三　茶陵派的诗学建构

探讨茶陵派的诗学建构，必须把握两个关键:一、茶陵派代表了明代格调论发展的第一个阶段;二、茶陵派是在综合台阁与山林的基础上产生的。

以格调二字评诗歌，大约始于南朝的刘勰。他在《文心雕龙》中说:“陈思之《黄雀》、公干之《青松》，格刚才劲。”(《隐秀篇》)“刘向之奏议，旨切而调缓。”(《才略篇》)颜延之也使用过“格”、“调”这两个概念，其《颜氏家训》云:“古人之文，宏材逸气，体度风格，去今实远。……宜以古之体裁为本，今之辞调为末，并须两存，不可偏弃也。”在他们笔下，“格”指风格，“调”指辞调，与明人的格调说虽有差异，却并没有一道截然的鸿沟。经过严羽《沧浪诗话》的发展，到明代，“格调”遂成为诗学中的一个核心范畴。

格调说的兴盛与明代的古典主义文艺思潮是息息相关的。古典主义是我们从欧洲借来的一个名词。古典主义思潮盛行于17世纪的法、英等国。它在创作实践和理论上都以古希腊、罗马为典范，因而有“古典主义”之称。其特征是:崇尚理性，把理性作为文学创作和评论的最高标准;奉古希腊、罗马文学为典范，并从中寻找题材，以表达自己的思想感情;要求艺术形式完美。古典主义的影响直到19世纪浪漫主义兴起后才逐渐消失。我们借用“古典主义”这一名称来讨论明代诗学，主要着眼于这样两重含义:尊崇古代的文学典范，追求完美的艺术表达。

按照一般说法，一位古典作家就是一位已有定论，受一致推崇，在他所擅长的文体中已成为权威的古代作家。“‘古典’这个观念本身含有联贯和坚实的、整体和传统的自然结构，自然相传而永久持续的东西。”⁽¹⁰⁾我们说的明代的古典主义诗派，它的首要特征，即在理论和实践上，都以秦汉散文、汉魏古诗、盛唐律诗作为典范。他们沿袭了体裁等次说和理想的纯净说，立场坚定地捍卫体裁的规范性，始终把一种诗体的极盛期的代表作品所体现的风格视为“第一义”，不得逾越。这即是所谓“本色”之论。胡应麟《诗薮》内编卷三:“诗五言古、七言律至难外，则五言长律、七言长歌。……学者务须寻其本色，即千言巨什，亦不使有一字离去，乃为善耳。”

格调说在某种意义上是以本色论为依据提出的。每篇作品都有自己的格调，但只有合乎本色(即“第一义”)的格调才是值得推许的。胡应麟《诗薮》内编卷二:“曹、刘、阮、陆之为古诗也，其源远，其流长，其调高，其格正。陶、孟、韦、柳之为古诗也，其源浅，其流狭，其调弱，其格偏。”调高格正，即合乎本色;调弱格偏，即不合本色。因此，不妨这样说，格调说的宗旨即以每种诗体极盛期的代表作品的风格为“本色”。根据古典派诗人“寻其本色”的方式、角度等差异，我们可将明代格调说的发展区分为三个阶段:第一个阶段，自高棅至李东阳;第二个阶段，前七子领诗坛风骚的时期;第三个阶段，后七子领诗坛风骚的时期。

第一个阶段，李东阳在理论上的建树尤其值得关注。李东阳一向“留心体制”，即留意于辨别体制的差异。为什么要辨体呢?目的是把握体裁之间的风格区别。风格是不能用逻辑推理的方法推导出来的。读者只能凭自己的审美经验和审美感受，经由联想和想像，才能把握住。风格是一种高度抽象，只可意会不可言传的审美体验。李东阳对风格的辨析，主要依据声调。一方面，他认为诗文之别主要在声，在于诗歌有声律可资讽咏，另一方面，诗歌风格的区别也经由声律表现出来。李东阳重声调，因而对律诗谈得较多，对古诗谈得较少。

自然，李东阳等对汉魏古诗还是抱有欣赏之意的。他曾作《拟古乐府》102首，其自序说:“予尝观汉魏间乐府歌辞，爱其质而不俚，腴而不艳，有古诗言志依永之遗意。”李东阳的门人何孟春，在古、律二体中旗帜鲜明地扬古而抑律。他在《论诗文》中说:“六经之文不可尚已!后世言文者至西汉止，言诗者至魏而止。何也?后世文趋对偶而文不古，诗拘声律而诗不古也……复古之作，是有望于大家。”尽管李东阳、何孟春的主张与前七子差距甚远，但对古诗的重视本身便足以引发新的理论思考。至林俊(1452～1527)，其《白斋诗集序》就明确地打起了“古诗祖汉晋，律诗祖盛唐，而参以赵宋诸家之体”的旗帜，表明“格调”理论已逼近第二个阶段。

茶陵派与台阁、山林的关系，应该从扬弃、转化的角度来把握，不宜视为尖锐对立或直接继承的关系。

茶陵派在创作题材上兼取台阁与山林，李东阳对诗乐关系的看法也受到这两个流派的影响。

台阁诗人是否特别看重诗的音乐性，我们不太清楚，但台阁诗人所宗奉的《唐诗品汇》一书的编者高棅，确曾在该书总序中主张把声律作为评定诸家高下的一个重要依据。至于山林诗的代表作家陈献章，他无疑是以声音论诗的热心倡导者，并直接影响到李东阳的诗学建构，即将音乐性视为诗的原生属性和根本属性。《麓堂诗话》说:“陈公父论诗专取声，最得要领。潘应昌尝谓予:诗，宫声也。予讶而问之。潘言其父受于乡先辈曰:诗有五声。李太白、杜子美之诗为宫，韩退之诗为角，虽百家可知也。予初欲求声于诗，不过心口相语，然不敢以示人，闻潘言始自信，以为昔人先得我心。”李东阳自述以声论诗的心路历程，可视为其诗学体系的自报家门。他承认陈献章(公父)是“论诗专取声”的代表人物。

从诗的起源处把握诗、乐关系是李东阳诗学的基点。《麓堂诗话》开卷即云:“诗在六经中别是一教，盖六艺中之乐也。乐始于诗，终于律，人声和则乐声和。又取其声之和者，以陶写情性，感发志意，动荡血脉，流通精神，有至于手舞足蹈而不自觉者。后世诗与乐判而为二，虽有格律，而无音韵，是不过为排偶之文而已。使徒以文而已也，则古之教，何必以诗律为哉?”在他看来，诗必须有声韵节奏之美，可以咏歌，否则不过是“排偶之文”。李东阳这一看法是精当的。朱自清《论朗读》一文曾引述黄仲苏《朗读法》关于“朗诵腔调”的四种类型：

一曰诵读诵谓读之而有音节者，宜用于读散文。如四书、诸子、《左传》、四史以及专家文集中之议、论、说、辨、序、跋、传记、表、奏、书札等等。

二曰吟读吟，呻也，哦也，宜用于读绝诗、律诗、词曲及其他短篇抒情韵文如诔、歌之类。

三曰读者，歌也，与咏通，亦作永。宜用于读长篇韵文，如骈赋、古体诗之类。

四曰讲读讲者，说也，谭也;说乃说话之“说”，谭则谓对话。宜用于读语体文。

朱自清先生大体同意黄说，但根据他“所知道的实际情形和个人的经验”认为，吟读和咏读可以并为一类，“叫做吟”。⁽¹¹⁾经过这样的区分，“吟”与“诵读”正好成为对照，由此可以见出诗、文在“音调节奏”方面的要求确有区别。也许可以顺便指出，“格调”之“调”的一个重要内涵即“音调节奏”。

由于李东阳格外重视诗的音韵节奏之美，他的诗学重点很自然地即声调问题：

今之歌诗者，其声调有轻重清浊长短高下缓急之异，听之者不问而知其为吴为越也。汉以上古诗弗论。所谓律者，非独字数之同，而凡声之平仄，亦无不同也。然其调之为唐为宋为元者，亦较然明甚。此何故耶?大匠能与人以规矩，不能使人巧。律者，规矩之谓，而其为调，则有巧存焉。苟非心领神会，自有所得，虽日提耳而教之，无益也。

李东阳认为，律诗的字句平仄虽有一定，但唐、宋、元三代的律诗风格却各不相同，这表明，诗的差别主要不在于平仄之异，而在于声调的清浊缓急长短高下之异，吴歌之不同于越歌，即是由声调不同所造成的。他自己的诗，也很讲求独特的“声调节奏”。李东阳还注意到，不同的诗体有着不同的声调:“古律诗各有音节，然皆限于字数，求之不难。惟乐府长短句，初无定数，最难调叠。然亦有自然之声。古所谓‘声依永’者，谓有长短之节，非徒永也。故随其长短，皆可以播之律吕，而其太长太短之无节者，则不足以为乐。今泥古之成声，平侧短长，句句字字，摹仿而不敢失，非惟格调有限，亦无以发人之情性。若往复讽咏，久而自有所得。得于心而发之乎声，则虽千变万化，如珠之走盘，自不越乎法度之外矣。如李太白《远别离》、杜子美《桃竹杖》，皆极其操纵，曷尝按古人声调?而和顺委曲乃如此。固初学所未到。然学而未至乎是，亦未可与言诗也。”(《麓堂诗话》)与这种情形相似，不同的诗人，其声调也有其独特之处。李东阳拿杜甫与唐代其他诗人对比，说:“长篇中须有节奏，有操、有纵、有正、有变，若平铺稳布，虽多无益。唐诗类有委曲可喜之处，惟杜子美顿挫起伏，变化不测，可骇可愕，盖其音响与格律正相称。回视诸作，皆在下风。然学者不先得唐调，未可遽为杜学也。”(《麓堂诗话》)

李东阳不止一次讨论“格”的问题。在他那儿，“格”包含了几种不同的含义。一、指不同诗体的不同风格，《麓堂诗话》说:“古诗与律不同体，必各用其体，乃为合格。”“体”“格”即体裁风格。二、指不同时代的不同风格，即时代风格。《麓堂诗话》又说:“诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。闻琴断知为第几弦，此具耳也。月下隔窗辨五色线，此具眼也。费侍郎廷言尝问作诗，予曰:试取所未见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。”“汉、魏、六朝、唐、宋、元诗，各自为体。譬之方言，秦、晋、吴、越、闽、楚之类，分疆划地，音殊调别，彼此不相入。”这两段中的“体”与“格”，含义相同，均指时代风格。大体上可以这样说:“格”就是“体格”，包括体裁风格和时代风格。李东阳自许既“具眼”，又“具耳”，既能辨“格”，又能别“调”，那么“格”与“调”之间的关系如何呢?考察诗的风格有两种角度，或从语言着手，考察其措辞的雅俗、句式的长短等，或从诗与乐的同构着眼，考察诗所传达的“情思”。李东阳主要采用第二种角度，因而，在“格”“调”二者中，他更看重的是“调”，是诗的“音调节奏”。李东阳以中国古代音乐中的五声(宫、商、角、徵、羽)来比拟各种风格的诗，并表示他最喜欢宫声即李太白、杜子美之诗，而对角声(韩退之诗)、商声(刘长卿诗)则不无间言。在诸调中，他何以格外推崇宫声?“这是从诗与音乐所给予人的那种类似的审美感受出发，借用音乐术语来指称诗的情调，或曰诗的艺术风格。”“宫是我国古代音乐中最基本的调式，调性典雅沉重，所以说‘最优’、‘可以兼众声’。李、杜之诗是我国古代诗歌的典范，风格壮阔而丰富，即正调，故比之为宫。韩愈之诗‘横空盘硬语’，走入奇险、高亢一路，故比之为角。这里已经表现出李东阳强调诗的格调，就是为了提倡以李杜为代表的盛唐诗的那种宽宏而丰富的时代格调。”⁽¹²⁾

【注释】

(1)杜维明:《一阳来复》(陈引驰编)，上海:上海文艺出版社1997年12月版，第117页。

(2)参见明陆容《菽园杂记》卷十四:“《大学衍义》一书，人君修齐治平之术，至切至要，非迂远而难行者。其中三十九、四十卷齐家之要，历引前代宦官之事、忠谨之福。仅八条，而预政之祸，四倍其多。纵使人主知读之，左右其肯使之一见哉!苏人陈祚，宣德间为御史，尝上章劝读此书。上怒，逮祚及其子侄八九人，俱下锦衣狱，禁锢数年。上宾天，始得释。成化初，闻叶文庄亦尝言之，不报。近时丘祭酒先生浚进所著《大学衍义补》若干卷，朝廷命刻板印行。其所补者，治平二事耳。愚谓能尽齐家以上功夫，则治平事业，皆自此而推之，虽无补可也。”真德秀著《大学衍义》，“斥及内臣”是其主要内容之一;丘浚补《大学衍义》，却有意回避这一问题。在宦官干政愈演愈烈的明朝，一个理学家居然存心讨好近侍，其道德水准之低不言而喻。

(3)成复旺、蔡钟翔、黄保真:《中国文学理论史》(三)，北京:北京出版社1987年7月版，第34页。

(4)［美］牟复礼、［英］崔瑞德编:《剑桥中国明代史》(张书生等译)第四章引言，北京:中国社会科学出版社1992年2月版，第203页。

(5)俞弁:《逸老堂诗话》:“山林则陈白沙、庄定山为白眉。”

(6)萧萐父:《序方任安著〈诗评中国著名哲学家〉》，收入《吹沙二集》，成都:巴蜀书社1999年1月版，第513页。

(7)王阳明的阐释与此不同，《传习录下》云:“以此章观之，圣人何等宽洪包含气象。且为师者问志于群弟子，三子皆整顿以对，至于曾点，飘飘然不看那三子在眼，自去鼓起瑟来，何等狂态;及至言志，又不对师之问目，都是狂言。设在伊川，或斥骂起来了。圣人乃复称许他，何等气象。”阳明《月夜二首》之二有“铿然舍瑟春风里，点也虽狂得我情”之语。

(8)钱钟书:《谈艺录》(补订本)，北京:中华书局1984年9月版，第237页。

(9)《明史·李东阳传》:“(东阳)为文典雅流丽，朝廷大著作多出其手，工篆隶书，碑版篇翰，流播四裔。奖成后进，推挽才彦，学士大夫出其门者，悉粲然有所成就。自明兴以来，宰臣以文章领袖绅者，杨士奇后，东阳而已。立朝五十年，清节不渝，既罢政居家，请诗文、书篆者填塞户限。”

(10)圣·佩韦:《什么是古典作家》，伍蠡甫主编:《西方文论选》下卷，上海:上海译文出版社1979年11月版，第198页。

(11)朱自清:《朱自清古典文学论文集》，上海:上海古籍出版社1981年7月版，第148页。

(12)成复旺、蔡钟翔、黄保真:《中国文学理论史》(三)，北京:北京出版社1987年7月版，第57页。