第一章　诗“贵情思而轻事实”

讨论中国诗学的人，不可能忘记“抒情”这一概念。说“抒情是诗的本分”，这是一个诗学常识，似乎不必唠唠叨叨，即使唠唠叨叨也引发不了读者的兴趣。

然而，这是误解。理论突破往往包含在对“常识”的重新考察之中，对“常识”的漫不经心的接受很容易麻痹我们的感觉和思维。事实上，正如西方诗学中由于对摹仿因素、实用因素、表现因素和客观因素的重视程度不同而形成了不同的诗学理论一样，中国诗学也存在相似的情形。或认为艺术是一种摹仿，或以为艺术的核心是影响读者，或以为艺术是作家内心世界的呈现，或以为艺术作品是一自给自足的内在统一体，单纯的抒情原则远不足以概括中国诗学对诗的本质的认定。只有正视这一点，才能明白诗“贵情思而轻事实”这一主张的针对性及理论意义。

李东阳《麓堂诗话》说:“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”这里应该郑重指出，“情思”包含了“情感”，但其含义又非“情感”二字所能取代，因为，它同时还强调了感觉和音乐效果。“比兴”与“情思”的联系指向对诗人感觉的关注，“手舞足蹈而不自觉”与“情思”的联系则表明情感、情绪与音乐相通，一旦进入诗的情感和情绪氛围，同样有聆听音乐时那种回肠荡气的感受。李东阳的这一创获，李梦阳也显然是认可的。梦阳在《缶音序》中说:“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。”“夫诗，比兴错杂，假物以神变者也。难言不测之妙，感触突发，流动情思，故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫，故歌之心畅而闻之者动也。”这里，李梦阳不是以“情”作为“理”的对立面，而是以“调”作为其对立面，这是一个不能忽视的用法。“情”是多层面的，理学家也有理学家的情。但“调”却强调“感触突发”，由此导向对感觉和意象的捕捉;强调“流动情思”，“其声悠扬”，由此导向对诗的音调节奏的关注。“情思”是界于文学语言和音乐语言之间的名词，而“情”则只是一个文学名词，“情思”与议论和铺叙事实是格格不入的。并且，从诗与作者的关系看，所抒之“情”是可以作伪的，即所谓“心声心画总失真”，但所表达的“情思”，却是不可以作伪的，因为，诗人的创作个性、创作风格无法矫饰。对此，李梦阳所见甚为真切。他在《林公诗序》中说:“夫诗者，人之鉴者也。夫人动之至必著之言，言斯永，永斯律，律和而应，声永而节。言弗睽志，发之以章，而后诗生焉。故诗者，非徒言者也。是故端言者未必端心，健言者未必健气，平言者未必平调，冲言者未必冲思，隐言者未必隐情。谛情、探调、研思、察气，以是观心无廋人矣。故曰诗者，人之鉴也。”“言”不由衷是可能的，如热衷功名的人故作清高之论，性情怯懦的人故作豪勇之语;“调”、“气”等则属于个性和风格范畴，那是不能作假的，这些才真的是“人之鉴”。李梦阳等人用“情思”而不用“情”来作为建立诗学的基础，其理论意义不容忽视。本章打算由此切入，展开与此相关的几个侧面，如“诗史”概念的辨证、诗乐关系的梳理、“真诗在民间”的多重蕴含等。