三　“性灵说”发微

袁宏道诗学的要领是“独抒性灵，不拘格套”。其《序小修诗》云：

(小修)足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魂。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处。而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。……

这篇洋洋洒洒的序，锋芒毕露，仍足以见出其过人的胆力;而从“识力”的角度考察，细读这篇序也不会令人失望。

如果我们要在李贽哲学与袁宏道诗学之间寻找对应之处，那么，我们可以说:袁宏道的“不拘格套”与李贽旨在解除禁忌的哲学一脉相承，袁宏道所说的“性灵”与李贽所青睐的“童心”可以画上等号或约等号。“禁忌就其原初的和文字上的意义而言，似乎仅仅意味着一个被划分出来的东西——这东西是与其它普通的、世俗的、不危险的东西不一样的。它被一种恐怖和危险的气氛所环绕。这种危险常常被形容为超自然的危险，但它决不是一种道德的危险。如果它与其它事物有区别的话，那这种区别并不意味着道德辨别力，也不包含一个道德判断。一个犯罪的男人成为禁忌，一个分娩的妇女也同样可以成为禁忌。”⁽¹¹⁾引申意义上的禁忌体系则指所有的社会约束和义务体系。它是整个社会的基石。君臣关系，上下关系，长幼关系，夫妻关系，社会生活的各个方面，无不依赖各具针对性的禁忌来调节和管理。触犯禁忌是一桩危险的事情。李贽以其大无畏的气概向禁忌体系挑战，最终结果是被逮下狱，自杀身亡。但他的这种胆力确曾在某个阶段极大地鼓舞了袁宏道，所谓“不拘格套”，即打破所有禁忌。自然，宏道锋芒所向，与李贽大有不同:李贽破除的主要是哲学和历史学领域的禁忌，袁宏道破除的则主要是诗学领域的禁忌。

明了了上述联系，接下来考察“性灵”这一术语在明代诗学中的不同内涵和袁宏道的独特阐释，将有助于我们把握公安派诗学的特征。

“性灵”、“性情”一类的词，在明人笔下的含义不能贸然加以阐释，因为各人所指实际上是大不相同的。比如陈献章(1428～1500)几乎是将“性情”等同于传统的“志”，他在《批答张廷实诗笺》中说:“欲学古人诗，先理会古人性情是如何，有此性情方有此声口。只看程明道、邵康节诗，真天生温厚和平，一种好性情也。”程明道、邵康节的诗，乃正宗理学诗，其中的“性情”可解释为基于理学的纯儒人格或人品。而李东阳所说的“情思”，才与《毛诗序》“情动于中而形于言”的“情”相近，或“安以乐”，或“怨以怒”，或“哀以思”;但“发乎情”、“止乎礼义”，强调对私生活领域中的感情的抑制或排除。中国古代之所以贬抑宫体诗，之所以没有直抒恋爱之情的诗歌流派，可由此得到说明。杨慎则致力于论证“性”与“情”的相通，将言志与抒情统一在一起。其《性情说》云:“《尚书》而下，孟、荀、杨、韩至宋世诸子言性而不及情，言性情俱者《易》而已。《易》曰‘利贞’者，性情也。庄子云:‘性情不离，安用礼乐’。甚矣，庄子之言性情有合于《易》也。……合之则双美，离之则两伤。举性而遗情，何如曰死灰;触情而忘性，何如曰禽兽。古今之言性情者，《易》尽之矣，庄子之言有合于《易》者也。”以性兼情，旨在防止理学诗的萌生;以情兼性，旨在遏制色情诗的出现。杨慎的态度，和他的老师李东阳大体一致。又如“性灵”一词，也同样不能囫囵吞枣不加辨析。颜之推说:“陶冶性灵，从容讽谏，亦乐事也。”白居易说“陶冶性灵存底物”。他们说的“性灵”，实即儒家“发乎情，止乎礼义”的“情”。明代较早使用“性灵”一词的是王世懋(1536～1588)，他在《李唯寅贝叶斋诗集序》中说诗为“性灵所托”，又称赞李唯寅“稍稍纵其性灵，时复悠然自得”。其言曰：

夫诗于道未尊，国家不以程士，乡州不以充赋，仕而谈者罪，讳而触者祸，然且士争趣之何?则其情近之也。……夫士于诗，诚无所利之，乃其性灵所托，或缘畸于世，意不自得，而一以宣其湮郁于诗。

诗的功能是“宣其湮郁”，即发泄内心的痛苦和愤懑。这种因“缘畸于世”而产生的牢骚，当然主要是针对社会的，是一种产生于公共生活领域的感情。王世懋对这种感情及其表达有下述描绘：

余谓君之故俗言性命，好节俭，于道为近;而君善诗酒，慕游侠，于道似远。然君顾舍彼而趋此，何也?丈夫要在行己意为真耳。得之非真，即近，远也;得之真，即远，近也。(《曾应元诗画册小序》)。

孔子不云乎，狂者进取。……大都豪杰之士，其始意有所激于中，而气常溢乎其外，则往往有托而类狂。(《赠汪仲淹序》)

朌绅先生意气中讧，则或吐而诗，或负而侠，又乌在其为殊途也!(《送朱在明序》)

赞美豪侠，赞美狂狷，这样的一种诗情，自然是有个性的，但依然是应对公共生活的个性，而非私生活中的喜、怒、哀、乐。

屠隆常用“性灵”一词，如《与汤义仍奉常》:“仆自中含沙以来，性灵无恙，皮毛损伤，仕学两违，身名俱毁。”《高以达少参选唐诗序》:“夫诗者技也。……而舒畅性灵，描写万物，感通神人，或有取焉。”《贝叶斋稿序》:“余闻惟寅筑贝叶斋，日跏趺蒲团，而诵西方圣人书，与衲子伍，则惟寅之性灵见解何如哉!”《行戊集序》:“夫纯父有道者，视荼如荠，齐夷险死生，而时写性灵，寄之笔墨，即文字可灭，性灵不可灭也。”《鸿苞·清议》:“矜虚名而略实际，爱皮毛而忽性灵。”《鸿苞·文章》:“夫文者华也，有根焉，则性灵是也。”在屠隆那儿，“性灵”有时候指“内容”，即与艺术表达相对的“实”、“情”、“见解”，有时候指参透佛理的心灵的境界，与“道”相通。这样的“性灵”，与中国人所说的私人生活是无缘的。

李维桢也用过“性灵”一词。其《王吏部诗选序》云:“余窃惟诗始《三百篇》，虽风雅颂、赋比兴分为六义，要之触情而出，即事而作，五方风气，不相沿袭，四时景物，不相假贷。田野闾阎之咏，宗庙朝廷之制，本于性灵，归于自然，无二致也。迨后人说诗，有品有调，有法有体，有宗门，有流派，高其目以为声，树其鹄以为招，而在下心慕之，诸大家名家篇什为后进蹈袭捃摭，遂成诗道一厄，其弊不可胜原矣。”李维桢的“性灵”，与性情含义相近，指在某种特定场景中产生的思想、感情，与具体的时空背景相联系，带有较为鲜明的时代特征和个性特征，是社会性的而非私人化的。

至于公安派的“独抒性灵”，其意味就大不相同了。他们的“性灵”，无须经过社会规范的过滤，“事无不可对人言”，即使是风月谈之类，也毫无保留。由于追求本性毕现，遂格外推崇真率。无论是反映生活内容，还是表达思想、情绪，都不忌讳私生活——私人的故事，私人的情趣，私人的七情六欲。袁宏道在给伯修的信中说:“近来，诗学大进，诗集大饶，诗肠大宽，诗眼大阔。世人以诗为诗，未免为诗苦;弟以《打草竿》、《擘破玉》为诗，故足乐也。”《打草竿》、《擘破玉》之类，即民歌时调，属于典型的“私情谱”。其《兰亭记》又说:“古之文士爱念光景，未尝不感叹于死生之际。……于是卑者或纵情曲蘖，极意声伎;高者或托为文章、声歌以求不朽;或究心仙佛与夫飞升坐化之术。其事不同，其贪生畏死之心一也。独庸夫俗子，耽心势利，不信眼前有死。而一种腐儒，为道理所锢，亦云:‘死即死耳，何畏之有!’此其人皆庸下之极，无足言者。……夫世果有不好色之人哉?若果有不好色之人，尼父亦不必借之以明不欺矣。”他以为“纵情曲蘖，极意声伎”、“贪生畏死”、“好色”都显示了人的真实，不必遮掩，反而是不怕死的人，被认为“庸下之极”。他的作品可以说是他这种想法的体现。如他的《浪歌》:“朝入朱门大道，暮游绿水桥边。歌楼少醉十日，舞女一破千钱。鹦鹉睡残欲语，花骢蹄健无鞭。愿为巫峰一夜，不愿缑岑千年。”以颠狂浪子自负，在诗中放肆地展示“青娥之癖”，袁宏道之外，这样的诗人不会太多。他如《小妇别诗》四首、《湖上迟陶石篑戏题》、《艳歌》等“通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”的作品，“以诗为诗”的人是决计写不出来的。值得指出的是，这种热衷于私生活的情怀，公安派不只是无所忌讳地作感性的表达，还上升到理性的高度作了淋漓尽致的阐发。袁宏道所津津乐道的“趣”、“韵”，就洋溢着浓郁的私生活的气息。其《叙陈正甫会心集》专谈“趣”:“夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定。人生之至乐，真无逾于此时者。孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿，盖指此也，趣之正等、正觉，最上乘也。山林之人，无拘无缚，得自在度日，故虽不求趣而趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也。品愈卑故所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮。自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也。此又一趣也。迨夫年渐长、官渐高、品渐大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然去趣愈远矣。”他的《寿存斋张公七十序》则侧重于论“韵”:“大都士之有韵者，理必入微，而理又不可以得韵。故叫跳反掷者，稚子之韵也。嬉笑怒骂者，醉人之韵也。醉者无心，稚子亦无心。无心故理无所托，而自然之韵出焉。由斯以观，理者是非之窟宅，而韵者大解脱之场也。”袁宏道所说的“韵”、“趣”，摆脱了公共生活领域的准则即“理”的束缚，摆脱了社会身份的讲求即“学问”的制约;这里纯然是私人生活的空间，个人以其纯真的面目呈露于世界之前。而后来对公安派诗的批评，也往往针对这一特点，如明末鹿善继《俭持堂诗序》:“诗之亡，亡于离纲常为性情，彼所指为性情，只落饮食男女，任入云雾中，最昏人志。非澹泊无以明之。”

对“性灵”或“趣”、“韵”的强调，表达了对某种摆脱道德裁制的生活方式的向往。人类成就中最伟大的东西通常是在热情洋溢的状态下创造出来的，一味的深谋远虑只会造成思想和感情的沉闷。如果表达得周全些，不妨这样说:没有热情洋溢的成分，生活是没有趣味的;一味的热情洋溢，生活则是危险的。深谋远虑与热情洋溢是我们人类面对的两种难以统一的选择。在大多数情况下，人们宁愿选择深谋远虑，因为危险与趣味相比，对危险的恐惧毕竟容易压倒对趣味的热衷。然而，“性灵说”和趣韵说，强调的正是趣味，而忽视未来的危险。袁宏道甚至把因热情洋溢而招致的危险也视为一种趣味，他在给舅父龚惟长的信(《与龚惟长》)中，意气不凡地提及“人生五乐”：

真乐有五，不可不知。目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之安，口极世间之谭，一快活也。堂前列鼎，堂后度曲，宾客满席，觥罍若飞，烛气熏天，巾簪委地，皓魄入帷，花影流衣，二快活也。箧中藏万卷书，书皆珍异。宅畔置一馆，馆中约真正同心友十余人，就中择一识见极高如司马迁、罗贯中、关汉卿者为主，分曹部署，各成一书，远文唐、宋酸儒之陋，近完一代未竟之篇，三快活也。千金买一舟，舟中置鼓吹一部，知己数人，游闲数人，泛家浮宅，不知老之将至，四快活也。然人生受用至此，不及十年，家资田地荡尽矣。然后一身狼狈，朝不谋夕，托钵歌妓之院，分餐孤老之盘，往来乡亲，恬不为怪，五快活也。士有此一者，生可无愧，死可不朽矣。若只幽闲无事，挨排度日，此世间最不紧要人，不可为训。

人之所以为人，一个基本的标志是他遵循理性生活。为了未来的快乐而忍受眼前的痛苦，这是合乎理性的;为了眼前的快乐而造成未来的痛苦，这是不合理性的。袁宏道提及第五乐，说明他并非不能深谋远虑，而是不愿深谋远虑。他拒绝深谋远虑，当然是因为理性的压抑令他厌倦。他乐于承受因违背理性而招致的所有惩罚。这样一种清醒的热情，表明其选择不是盲目的，宗旨正是摆脱道德的奴役和烦扰，逃向诗与热情所结合成的自由中去。

换一个角度考察袁宏道的性灵说或趣韵说，我们发现，其特征是用审美的标准代替了功利的标准。他喜欢不寻常的东西、罕见的东西，乐于从渺远和新奇的境界中寻求美感。一种理论，一种风格，一种生活，只要是新鲜的、奇异的，他就乐于奉上他的欢呼。就与传统的关系看，有勇气越轨是胆力不凡的证明，摆脱谨慎和约束是创造新奇的有效方式。越是猛烈地冲决桎梏，越是豪迈地发表叛逆之情，就越具有美感。他倡导非理性，他倡导一种神采飞扬、不计后果的情感方式，他调侃公认的伦理标准和审美标准。他的那类议论，也和他的情感方式一样，飘逸不拘，不循常规。

袁宏道时时以楚人自居，可由此得到解释。在中国古典诗中，《诗》、《骚》两大传统有着内在的紧张关系。“温柔敦厚，诗教也。”而屈原的《离骚》却以感情抒发的激烈为特点，以至于汉代班固在《离骚序》中批评屈原“露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒、兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沉江而死，亦贬絜狂狷景行之士”。“谓之兼诗风雅而与日月争光，过矣。”对《诗》、《骚》两大传统，林庚所作《中国文学简史》认为，《诗经》代表写实的“生活的艺术”，所歌咏的是一种“家的感觉”，后来变为儒家思想，却形成了一种束缚或规律。《离骚》代表“相反的浪漫的创造的精神”，所追求的是“一种异乡情调和惊异”，也就是“一种解放的象征”⁽¹²⁾。这两种传统在历代文坛上此消彼长，而《诗经》具有更为稳固的正宗地位。但袁宏道却甘于以《离骚》的继承者自居，以楚人自居，坦率表示对“温柔敦厚”的“诗教”不甚认可。其《叙小修诗》云:“大概情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也。而或者犹以太露病之。曾不知情随境变，字逐情生，但恐不达，何露之有?且《离骚》一经，忿怼之极，党人偷乐，众女谣诼，不揆中情，信谗赍怒，皆明示唾骂，安在所谓怨而不伤者乎?穷愁之时，痛哭流涕，颠倒反复，不暇择音，怨矣，宁有不伤者?且燥湿异地，刚柔异性，若夫劲质而多怼，峭急而多露，是谓楚风，又何疑焉。”对艺术经典的选择不完全是被动的。一方面，每个作家都必须接受过去标准的裁判，艺术经典的现存秩序具有强大的制约作用;另一方面，传统并不只有一个色调，后来者可以在几种色调中进行选择和调整，从而在一定程度上改变艺术经典的秩序。这种改变体现了后人的主动性和潜在的创造欲望。袁宏道重《骚》而轻《诗》，其意义不在于就传统论传统，而在于经由对传统的论析确定自己在历史中的位置:他不想跻身于正宗的行列，宁可做一个锋芒毕露的边缘作家。

到此为止，我们事实上已经涉及“不拘格套”的问题了。“格套”二字如何理解，首先当然要参考三袁的意见。袁宏道《答李元善》云：

文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法字法调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。近日有一种新奇套子，似新实腐，恐一落此套，则尤可厌恶之甚。

说“格式”，说“新奇套子”，表明“格套”的含义或含义之一是“模式套路”。对这一方面，李健章先生《公安派的创作论》一文已有详尽的解释。“这种公式化的格套，有三个来源和三种类型:一种是从拟古而来的旧套，一种是旧货改装的新套，另一种则是来自世俗应酬的客套。”⁽¹³⁾其中，从拟古而来的旧套，又有四种形式:模式套子;陈腐套子;滥用典故的套子;盗窃剿袭的套子。⁽¹⁴⁾

袁中道《答钱受之》亦曾论及“格套”:

诗文之道，昔之论气格者，近于套;今之论性情者，近于俚。想受之悟此久矣。

这是对“格套”的另一种界定。所谓“格套”，不是泛论模式套子，而特指因讲求“气格”而形成的模式套子，所针对的主要是格调说中的“格”。

七子派论“格”，至少包括两个方面的意思。一指“体格”，强调“文各有体，得体为佳”;二指“品格”，强调不同诗体的尊卑高下。惯与七子立异的公安派，在这两方面都拿出了针锋相对的意见。就体格而言，袁宏道提倡以不法为法，以非诗为诗。其《叙梅子马王程稿》以赞赏的笔调引梅蕃祚(字子马)语云:“诗道之秽，未有如今日者。其高者为格套所缚，如杀翮之鸟，欲飞不得;而其卑者，剽窃影响，若老妪之傅粉;其能独抒己见，信心而言，寄口于腕者，余所见盖无几也。”称心而言，信腕而书，目的是摆脱体裁规范的约束。宏道《叙姜陆二公同适稿》在批评苏州地区的剽窃之风时说:“至于今市贾佣儿，争为讴吟，递相临摹，见人有一语出格，或句法事实非所曾见者，则极诋之为野路诗。”所谓“出格”，即不遵守体裁规范。就品格而言，袁宏道反对“体以代变，格以代降”的说法。其《与丘长孺》云:“夫诗之气，一代减一代，故古也厚，今也薄。诗之奇之妙之工之无所不极，一代盛一代，故古有不尽之情，今无不写之景，然则古何必高，今何必卑哉?”《序小修诗》亦云:“唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵。原不可以优劣论也。”一个矢志创新的人，他是不能容忍“格以代降”的说法的。