董”“栋”“笃”四声调之，“东”字平平直起，气舒且长，其声扬也;“董”字上转，气咽促然易尽，其声抑也;“栋”字去而悠远，气振愈高，其声扬也;“笃”字下入而疾，气收斩然，其收抑也。夫四声抑扬，不失疾徐之节，惟歌诗者能之，而未知所以妙也。非悟何以造其极，非喻无以得其状。譬如一鸟，徐徐飞起，直而不迫，甫临半空，翻若少旋，振翮复向一方，力竭始下，塌然投于中林矣。沈休文固已订正，特言其大概。若夫句分平仄，字关抑扬，近体之法备矣。凡七言八句，起承转合，亦具四声，歌则扬之抑之，靡不尽妙。如子美《送韩十四江东省亲》诗云:“兵戈不见老莱衣，叹息人间万事非。”此如平声扬之也。“我已无家寻弟妹，君今何处访庭帏?”此如上声抑之也。“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀。”此如去声扬之也。“此别应须各努力，故乡犹恐未同归。”此如入声抑之也。安得姑苏邹伦者，樽前一歌，合以金石，和以琴瑟，宛乎清庙之乐，与之按拍赏音，同饮巨觥而不辞也?贞恒曰:“必待吴歌而后剧饮，其如明月何哉?”因与一醉而别。

夫平仄以成句，抑扬以合调。扬多抑少，则调匀;抑多扬少，则调促。若杜常《华清宫》诗:“朝元阁上西风急，都入长杨作雨声。”上句二入声，抑扬相称，歌则为中和调矣。王昌龄《长信秋词》:“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”上句四入声相接，抑之太过;下句不入声，歌则疾徐有节矣。刘禹锡《再过玄都观》诗:“种桃道士归何处，前度刘郎今又来。”上句四去声相接，扬之又扬，歌则太硬;下句平稳。此一绝二十六字皆扬，惟“百亩”二宇是抑。又观《竹枝词》作序，以知音自负，何独忽于此邪?

所引的这几则，全是谈声律的，而且都是从歌唱的角度来谈声律的。谢榛目光所注，在于“口吻调利”，即诗歌声韵的和谐。所谓和谐，不是相同或相近的音的重复，而是变化流动中的多样统一，是清浊通流，是阴阳相间，是轻重相接，是平仄交替，是异中之同，是抑扬抗坠之妙。王士祯说:“毋论古、律、正体、拗体，皆有天然音节，所谓天籁也。唐、宋、元、明诸大家，无一字不谐。明何、李、边、徐、王、李辈亦然。袁中郎之流，便不了了矣。”(王士祯等《师友诗传续录》)对古典诗的“天然音节”，谢榛及其所属的七子派诗人是花了一番体会功夫的。

就声律辨析的细致而言，谢榛在整个明代甚至在中国古代都是屈指可数的一位。诸如择韵、起结、实字、虚字等，无不在其关注的范围之内。如《四溟诗话》卷一:“诗宜择韵。若秋、舟，平易之类，作家自然出奇;若眸、瓯，粗俗之类，讽诵而无音响;若锼、搜，艰险之类，意在使人难押。”“七言律绝，起句借韵，谓之‘孤雁出群’，宋人多有之。宁用仄字，勿借平字，若子美‘先帝贵妃但寂寞’、‘诸葛大名垂宇宙’是也。”“五言诗皆用实字者，如释齐己‘山寺钟楼月，江城鼓角风’。此联尽合声律，要含虚活意乃佳。诗中亦有三昧，何独不悟此邪?予亦效颦曰:‘渔樵秋草路，鸡犬夕阳村’。”“凡起句当如爆竹，骤响易彻;结句当如撞钟，清音有馀。郑谷《淮上别友》诗:‘君向潇湘我向秦。’此结如爆竹而无馀音。予易为起句，足成一首，曰:‘君向潇湘我向秦，杨花愁杀渡江人。数声长笛离亭外，落日空江不见春。’”卷二:“‘欢’‘红’为韵不雅，子美‘老农何有罄交欢’、‘娟娟花蕊红’之类。‘愁’‘青’为韵便佳，若子美‘更有澄江销客愁’、‘石壁断空青’之类。凡用韵审其可否，句法浏亮，可以咏歌矣。”这些话，着眼于具体诗句，理论色彩虽弱，却显示出一个行家的功力。

在李东阳、谢榛之间，还有两位不能忽略的人物:李梦阳、何景明。胡应麟《诗薮》内编卷五说:“律诗全在音节，格调风神尽具音节中。李、何相驳书，大半论此。所谓俊亮沉着、金石鼙铎等喻，皆是物也。”李、何相驳，即李、何之争。何景明《与李空同论诗书》有云：

夫意象应曰和，意象乖曰离，是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣。空同丙寅间诗为合，江西以后诗为离。譬之乐，众响赴会，条理乃贯;一音独奏，成章则难。故丝竹之音要眇，木革之音杀直。若独取杀直，而并弃要眇之声，何以穷极至妙，感情饰听也?试取丙寅间作，叩其音，尚中金石;而江西以后之作，辞艰者意反近，意苦者辞反常，色澹黯而中理披慢，读之若摇鼙铎耳。空同贬清俊响亮，而明柔澹沉着含蓄典厚之义，此诗家要旨大体也。然究之作者命意敷辞，兼于诸义不设自具。若闲缓寂寞以为柔澹，重浊宛切以为沉着，艰诘晦塞以为含蓄，野俚辏积以为典厚，岂惟缪于诸义，亦并其俊语亮节，悉失之矣!

李维桢《彭伯子诗跋》曾谈及李、何的区别所在:“李由北地家大梁，多北方之音，以气骨称雄;何家申(信)阳近江汉，多南方之音，以才情致胜。”他从“音”的角度辨析二人之异，对我们把握李、何之争颇有启发。何景明偏爱“清俊响亮”的声调，而对雄奇粗犷的“杀直”之音深为不满，所以，当李梦阳劝他改弦易辙，致力于“柔澹沉著含蓄典厚”时，他却将李所向往的“北方之音”斥之为“闲缓寂寞”、“重浊宛切”、“艰诘晦塞”、“野俚辏积”，表示不屑一顾。道不同不相为谋，李、何因趣味不同，终至决裂，并非偶然。但他们的势不两立却共同表明了一点，即李、何对“音节”是非常重视的。

李东阳、李梦阳、何景明、谢榛等人对诗的音乐性的重视，构成了诗“贵情思而轻事实”理论的一个侧面。他们立论的依据，即儒家经典《乐记》。《麓堂诗话》明白无疑地说:“观《乐记》乐声处，便识得诗法。”而《乐记》的基本思想是:“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”音乐是抒情色彩最为浓郁的一门艺术。所以，李梦阳《鸣春集序》说:“物以情徵，窍遇则声，情遇则吟，吟以宣和，宣以乱畅，畅而永之，而诗生焉。故诗者，吟之章而情之自鸣者也。”徐祯卿《谈艺录》说:“情无定位，触感而兴。既动于中，必形于声……盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。”李东阳等人重视诗的音乐性，落实下来，即对情思的重视。法国象征主义诗人和理论家保·瓦莱里(1871～1945)曾在《诗与抽象思维:舞蹈与走路》中描述道:“诗是一种语言的艺术，某些文字的组合能够产生其他文字组合所无法产生的感情，这就是我们所谓的诗的感情。”“在我内心中，我是这样体验这种感情的:普通世界中各种可能存在的外在的或内在的东西、人物、事件、感情及行动，虽然还是像普通世界中的那些东西，却又突然与我的整个感觉有一种难以言喻的密切。”“它们，请允许我这样说，音乐化了，互相共鸣，并且似乎和谐地联在一起。”自然，“音乐化”和音乐本身是有区别的，诗人毕竟不是音乐家。但是，每一个字都是一个声音和一个意义的即时的结合，当诗人别出心裁地创造出某种节奏和韵律时，当他根据感觉来调节音响时，诗除了被定义为语言的艺术外，也应同时被定义为音乐的或音乐化的艺术。它与我们的“情思”是密切相关的。

在诗与音乐的关系方面，明代主流诗学的几位代表人物相当充分地显示了他们的睿智和深刻。如果要提出什么批评的话，也许应该指出，他们对诗的音乐性太钟情，重视得过分了一些。音乐的表现力取决于旋律、节奏、和声这三种要素，而诗歌语言只具备节奏的音乐性(虽然个别的作品也有“旋律”)，这样，音乐在诗中所起的作用便只能是辅助性的。同时，音乐没有明确的含义，而语言在表达感情时也表达某种观念，其功能是音乐没法取代的。所以，强调诗与乐的沟通，理由是充足的;但用音乐取代语言，却是不小的失误。周济《宋四家词选叙论》说:“阳声字多则沈顿，阴声字多则激昂，重阳间一阴，则柔而不靡，重阴间一阳，则高而不危。”“东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，各具声响。”确实，某种韵律与某种情感存在着一定程度的对应关系，但我们不能因此而忘记了一个基点:诗是语言的艺术;语言的主要功能是表义。