三　前后七子的诗学祈向

弘治、正德至嘉靖前期的道德理想主义和批评精神，表现在诗学领域，则是前后七子的崛起。

并非偶合，在社会政治生活中，与王阳明一样，他们是一群高扬道德风范、志操耿介的士大夫。比如前七子领袖李梦阳(1475～1531)。他曾于弘治十八年(1505)上书孝宗，淋漓尽致地指陈二病(士气日衰，中官日横)、三害(兵害、民害、庄场饥民之害)、六渐(匮之渐、盗之渐、坏名器之渐、弛法令之渐、方术蛊惑之渐、贵戚骄恣之渐)，最后直指皇后之弟张鹤龄“招纳无赖，罔利贼民，势如翼虎”。因这封疏，他被逮下狱，但他一点儿也不后悔。王世贞《艺苑卮言》卷六载:“李献吉为户部郎，以上书极论寿宁侯(即张鹤龄)事下狱，赖上恩得免。一夕醉遇侯于大市街，骂其生事害人，以鞭梢击堕其齿。侯恚极，欲陈其事，为前疏未久，隐忍而止。献吉后有诗云:‘半醉唾骂文成侯。’盖指此事也。”由此不难想见李的风采。正德元年(1506)，梦阳又因反对宦官刘瑾下狱，几乎被杀，赖康海等说情而获释。历经磨难，他依然锋芒逼人。《艺苑卮言》卷六载:“李献吉既以直节忤时，起宪江西，名重天下。俞中丞谏督兵平寇，用二广例，抑诸司长跪，李独植立。俞怪，问:‘足下何官耶?’李徐答:‘公奉天子诏督诸军，吾奉天子诏督诸生。’竟出。后与御史有隙，即率诸生手锒铛，欲锁御史，御史杜门不敢立。坐构免，名益重。方岳部使过汴，必谒李，年位既不甚高，见则据正坐，使客侍坐，往往不堪，乃起宁藩之狱，陷李几死。林尚书待用力救得免，自是不复振。”这种“虽千万人吾往矣”的气概，与阳明之以圣人自许，其心理结构是相同的。《明史》以“国士”目之，他是当之无愧的。梦阳本人亦再三著文表达他重振道德的热情，其《大梁书院田碑》甚至说:“故宁伪行欺世而不可使天下无信道之名，宁矫情干誉而不可使天下无仗义之称。”《奉邃庵先生书》亦云:“某自沾馀馥以来，廿年于兹矣，恒惧玷点名教，愆违训旨。每以不欺师君实，不以死生富贵动心法希文，而揽辔澄清，则欲效孟博之为。”他所敬慕的司马光(字君实)、范仲淹(字希文)、范滂(字孟博)，都是中国历史上以节操著称的志士。又如何景明，他也曾上书指控刘瑾，并上言“义子不当畜，边军不当留，番僧不当宠，宦官不当任”，《明史·何景明传》称他“志操耿介，尚节义，鄙荣利，与梦阳并有国士风”。其他如王世贞等“后七子”屡忤严嵩，更是为人熟知的史实。他们的道德理想主义情怀，与阳明心学的宗旨之间，可以用“吻合”来描述其关系。

阳明心学与七子古学产生于同一时代，对这一事实表示关注的第一人可能是晚明的董其昌。其《容台集·文集》卷一《合刻罗文庄公集序》云:“成弘间师无异道，士无异学。程朱之书立于掌故，称大一统，而修词之家默守欧曾，平平尔。时文之变而师古也，自北地始也，理学之变而师心也，自东越始也。”“北地”指李梦阳，“东越”指王阳明。顾炎武《日知录》卷十八《朱子晚年定论》说:“自弘治、正德之际，天下之士厌常喜新，风气之变，已有所自来。而文成以绝世之资，倡其新说，鼓动海内。嘉靖以后，从王氏而诋朱子者，始接踵于人间。”阳明之“变而师心”被视为“新说”不存在理解的障碍，但将李何之“变而师古”视为“新说”却不一定为人首肯，钱钟书《谈艺录》(补订本)九一《论难一概》就说:“有明弘正之世，于文学则有李何之复古模拟，于理学则有阳明之师心直觉，二事根本牴牾，竟能齐驱不倍。”认为“复古模拟”与“师心直觉”“根本牴牾”，当然是指二者的路数迥异。但换一个角度来看，结论会显然不同。所谓“革新”或保守，不是一种是非评价，而是客观地概括对于现状所采取的态度。保守就是要维持现状，反对重大变化;革新就是不满于现状，要在相当程度上打破现状。所以，如果现状值得维持，保守就较为合理;如果现状不值得维持，革新就较为合理。阳明心学是对乡愿哲学的否定，其合理性是不言而喻的，那么，七子古学呢?何良俊《四友斋丛说》卷二十三说：

我朝相沿宋元之习，国初之文，不无失于卑浅。故康李二公出，极力欲振起之。二公天才既高，加发以西北雄俊之气，当时文体为之一变。

卷二十六又说：

我朝如杨东里、李西涯二公，皆以文章经国，然只是相沿元人之习。至弘治间李空同出，遂极力振起之，何仲默、边庭实、徐昌谷诸人相与附和，而古人之风几遍域中矣。律以古人，空同其陈拾遗矣。

何良俊的描述是符合实情的。无论是台阁体，还是茶陵派，其末流“相沿元人之习”，卑浅痿痹，已造成不值得维持的文学现状，七子派高倡复古，意在摆脱现状的约束，开辟焕然一新的局面。从与现状的关系看，他们无疑是名副其实的革新派。故《四库全书总目》张吉《古城集》提要曰:“明至正德初年，姚江之说兴，而学问一变;北地信阳之说兴，而文章又一变。”着眼于二者的新变，揭示出了阳明心学与七子古学异构同质的特点，都对现状持批评态度。⁽⁷⁾嵇文甫也表达过相近的意思:“大概明中叶以后，学者渐渐厌弃烂熟的宋人格套，争出手眼，自标新异。于是乎一方面表现为心学运动，另一方面表现为古学运动，心学与古学看似相反，但其打破当时传统格套，如陆象山所谓‘扫俗学之凡陋’，其精神则一。”⁽⁸⁾值得提出的一个事实是，被许多人视为最勇于打破陈规的李贽，他对李梦阳仰慕之至。据梁维枢《玉剑尊闻》卷六:“李贽常云:宇宙内有五大部文章，汉有司马子长《史记》，唐有《杜子美集》，宋有《苏子瞻集》，元有施耐庵《水浒传》，明有《李献吉集》。或谓弇州《四部稿》较弘博。贽曰:不如献吉之古。”可见，与“古”相呼应的不一定是“陈规”，而可能是某种令人耳目一新的艺术追求。

考察前后七子的诗学祈向，不能忽略他们对“格调”说的重新阐释。《明史·文苑传》称:“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命。弘治时，宰相李东阳主文柄，天下翕然宗之，梦阳独讥其萎弱，倡言‘文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道’。……与何景明、徐祯卿、边贡、康海、王廷相号‘七才子’……皆卑视一世，而梦阳尤盛。”在改造文坛的事业中，他们将新的内涵注入格调说中。

如第一章所说，明代格调说大体经历了三个演变阶段。自高棅至李东阳为第一个阶段，李东阳是其核心人物;前七子领诗坛风骚的时期为第二个阶段，李梦阳、何景明为其核心人物;后七子领诗坛风骚的时期为第三个阶段，李攀龙、王世贞为其核心人物。第一个阶段已作过阐述，这里集中考察第二、第三阶段。

与李东阳一样，前七子依然以每种诗体极盛期的代表作品的风格为“本色”，但在“格”、“调”二者中，更关注“格”，由此引发了对汉魏古诗的尊崇之意。“诗必盛唐”已经不能概括他们的诗学主张，准确的表述是“古诗宗汉魏，近体宗盛唐”。即何景明《海叟诗序》所谓“学歌行近体，有取于(李白、杜甫)二家，旁及唐初盛唐诸人，而古作必从汉、魏求之”。

前七子以一批北方的年轻诗人为主，这与茶陵派以南方诗人为主形成对照。如李梦阳为开封作家，康海、王九思为关中作家。南北文化的差异是客观存在。李梦阳等人则有意识地使这一差异理论化、体系化，使之更鲜明地呈现于世人之前。为此，他们向茶陵派发起了挑战。前七子也和李东阳一样同属尊唐派，不过，二者的宗唐，区别甚大。李东阳对王、孟一脉怀有执着的好感，李梦阳却只认可“雄阔高浑、实大声弘”的杜诗，即胡缵宗(1480～1560)《西玄诗集序》所谓“弘治间李按察梦阳谓诗必宗少陵”，追求“伟丽”，追求“激楚苍茫之致”，并指斥李东阳诗风“软靡”。李梦阳的“诗必盛唐”，对风格有种种限制，甚至连何景明的“俊逸”也在排斥之列。他的理由是，何景明的创作与元人相近，“似秀峻而实浅俗”。

李梦阳等人对王孟诗不满，还因为在李梦阳看来，它遮蔽了现实生活的种种疮痍。人们常替隐逸诗辩护，因为它表达了一种信念，表达了对与秽浊的现实相对照、相抗衡的美好世界的向往。这是通过艺术而传达出的理想化精神。但从另一个角度看，对一个理想境界的梦想不过是美好的虚构，隐逸的世界过于狭窄，不能成为理想的适当象征。我们的心灵是应该返回自然的，但不是在虚幻中返回。诗中的澄明之境激发不了我们的热情、激情和生命力。而生命力(一种慷慨多气的生命力)却是李梦阳等所心仪和向往的。他力倡学习杜甫，旨趣之一便是效法杜甫忧国伤时的精神。其创作表明，他在这方面是取得了几分成就的。比如其《土兵行》，陈田《明诗纪事》丁签卷一引《国史唯疑》说:“江西苦调到狼兵，掠卖子女。其总兵张勇以童男女各二人，送费文宪家。费发愤疏闻，请严禁。诵李梦阳《土兵行》诸篇，情状可见。”沈德潜《明诗别裁集》亦评曰:“杨用修云:只以谣谚近语入诗史，而古不可及。”“归结正论，少陵亦云‘此辈少为贵’也。”又如《玄明宫行》。据陈田《明诗纪事》丁签卷一引《名山藏》:“司礼监刘瑾，请地数百顷，费数十巨万，作玄明宫朝阳门内，以祝上厘。复请猫竹厂地五十余顷，毁民居千九百余家，掘人冢二千五百余。筑室僦民，听其宿娼卖酒，日供赡玄明宫香火。”刘瑾筑玄明宫，在当时是一件大事。李梦阳《玄明宫行》写武宗宠信宦官，虚耗国库，大兴土木，足补史阙。

这样看来，李梦阳的学杜自有其合理性。不过，前七子所处的时代毕竟和杜甫的时代不同，因此，他们的“陈时事”的“忧君爱国”之情，就显得有些文不对题，矫揉造作。王文禄《诗的》说:“杜诗意在前，诗在后，故能感动人。今人诗在前，意在后，不能感动人。盖杜遭乱，以诗遣兴，不专在诗，所以叙事、点景、论心，各各皆真，诵之如见当时气象。故曰诗史。今人专意作诗，则惟求工于言，非真诗也。”袁宏道《显灵宫集诸公城市山林为韵》之二甚至说:“自从老杜得诗名，忧君爱国成儿戏。”而当李梦阳要使他的声音成为整个诗坛的声音时，其弊端就更为明显了。

当然，李梦阳的声音并没有也不可能成为整个诗坛的声音。用一种风格去规范所有的作者，这在理论和实践上都不合理。七子内部，意见就不统一。何景明《与李空同论诗书》雄辩地指出:“体物杂撰，言辞各殊，君子不例而同之也，取其善焉已耳。故曹、刘、阮、陆，下及李、杜，异曲同工，各擅其时，并称能言。何也?辞有高下，皆能拟议以成其变化也。若必例其同曲，夫然后取，则既主曹、刘、阮、陆矣，李杜即不得更登诗坛，何以谓千载独步也?”他还在《明月篇序》中批评杜诗“博涉世故”，以说理叙事为能。王廷相、郑善夫等也直言不讳地非议杜诗。如王廷相《与郭价夫学士论诗书》:“若夫子美《北征》之篇……漫敷繁叙，填事委实，言多趁贴，情出附辏，此则诗人之变体，骚坛之旁轨也。”所以，即使是在李梦阳领袖诗坛的时期，仍有人创作以优游不迫见长的诗，如徐祯卿、高叔嗣。南京作家顾璘，亦以风神情调的俊爽流丽著称。从诗坛的宏观格局来看，这可视为对李梦阳诗风的补充。

第三个阶段，以李攀龙、王世贞为诗坛盟主。就风格而言，他们推崇的仍主要是高华壮丽一脉。据《然灯记闻》记载，清初王士祯编《唐贤三昧集》成，其门人就其编纂主旨求教，他回答:“吾盖疾夫世之依附盛唐者，但知学‘九天阊阖’、‘万国衣冠’之语，而自命高华，自矜为壮丽，按之其中，毫无生气。故有《三昧集》之选。要在剔出盛唐真面目与世人看，以见盛唐之诗，原非空壳子、大帽子话;其中蕴藉风流，包含万物，自足以兼前后诸公之长。”所谓“九天阊阖”、“万国衣冠”云云，出于王维的《和贾至舍人早朝大明宫之作》。由此可见，即使是王维这样的山水田园诗派的代表诗人，七子派所关注的也只是他那些雄浑阔大之作。在“盛唐气象”的格局中，王、孟的清新隽逸被一种独特的视角遮蔽了。换句话说，前后七子的“盛唐气象”是排除了典型的王、孟诗风的。所以，何景明喜用“百年”、“万里”，以致李梦阳在《再与何氏书》中讥评他:“‘百年’、‘万里’，何其层见而叠出也。”而落实下来，李梦阳也正有同样的嗜好，胡应麟《诗薮》续编卷二说他:“又诮何‘百年’、‘万里’，层见叠出，今李集此类尚多于何。”所谓“百年”、“万里”，关注的是空间的巨大与时间的绵长，杜甫诗中常用这类词汇，如《狂夫》:“万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪。”《登楼》:“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。”《登高》:“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”《绝句》:“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”自然，后七子模拟的对象并不限于杜甫，但在风格上却始终以雄浑壮阔为主导，胡应麟《诗薮》续编卷二论李攀龙说:“‘紫气关临天地阔，黄金台贮俊贤多’，‘万里悲秋常作客，百年多病独登台’，少陵句也。‘九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒’，‘云里帝城双凤阙，雨中春树万人家’，王维句也。‘秦地立春传太史，汉宫题柱忆仙郎’，‘南川粳稻花侵县，西岭云霞色满堂’，李颀句也。‘三山半落青天外，二水中分白鹭洲’，‘瑶台含雾星辰满，仙峤浮空岛屿微’，青莲句也。‘万里寒光生积雪，三边曙色动危旌’，‘沙场烽火侵胡月，海畔云山拥蓟城’，祖咏句也。‘千门柳色迷青琐，三殿花香入紫微’，‘花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干’，岑参句也。凡于鳞七言律，大率本此数联。今人但见黄金、紫气、青山、万里，则以于鳞体，不熟唐诗故耳。中间李颀四首，尤是济南篇法所自。”七子主流派对“雄”、“高”、“大”是情有独钟的。

七子派几乎都有回顾诗史的习惯，对诗史的研究取得了公认的优秀成果。他们理解“过去的现存性”，努力寻找使自己的创作成为经典的途径。比如王世贞，从《诗经》到后七子所处的明代，他历时态地观照了中国古典诗的创作成就及演变情形，清理出这样的诗学观念:“历下之于变，小有所未尽;而北地所谓尽，则大有所未满者也。”(王世贞《刘侍御集序》)他认为李梦阳、李攀龙的创作拟古有余而变化不足。这里，王世贞含蓄地表明了一个观点:诗人是必须尊重传统的，但不应该只去适应过去的某种标准;如果完全重复一两个典范，或如临帖一样复制典范，那就算不得一件艺术作品。他对李攀龙的批评即基于这一立场，《艺苑卮言》卷七:“于鳞拟古乐府，无一字一句不精美，然不堪与古乐府并看，看则似临摹帖耳。五言古，出西京建安者，酷得风神，大抵其体不宜多作，多不足尽变，而嫌于袭;出三谢以后者，峭峻过之，不甚合也。七言歌行，初甚工于辞，而微伤其气，晚节雄丽精美，纵横自如，烨然春工之妙。五七言律，自是神境，无容拟议。绝句亦是太白、少伯雁行。排律比拟沈宋，而不能尽少陵之变。”王世贞显然认为，李攀龙在处理与传统的关系时，其失误在于:仅靠他本人崇拜的几位作家来训练自己，仅靠他特别喜欢的某种诗风来训练自己。王世贞由此提出“师匠宜高，捃拾宜博”，这与谢榛兼取李杜、王孟、沈宋等“十四家”的主张是一致的。“捃拾宜博”，风格自然也不能限于高华雄健，李梦阳、李攀龙为格调说所设定的风格，实际上已被突破。如此看来，格调说在臻于极盛时也潜藏着被瓦解的契机。其后胡应麟等人的弥缝调和，已经不能从根本上力挽狂澜。

考察前后七子的诗学祈向，不仅要注意到他们对格调说的重新阐释，还必须留意他们的大家情结。

前后七子的突出个性是其化解不开的大家情结。面对辉煌的中国古典诗，他们经常思索并为之焦虑不安的问题是:怎样才能成为大家?换句话说，如何才能超越宋、元，与汉、唐鼎立?这种心态，从胡应麟《诗薮》的若干片断中可以明显地感觉到。如外编卷四：

大家名家之目，前古无之。然谢灵运谓东阿才擅八斗，元微之谓少陵诗集大成，斯义已昉，故记室《诗评》推陈王圣域;廷礼《品汇》标老杜大家。夫书画末技，钟、王、顾、陆，咸负此称;诗文大业，顾无其人?使子建与应、刘并列，拾遗与王、孟比肩，可乎?则二者之辨，实谈艺所当知也。

元和而后，诗道浸晚，而人材故自横绝一时。若昌黎之鸿伟，柳州之精工，梦得之雄奇，乐天之浩博，皆大家材具也。今人概以中、晚唐束之高阁。若根脚坚牢，眼目精利，泛取读之，亦足充扩襟灵，赞助笔力。

太白多率语，子美多放语，献吉多粗语，仲默多浅语，于鳞多生语，元美多巧语，皆大家常态，然后学不可为法。右丞、浩然、龙标、昌谷、子业、明卿即不尔，然终不以彼易此。

余尝谓大家如卓、郑之产，膏腴万顷，轮奂百区，而硗瘠卑陋，时时有之。名家如李都尉五千兵，皆荆、楚锐士，奇才剑客，然止可当一队。

《世说新语·任诞》载:“有人讥周仆射与亲友言戏，秽杂无检节，周曰:‘吾若万里长江，何能不千里一曲?’”胡应麟的措词与这位周仆射颇为相类。他一再指出“大家”的种种不足，落脚处却仍是推崇不已。千里一曲的万里长江是不屑与笔直的小河较量高下的。

在明代，较早使用“大家”一词的是明初高棅。他编选《唐诗品汇》，于各体诗均列正宗、大家、名家、正变之目。在七类诗体中，李白均为正宗，而杜甫有五类是大家，二类是羽翼。其中五言律诗，孟浩然、王维、高适、岑参均为正宗，杜甫独为大家;七言律诗中李憕、祖咏、崔曙、万楚、张谓、王昌龄，仅各选一首，亦为正宗，而杜甫选了三十七首，仍为大家。有人认为，“这是一个颇难理解的品选，唯一的解释就是李憕等就诗人而言虽为小家，但所选的一首诗却可奉为楷模，而杜甫的诗选得虽多，却非正宗，不能代表盛唐之音”⁽⁹⁾。照我的看法，高汇的品选自有理由。“大家”之称，主要着眼于作家的材具，“正宗”之称，则意在表示作家的创作合乎一定的格调。胡应麟认为，即使是开宋诗风气的韩愈、白居易也可称为“大家”，因为他们材具宏伟。王世贞《艺苑卮言》卷一说:“才生思，思生调，调生格，思即才之用，调即思之境，格即调之界。”这一见解的内在统一性在于:一方面以材具大小作为衡量诗人地位的首要标准，另一方面又要求诗人的材具受格调的规范，这从理论上说是不偏不倚的。

但在实际的创作中，王世贞却不免放纵才气，忘了格调，成为事实上偏重才气的文坛领袖。他在《与屠长卿书》中承认:“夫仆之病在好尽意而工引事，尽意而工引事则不能无出入于格。以故诗有堕元白或晚季近代者，文有堕六朝或唐宋者，仆亦自晓之，偶不能割爱，因而灾木，行当有所删削也。”他删削了没有呢?也许删削了一部分，但基本的立场没有变，在才气与格调之间，依然更重才气。后来，他的门人胡应麟在给杜甫定位时，也不动声色地采取了与他相近的立场。《诗薮》内编卷四说:“盛唐一味秀丽雄浑。杜则精粗、巨细、巧拙、新陈、险易、浅深、浓淡、肥瘦，靡不毕具，参其格调，实与盛唐大别。其能荟萃前人在此，滥觞后世亦在此。且言理近经，叙事兼史，尤诗家绝睹。其集不可不读，亦殊不易读。”论格调，杜甫是不能算正宗的，但他才气浩瀚，足以荟萃前人，滥觞后世，对这样一位集大成者，简单套用格调的标准是错误的。材具的重要性超过了格调，于是追求材具的宏伟便成为诸多明代诗人的首要目标。在创作上，这体现为对“集大成”境界的向往。

从学理层面考察，李梦阳、徐祯卿之间的纠纷是很有意义的。早年的徐祯卿，与唐寅、祝允明、文徵明齐名，号“吴中四才子”。“其持论于唐名家独喜刘宾客、白太傅，沈酣六朝，散华流艳，‘文章’‘烟月’之句，至今令人口吻犹香。”中进士之后，与李梦阳等人交游，“改而趋汉、魏、盛唐，吴中名士颇有‘邯郸学步’之诮。然而标格清妍，摛词婉约，绝不染中原伧父槎牙奡兀之习，江左风流，故自在也”(钱谦益《列朝诗集小传》丙集《徐博士祯卿》)。因徐祯卿的诗风始终与李梦阳有所不同，李梦阳颇为不满，讥之为“守而未化”。李梦阳与徐祯卿的分歧，焦点在于风格的差异。耐人寻味的是，当王世贞、胡应麟等人介入这一纠纷时，他们却从“谁更具有大家风范”的角度做出了盖棺论定的评价。王世贞《艺苑卮言》卷六：

昌谷(徐祯卿字昌谷)少即摛词，文近齐梁，诗沿晚季，迨举进士，见献吉(李梦阳字献吉)始大悔改。其乐府《选》体歌行、绝句，咀六朝之精旨，采唐初之妙则，天才高朗，英英独照。律体微乖整栗，亦是浩然、太白之遗。《骚》诔颂札，宛尔潘陆，惜微短耳。今中原豪杰，师尊献吉;后俊开敏，服膺何生;三吴轻隽，复为昌谷左袒。摘瑕攻颣，以模剽病李，不知李才大，固苞何孕徐不掩瑜也。李所不足者，删之则精;二子所不足者，加我数年，亦未至矣。

胡应麟《诗薮》续编卷二：

弘、正间，诗流特众，然皆追逐李、何。士选、继之、升之、近夫，献吉派也;华玉、君采、望之、仲鹖，仲默派也。昌谷虽服膺献吉，然绝自名家，遂成鼎足。

以唐人与明并论，唐有王、杨、卢、骆，明则高、杨、张、徐;唐有工部、青莲，明则弇州、北郡;唐有摩诘、浩然、少伯、李颀、岑参，明则仲默、昌谷、于鳞、明卿、敬美，才力悉敌。唯宣、成际无陈、杜、沈、宋比，而弘正、嘉、隆羽翼特广，亦盛唐所无也。

从所引《诗薮》的第一则看，胡应麟将诗坛三分，李梦阳、何景明(仲默)、徐祯卿各据其一，似乎不分轩轾。但第二则以李梦阳、王世贞比唐之李、杜，而以何景明、徐祯卿等比唐之王、孟等人，大家、名家之别，显而易见。三分天下，魏强而蜀、吴弱，并不在同一个级别上。

材具与格调并重，这是明代古典主义诗学的特征之一。敛才就范，则是格调说的注脚。而我们关心的问题是:一个生活在明代的有着大家材具的诗人，怎样做才足以显出大家风范?明人比较一致的看法是:兼备众体，做创作上的全才。胡应麟在《诗薮》内编卷一中这样阐述他的理由：

曰风、曰雅、曰颂，三代之音也。曰歌、曰行、曰吟、曰操、曰辞、曰曲、曰谣、曰谚，两汉之音也。曰律、曰排律、曰绝句，唐人之音也。诗至于唐而格备，至于绝而体穷，故宋人不得不变而之词，元人不得不变而之曲。词胜而诗亡矣，曲胜而词亦亡矣。明不致工于作，而致工于述;不求多于专门，而求多于具体，所以度越元、宋，苞综汉、唐也。

《诗薮》续编卷一又说：

四言未兴，则《三百》启其源;五言首创，则《十九》诣其极;歌行甫遒，则李、杜为之冠;近体大畅，则开、宝擅其宗。使枚、李生于六代，必不能舍两汉而别构五言;李、杜出于五季，必不能舍开元而别为近体。盛唐而后，乐选律绝，种种具备，无复堂奥可开，门户可立。是以献吉崛起成、弘，追师百代，仲默勃兴河、洛，合轨一时。古惟独造，我则兼工，集其大成，何忝名世。

胡应麟的意思是:《风》、《雅》、《颂》、古诗、乐府以及律、绝，种种体格，至唐已臻于完备。唐以前，各个朝代均有“自开堂奥”的余地，所以能凭藉“独造”见长，如先秦的四言诗、骚体，汉魏的乐府、五言，唐代的近体，都以偏工而各擅胜场。唐以后，已无别创一体的可能，若要胜过古人，就只有向“兼工”、“集大成”寻出路。所以，结论是，汉、唐大家不妨偏工，明朝的大家却必须“兼备众体”。胡应麟举了这样一些例证:“偏精独诣，名家也;具范兼熔，大家也。然又当视其才具短长，格调高下，规模宏隘，阃域浅深。有众体皆工，而不免为名家者，右丞、嘉州是也。有律绝微减，而不失为大家者，少陵、太白是也。”(《诗薮》外编卷四)可见唐代的大家并不一定“兼备众体”。至于明代的大家，最典型的代表是王世贞。其特征首先就在于“兼备众体”。“有于鳞，有献吉，又兼有往哲，而又自有元美，广大变化，斯所以极玄也。”(屠隆《与王元美先生》)《诗薮》续编卷二说:“《弇州四部稿》，古诗枚、李、曹、阮、谢、鲍、庾以及青莲、工部，靡所不有，亦鲜所不合。歌行自青莲、工部以至高、岑、王、李、玉川、长吉，近献吉、仲默，诸体必备。每效一体，宛出其人，时或过之。乐府随代遣词，随题命意，词与代变，意逐题新，从心不逾，当世独步。五言律宏丽之内，错综变化，不可端倪。排律百韵以上，滔滔莽莽，杳无涯际。五七言绝句，本青莲、右丞、少伯，而多自出结构，奇逸潇洒，种种绝尘。七言律高华整栗，沉着雄深，伸缩排荡，如黄河溟渤，宇宙伟观;又如龙宫海藏，万怪惶惑。王太常云:‘诗家集大成，千古唯子美，今则吾兄。’汪司马云:‘上下千载，纵横万里，其斯一人而已。’”⁽¹⁰⁾明代另一位典型的大家是李梦阳，王廷相序梦阳《空同子集》，甚至以为梦阳高出杜甫:“杜子美虽云大家，要自成一格尔，元稹称其薄风雅，吞曹、刘，固知其溢言矣。其视空同规尚古始，无所不极，当何以云?”由李梦阳、王世贞二例，我们得以基本了解明人界定本朝大家的标准。作为参照，还可看看王世贞非议徐祯卿的两句话:“昌谷之所不足者大也，非化也。昌谷其夷惠乎?偏至而之化者也。”(《青萝馆诗集序》)“昌谷偏工虽在至境，要不得言具体，何能化乎?”(《与吴明卿书》)王世贞固执地认为“偏至”之“化”算不得真正的“化”。真正的“化”只有在“兼备众体”的前提下才可能做到。

明人在诗的写作中追求“兼备众体”，这是否合理呢?晚明陶望龄的《马曹稿序》代我们回答了这一问题。陶望龄说:历来文人，自屈宋至唐之诸大家，均为“偏至之器”，原因在于，每个作家都不可避免地“性有所蔽，才有所短”，亦即曹丕《典论·论文》所说的“文非一体，鲜能备善”。这一点，王世贞、胡应麟等人也未尝不知，王世贞《答胡元瑞书》说:“足下谓诗文骚赋，虽用本相通，而体裁区别，独造有之，兼诣则鲜，精思者狭而简于辞，博识者滥而滞于笔;笃古则废今，趣今则远古。斯语也，诚学士之鸿裁，而艺林之巨匠也。”胡应麟对作家才性的区别，在《诗薮》中多有论列。内编卷四比较李、杜说:“李、杜才气格调，古体歌行，大概相埒。李偏工独至者绝句，杜穷极变化者律诗。言体格，则绝句不若律诗之大;论结撰，则律诗倍于绝句之难，然李近体足自名家，杜诸绝殊寡入彀。截长补短，盖亦相当。惟长篇叙事，古今子美，故元、白论咸主此，第非究竟公案。”太白笔力变化，极于歌行，少陵笔力变化，极于近体。李变化在调与词，杜变化在意与格。对李白和杜甫两位诗人，胡应麟并不要求他们“兼备众长”。他甚至说过，王维、岑参虽众体皆工，仍不免为名家，李白、杜甫虽“律绝微减”，仍不失为大家。但是，一涉及明代诗人，他却绝不通融地以“兼备众体”作为大家风范的必要条件。“集大成”的创作观，其标准是与古人众家相合，结果必然是模仿前人，相形之下，提倡偏胜独造，却有可能发挥个人的创造性。明代的主流诗人由于追求“集大成”的境界，从而窒息了“自创一堂室”的希望。胡应麟说:“自《三百篇》以迄于今，诗歌之道，无虑三变:一盛于汉，再盛于唐，又盛于明。”(《诗薮》续编卷一)“一盛”的汉人创造了古诗、乐府，“再盛”的唐人创造了律诗，“又再盛”的明人却只是述而不作。

明代诗人的大家情结，还导致了他们那种强烈的自尊心态。他们看不起宋人，更看不起元人，他们乐意做的事情是将本朝诗人与唐代诗人相提并论，在这种相提并论中给明代诗坛定位。如胡应麟《诗薮》续编卷二:“唐歌行，如青莲、工部;五言律、排律，如子美、摩诘;七言律，如杜甫、王维、李颀;五言绝，如右丞、供奉;七言绝，如太白、龙标:皆千秋绝技。明则北郡、弇州之歌行，仲默、明卿之五言律，信阳、历下、吴郡、武昌之七言律，元美之五言排律、五言绝，于鳞之七言绝，可谓异代同工。至骚不如楚，赋不如汉，古诗不逮东、西二京，则唐与明一也。”这些话虽然出自胡应麟笔下，但表达的却是明代主流诗人至少是前后七子的共同观点，李梦阳、李攀龙、王世贞等都是自我期许甚高，抱负亦甚为宏伟的“天下士”。他们指点千古诗坛，时常显出那种自命不凡的派头。何良俊《四友斋丛说》卷十五载：

东桥言:何大复傲视一世。在京师日，每有宴席，常闭目坐，不与同人交一言。一日，命隶人携圊桶至会所，手挟一册坐圊桶上，傲然不屑，客散，徐起去。

王世贞《艺苑卮言》卷七记有这样一件事：

于鳞一日酒间，顾余而笑曰:“世固无无偶者，有仲尼，则必有丘明。”余不答，第目摄之，遽曰:“吾误矣，有仲尼，则必有老聃耳。”其自任诞如此。

中国文人本有“狂”的传统。“四海习凿齿，弥天释道安”，这是晋代名士与名僧相互之间心照不宣的捧场;世无孔子则不当在弟子之列，这是韩愈的目空一切的高自期许。相形之下，李攀龙的言论风采，比习凿齿、韩愈还要放诞和脱略形迹。也许，“狂者进取”，不如此就不足以开创一个流派。中国传统的“狂”的精神，在明代的特定土壤里表现得尤为充分。

前后七子的大家情结，如作同情的了解，可以视为一种理想主义精神。在唐宋时代，只有相当少的一部分人具有欣赏或模仿大诗人的能力，而在明代，其数目大大增加，远为广泛的社会阶层参与了对既往文化成就的分享和当时文化事业的建设。在一个文化人剧增的时代，召唤大家的出现正是情理之中的事。人与物的根本区别是什么?说一张桌子存在意味着有那么一件东西在那儿。可是说一个人存在却意味着，面对各种存在的可能性，他必须做出个人的选择。在做出个人选择的过程中，人不仅意识到自己的存在，而且意识到存在本身。前后七子有志于成为大家，这种对个人价值的强烈感觉，一个失去了理想主义情怀的人是不会有的。

【注释】

(1)郭齐勇:《论传统形上学的基本特征》，收入《郭齐勇自选集》，桂林:广西师范大学出版社1999年3月版，第239页。

(2)杜维明:《一阳来复》(陈引驰编)，上海:上海文艺出版社1997年12月版，第122页。

(3)洛克语，转引自罗素:《西方哲学史》下册(马元德译)，北京:商务印书馆1976年6月版，第139页。

(4)阳明及门弟子钱德洪，对阳明思想进程的概括与此略有不同，其《刻文录叙说》云:“先生之学凡三变，其为教也亦三变:少之时，驰骋于词章;已而出入二氏;继乃居夷处困，豁然有得于圣贤之旨:是三变而至道也。居贵阳时，首与学者为‘知行合一’之说;自滁阳后，多教学者静坐;江右以来，始单提‘致良知’三字，直指本体，令学者言下有悟:是教亦三变也。”

(5)梁启超:《清代学术概论》，北京:东方出版社1996年3月版，第1～2页。

(6)杜维明:《一阳来复》(陈引驰编)，上海:上海文艺出版社1997年12月版，第404～405页。

(7)以复古为革新并不是一个难以解释的现象，钱钟书本人即曾在《论复古》一文中说:“(一)文学革命只是一种作用(function)，跟内容和目的无关;因此(二)复古本身就是一种革新或革命;而(三)一切成功的文学革命都多少带些复古——推倒一个古代而另抬出旁一个古代;(四)若是不顾民族的保守性，历史的连续性而把一个绝然新异的思想或作风介绍进来，这种革新定不会十分成功。”见《钱钟书散文选》，杭州:浙江文艺出版社1997年7月版，第509页。

(8)嵇文甫:《晚明思想史论》，北京:东方出版社1996年3月版，第156页。

(9)袁震宇、刘明今:《明代文学批评史》，上海:上海古籍出版社1991年9月版，第66～67页。

(10)屠隆《论诗文》批评王世贞“其病在于欲无所不有，急急以此道压一世也”，从反面说出了王世贞欲“集大成”的强烈愿望。