二　台阁体与山林体

台阁体在永乐至正统间的极盛是这一时代的重要景观。讨论台阁体时代的诗学，用尊汉唐或尊宋元来区分其审美追求几乎没有意义，因为，自明初至嘉靖前期，诸多互不买账的流派却又一致标榜汉唐。不过，在尊崇汉唐的旗号下，各派的趋向其实大为不同。要真正了解它们，必须揭示出表面相似的背后其内在的区别。

就其起点而言，对汉唐风采的向往是汉族传统文化复苏和兴盛的产物。元初，蒙古统治者对汉族传统文化极端蔑视，他们继马上得天下之后，执行了一套马上治天下的政策，废科举，抑儒生，读书人沦落到老九的地位。元仁宗皇庆年间，随着科举制度的恢复，汉族传统文化虽有所抬头，但未能形成大的气候，只有到了1368年，当朱元璋建立了明帝国之后，汉族传统文化才以浩大的声势兴盛起来。洪武元年《实录》说:“初元世祖自朔漠起，尽以胡俗变易中国之制，士庶咸辫发椎髻，深襜胡帽，无复中国衣冠之旧。甚至易姓名为胡名，习胡语。俗化既久，恬不知怪。上久厌之，至是悉令复旧。衣冠一如唐制，士民皆以发束顶，其辫发椎髻，胡服胡言胡姓，一切禁止。于是百有余年之胡俗，尽复中国之旧。”李昌祺《剪灯余话》卷四《泰山御史传》不无深意地说:“天厌夷德久矣!”

在这里提及明初刘基的文学观是必要的。他特别重视文学和时代的联系，倡言“文之盛衰实关时之泰否”(刘基《苏平仲文集序》)，“言生于心而发于气，气之盛衰系乎时”(刘基《王师鲁尚书文集序》)。从这样的立场出发，他格外推崇汉、唐和北宋的文学:“三代之文浑浑灏灏，当是时也，王泽一施于天下，仁厚之气钟于人而发为言，安得不硕大而宏博也哉?三代而降，君天下之文者如汉，汉之政令南通夜郎，西被宛、夏，东尽玄菟、乐浪，北至阴山，涵泳四百余年，至今称文之雄者莫如汉，其气之盛使然哉!汉之后惟唐为仿佛，则亦以其正朔之所及者文也。宋之文盛于元丰、元祐时，天下犹未分也。”(刘基《王师鲁尚书文集序》)“汉兴，一扫衰周之文弊，而返诸朴，丰沛之歌，雄伟不饰，移风易尚之机，实肇于此。……周以下，享国延祚，汉为最久，益可识矣。”“继汉而有九有，享国延祚最久者唐也，故其诗文有陈子昂，而继以李、杜;有韩退之，而和以柳。于是唐不让汉，则此数公之力也。继唐者宋，而有欧、苏、曾、王出焉，其文与诗，追汉、唐矣。而汉、唐若有歉焉，故以宋之威武较之汉唐，弗俟也。而七帝相承，治化不减汉唐者，抑亦天运使然欤?是故气昌而国昌，由文以见之也。元承宋统，子孙相传，仅逾百载，而有刘、许、姚、吴、虞、黄、范、揭之俦，有诗有文，皆可垂后者，由其土宇之最广也。”(刘基《苏平仲文集序》)刘基把文学的兴盛归因于时代的强盛，旨在强调，明人也应产生汉、唐盛世似的文学:“今我国家之兴，土宇之大，上轶汉唐与宋，而尽有元之幅员，夫何高文宏辞，未之多见，良由混一未远也。”他的这种思路，与后来七子派倡导秦汉之文、盛唐之诗是一致的，只是他对审美批评未尝用心，故对文学之为文学的若干因素如“格”、“调”、“兴象”等的认识不及七子派深刻，对“雄文”的选择也就不如七子派准确。

明初高棅的思路也与刘基有相近和重合之处。他编《唐诗品汇》，以初唐为“正始”，盛唐为“正宗”，中唐为“接武”，晚唐为“正变”和“余响”。“这是有唐一代之诗随着唐代社会从正始到全盛、到下降、到衰微的演变史。在这个演变史的陈述中，高棅最重视的是格力的强弱，其次是气象是否浑雅，华实是否兼得，体制是否完备。而盛唐之诗就以其格力雄壮、气象浑雅、华实兼得、体制完备而高踞于这个演变史的顶峰。格力雄壮，气象浑雅，华实兼得，体制完备:这就是盛唐诗的时代格调，也就是提倡以盛唐为师的基本内容。同样的内容虽然自严羽以来许多人都提到过，但还从未像高棅《唐诗品汇》表达得这样切实、详尽。明白了这个意思，对理解‘格调’说以至整个封建社会后期的文学复古思想，都是有益的。”⁽³⁾

台阁体也是以唐诗为样板的。《四库全书总目》卷一八九著录高棅编《唐诗品汇》，其提要曰:“宋之末年，江西一派与四灵一派并合而为江湖派，猥杂细碎，如出一辙，诗以大弊。元人欲以新艳奇丽矫之，迨其末流，飞卿长吉一派与卢仝、马异、刘叉一派并合而为纤体，妖冶俶诡，如出一辙，诗又大弊。百余年中，能自拔于风气外者，落落数十人耳。明初闽人林鸿，始以规仿盛唐立论，而棅实左右之，是集其职志也。”“《明史·文苑传》谓终明之世，馆阁以此书为宗。”所谓“馆阁”，即指身居台阁、官高位显的诗人，当然也包括了特定意义上的台阁体诗人。这里需要指出的是，台阁体主流诗人对唐诗的仿效，旨在显示“国家之兴”。这种愿望，明初徐一夔在《陶尚书文集序》中已有表示：

国家之兴，必有魁人硕士乘维新之运，以雄辩巨笔出而敷张神藻，润饰鸿业，铿乎有声，炳乎有光，耸世德于汉唐之上，使郡国闻之，知朝廷之大;四夷闻之，知中国之重;后世闻之，知今日之盛。

主张以诗文显示国力强盛和世运升平，这仿佛是对刘基思想的演绎。刘基认为，有汉唐的强盛，才有汉赋唐诗的辉煌。倒过来，似乎也可以表述为:汉赋唐诗的辉煌显示了汉唐的强盛。这样看问题，台阁体的创作宗旨就不仅与徐一夔所说相通，也与刘基的倡导相通。但是，有个区别不能忽略，即:尽管刘基倡言“文之盛衰实关时之泰否”，不过，与“时泰”相对应的“盛文”在风格上不一定表现为雍容平稳，在具体的写作中不一定直指“润饰鸿业”。台阁体时代，社会经济状况持续良好，文化领域整体学术水准不高，思想氛围单调、沉闷，其结果，台阁体诗人的审美祈向虽然表面上继承刘基，却片面发展了点缀升平、“润饰鸿业”的廊庙意识，唯以雍容平稳为祈向。其占主导地位的艺术追求是表现“富贵福泽之气”。《四库全书总目》杨士奇《东里全集》提要:“仁宗雅好欧阳修文，士奇文亦平正纡徐，得其仿佛，故郑瑗《井观琐言》，称其文典则，无浮泛之病。杂录叙事，甚平稳不费力。后来馆阁著作，沿为流派，遂为七子之口实。然李梦阳诗云:‘宣德文体多浑沦，伟哉东里廊庙珍。’亦不尽没其所长。盖其文虽乏新裁，而不失古格，前辈典型，遂主持数十年风气，非偶然也。”又杨荣《杨文敏集》提要:“(杨)荣当明全盛之日，历事四朝，恩礼始终无间，儒生遭遇，可谓至荣，故发为文章，具有富贵福泽之气。应制诸作，沨沨雅音。其他诗文，亦皆雍容平易，肖其为人。虽无深湛幽渺之思，纵横驰骤之才，足以震耀一世，而逶迤有度，醇实无疵，台阁之文所由与山林枯槁者异也。与杨士奇同主一代之文柄，亦有由矣。柄国既久，晚进者递相摹拟，城中高髻，四方一尺，余波所衍，渐流为肤廓冗长，千篇一律，物穷则变，于是何李崛起，倡为复古之论，而士奇、荣等遂为艺林之口实。”又金幼孜《金文靖集》提要:“(金)幼孜在洪武建文之时，无所表见。至永乐以迄宣德，皆掌文翰机密，与杨士奇诸人相亚。其文章边幅稍狭，不及士奇诸人之博大，而雍容雅步，颇亦肩随。盖其时明运方兴，故廊庙赓飏，具有气象，操觚者亦不知也。”“廊庙”与“富贵福泽之气”，是描述他们创作风格的合适的关键词。

台阁体诗风的形成，既是时代使然，也与其作者个人宦途平顺有关。明陆容《菽园杂记》卷二载：

僧慧暕涉猎儒书，而有戒行，永乐中尝预修《大典》，归老太仓兴福寺，予弱冠犹及见之，时年八十余矣。尝语座客曰:“此等秀才，皆是讨债者。”客问其故，曰:“洪武间，秀才做官吃多少辛苦，受多少惊怕，与朝廷出多少心力。到头来，小有过犯，轻则充军，重则刑戮，善终者十二三耳。其时士大夫无负国家，国家负天下士多矣，这便是还债的。近来圣恩宽大，法网疏阔，秀才做官，饮食衣服，舆马宫室，子女妻妾，多少好受用，干得几许好事来?到头来全无一些罪过。今日国家无负士大夫，天下士大夫负国家多矣，这便是讨债者。”

陆容生于正统元年(1436)，弱冠即二十岁左右，约当景泰七年(1456)前后，僧慧暕以“洪武间”与“近来”(永乐至正统年间)对比，撇开他的讨债还债之说，我们体会到的，正是士大夫阶层所处境遇的极大改变。洪武年间，士大夫动辄得咎，高官显宦随时可能被充军或斩首;永乐以降，士大夫的宦途经历很少出现重大变故。而其中地位高、任职久的，当首推三杨。三杨与皇帝之间长期保持了良好的关系。比如，1424年，朱高炽继位，改元洪熙。在他颁布的官员任命中，杨荣和金幼孜留任大学士，他从前的老师和顾问杨士奇成为首辅大学士和少傅，永乐帝时代坚定支持朱高炽的杨溥任翰林学士兼大学士。1425年5月，洪熙帝突然死亡。但整个宣德(1426～1435)年间，三杨、金幼孜等继续在内阁中任职，并在外廷兼任尚书，如杨士奇为兵部尚书，金幼孜为礼部尚书。正统初年(1436～1442)，因英宗朱祁镇年幼，张太皇太后领导一个摄政团处理政事，七位摄政团成员，除太皇太后外，还有三位大学士和三位宦官。而这三位大学士，不是别人，正是三杨。三杨历事几代皇帝，长期在一起任职，这种经历不仅造成他们本人心境的雍容平和，对整个社会也有一定影响。他们的确是生活在“富贵福泽”之中的。故胡俨序杨荣文集，云:“此诚公遭遇列圣太平雍熙之运，声明文物之时，故得抒其所蕴，以鸣国家之盛。”

与士大夫阶层平稳的仕途生活一致，他们的精神生活也是平稳而极少变化的。永乐至宣德年间，几位皇帝虽然私下对佛教和道教颇为崇拜，但在公开场合却一致推行钦定理学。典型的例证当然是永乐皇帝。他不仅将科举考试的教材标准化，组织编纂几种“大全”，而且以他的名义颁布了《圣学心法》，致力于建立正统意识形态。其宗旨是强化皇帝的权威，统一社会的行为标准。“皇帝大力倡导注意面狭窄的新儒学学识，这不仅形成了明王朝的政治意识形态，而且影响了所有那些通过这种倡导对教育和科举的影响而取得高等文化教养的人们的思想和文化背景，同时还酝酿成了一个对某些明代知识分子中潜在批评的衡量尺度。直到15世纪末以前，没有出现新的思想学派向这个正统学说挑战。人们坚持在学术上与正统注疏合拍，在诗歌和散文上向古典模式看齐;作家们和教师们虽然不完全缺乏新意和创见，但也没有在他们的思想和作品中显示出任何令人瞩目的非正统的和个人主义的倾向。”⁽⁴⁾这便是台阁体得以风行的精神生活氛围。

就创作队伍的构成而言，台阁体和茶陵派的主体都是任职于(或曾任职于)翰林院的官员，但两个流派的创作倾向却有显著不同。其差异是如何产生的呢?廖可斌曾在《明代文学复古运动研究》第二章中作过探讨，他以为:“正统以前，翰林院庶吉士多在内阁教习，皇帝还时常亲自过问培养情况，教学内容以‘究竟名理，涵养道德，熟习政事’为本。故其时翰林诸人为文，乃一依台阁体之轨辙，以宣扬程朱理学、歌功颂德、粉饰现实为能事。正统以后，庶吉士改在翰林院内教习。皇帝及内阁大臣不再过问，思想方面的控制也不像以往那样严密，于是庶吉士们‘大都从事辞章’，‘而道德政事则忽弃焉’。(《殿阁词林记》卷十)于是翰林院诗文创作的风尚发生转变，即变得比较注重诗文本身的审美要求和审美特征。作为纯粹文学流派的茶陵派，遂得以从中蜕生并分化出来。”这一说法自然是有见地的，它恰当地注意到了台阁体与茶陵派的区别及其产生原因。但其描述显然未能周密地涵盖诗坛的变迁:茶陵派从台阁体中脱颖而出，与山林诗的兴起之间具有某种不容忽略的联系。

山林诗是与台阁诗相对而言的。台阁诗关注富贵气象，山林诗关注隐逸气象。考察山林诗的兴起，我们的眼光会集中到明代心学的几位前驱身上，一是陈献章，一是庄昶。⁽⁵⁾钱谦益编《列朝诗集》，收入二人之作，其小传将他们的诗分为性气诗和山林诗，调侃前者而肯定后者，如评陈献章曰:“借诗讲学，间作科诨帽桶脚，有类语录。尝有诗曰:‘子美诗之圣，尧夫又别传。后来操翰者，二妙少能兼。’嗟乎，子美、尧夫之诗，其可得而兼乎!东食西宿，此真英雄欺人之语，而增城湛元明妄加笺释，取为诗教，所谓痴人前不可说梦也。先生尝曰:‘论诗当论性情，论性情先论风韵，无风韵则无诗矣。’又曰:‘学古人诗，先理会古人性情是如何。有此性情，方有此声口。’人亦有言，白沙为道学诗人之宗。余录其诗，则直以为诗人耳矣。王元美《书白沙集后》云:‘公甫诗不入法，文不入体，又皆不入题。而其妙处有超出于法与体及题之外者。余少学古，殊不相契，晚节始自会心，偶然读之，或倦而跃然以醒，不饮而陶然以醉，不知其所以然也。’弇州晚年进学，悔其少作，故能醉心于白沙若是，余并识其语，于申之，以告于世之谬为古学者。”又评庄昶说:“多用道学语入诗，如所谓‘太极圈儿，先生帽子’，‘一壶陶靖节，两首邵尧夫’者，流传艺苑，用为口实，而丰城杨廉，妄评其诗，以为高出于唐人，杜子美‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞’，比定山‘溪边鸟讶天机语，担上梅挑太极行’尚隔几尘。……荆川之徒，选《二妙集》，专以白沙、定山、荆川三家诗继草堂、《击壤》之后，以为诗家正脉在是，岂唯令少陵攒眉，亦当笑破白沙之口。余录孔旸诗，痛加绳削，存其不倍于雅道者，于白沙亦然。杨用修云:‘定山诗有逼真唐人者，如《罗汉寺》:“溪声梦醒偏随枕，山色楼高不碍墙。”《病眼》:“残书楚汉灯前垒，小阁江山雾里诗。”《宿三茅观》:“荒村细雨闻啼鸟，小树轻风落野花。”《赠人》:“岂无湖水甘神瀵，亦有溪毛当紫芝。”若隐其姓名，决不谓定山作也。’”陈献章、庄昶的诗，人称“庄陈体”。从其表达的方式来看，可分为两类。一类是直接排比“理语”入诗，“而缺乏理趣的涵咏”，一类是“真能做到哲理与诗心互相凑泊，浑融无间，‘如水中盐，蜜中花，体慝性存，无痕有味，观相无相，立说无说，所谓冥合圆显者’”⁽⁶⁾。后一类作品，如从题材的角度加以界定，即我们所关注的山林诗。

山林诗的兴盛与明代心学的生长息息相关。以陈献章为例，他本是崇奉程朱理学的，曾博览古今典籍，在一无所获后，才静坐一室，终于悟道。他在《复赵提学佥宪》一书中回顾说:“仆年二十七，始发愤从吴聘君(与弼)学。其于古圣贤垂训之书，盖无所不讲，然未知入处。比归白沙，杜门不出，专求所以用力之方，既无师友指引，惟日靠书册寻之，忘寐忘食，如是者亦累年，而卒未得焉。所谓未得，谓吾此心与此理未有凑泊吻合处也。于是舍彼之繁，求吾之约，惟在静坐。久之，然后见吾此心之体，隐然呈露，常若有物。日用间种种应酬，随吾所欲，如马之御衔勒也。体认物理，稽诸圣训，各有头绪来历，如水之有源委也。于是涣然自信曰:作圣之功其在兹乎!有学于仆者，辄教之静坐。”其静坐以山林为依托，因而颇有几分隐逸情调。陈献章《遗言湛民泽》云:“此学以自然为宗者也。”“自然之乐，乃真乐也，宇宙间复有何事?”《与林郡博》云:“舞雩三三两两，正在勿忘勿助之间，曾点些儿活计，被孟子一口打并出来，便都是鸢飞鱼跃。若无孟子工夫，骤而语之以曾点见趣，一似说梦。”《与林缉熙书》云:“仆未识罗浮山作何面目，诵缉熙‘明月冲虚’之章，觉清风满纸，飒飒逼人。莫道不是老天将留下此好生活与人也。”这种气象，与山林诗的意境无疑是相通的。

从儒学传统寻找山林诗的依据，我们应一直追溯到孔子。据《论语·先进》记载，孔子曾要几位弟子谈谈自己的志愿，子路、冉有、公西华都希望成为管理国家的官员。只有曾点，他的志愿是:“冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”孔子听了，表示认同。这位“至圣先师”似乎以为，子路等三人拘拘于用世，气象不够开阔;只有精神发展到能够怡情于山水的境地，人格才算完善。⁽⁷⁾宋代理学诸儒，流连光景，寄兴风月，对孔子“吾与点也”的情怀别有会心。魏了翁《邵氏击壤集序》说:“宇宙之间，飞潜动植，晦明流峙，夫孰非吾事?若有以察之，参前倚衡，造次颠沛，触处呈露，凡皆精义妙道之发焉者。脱斯须之不在，则芸芸并驱，日夜杂揉，相代乎前，顾于吾何有焉?若邵子，使犹得从游舞雩之下，浴沂咏归，毋宁使曾皙独见与于圣人也与?洙、泗已矣，秦、汉以来，诸儒无此气象，读者当自得之。”魏了翁没有夸口，就对舞雩气象情有所钟而言，确应以宋儒上承孔子，秦、汉至唐的儒家学者，尚未领悟其中的深意。宋代的几位理学大师，如“程明道《偶成》诗极言‘云淡风轻’、‘望花随柳’之趣。明道云:‘自再见周茂叔后，吟风弄月以归，有吾与点也之意’;又云:‘周茂叔窗前草不除去，问之云:与自家意思一般。’……张横浦云:‘程明道书窗前有茂草覆砌，或劝之芟，曰:“不可，欲常见造物生意。”又置盆池，蓄小鱼数尾，时时观之，或问其故，曰:“欲观万物自得意。”’赵季仁云:‘朱子每经行处，闻有佳山水，虽迂途数十里，必往游焉。’诸如此类，见之语录诗文者，不胜枚举。”⁽⁸⁾这种向山水中安身立命、进德悟道的流风在台阁体诗人那里中断了。他们虽然尊崇理学(钦定的理学)，但沉溺于“富贵福泽”中，缺少把本体诗化，并通过体验、直觉等途径与本体沟通的素质，其精神气质是世俗的，而非超越的。没有超越的追求，怎能领悟舞雩气象的魅力呢?

陈献章等心学家在超越与哲学之间确立了直接联系，从而在哲学与诗之间确立了直接联系。一种哲学，如果能经由诗的途径传达出来，一定是摆脱了世俗的平庸而令人神往的。陈献章和庄昶，以玩味自然风景的方式来悟道，以写景的方式来示道，创获之一是山林诗的成立。其中确乎不乏警句，王世贞《艺苑卮言》卷六曾引陈献章“竹林背水题将偏，石笋穿沙坐欲平”，“出墙老竹青千个，泛浦春鸥白一双”，“时时竹几眠看客，处处桃符写似人”，“竹径旁通沽酒寺，桃花乱点钓鱼船”，赞叹道:“何尝不极其致。”庄昶的“溪声梦醒偏随枕，山色楼高不碍墙”(《罗汉寺》)，“残书楚汉灯前垒，小阁江山雾里诗”(《病眼》)，“荒村细雨闻啼鸟，小树轻风落野花”(《宿三茅观》)等，亦极受杨慎推重。他们的山林诗，与他们所体悟的“道”或本体是联系在一起的。湛若水《重刻白沙先生合集序》说：

夫自然者，天之理也，理出于自然，故曰自然也。……夫先生诗文之自然，岂徒然哉?盖其自然之文章，生于自然之心胸，自然之心胸，生于自然之学术，自然之学术，在勿忘勿助之间，如日月之照，如云之行，如水之流……孰安排是?孰作为是?是谓自然。

道与山水的契合，在孔子所赏识的舞雩气象中已露端倪。东晋的陶渊明以及宋代的几位大儒，也往往恣情于山水，如李梦阳《论学篇》所说:“赵宋之儒，周子、大程子别是一气象，胸中一尘不染，所谓光风霁月也。前此陶渊明亦此气象;陶虽不言道，而道不离之。”陈献章、庄昶之作山林诗，亦当作如是观，杨慎《升庵诗话》卷七说:“白沙之诗，五言冲淡，有陶靖节遗意。”朱彝尊《静志居诗话》卷七也说:“白沙虽宗《击壤》，源出柴桑。”将陈献章诗与陶诗并提，意在表明，陈献章的山林诗，其美感特征也是“虽不言道，而道不离之”。故屈大均《广东新语》卷十二论白沙诗，一再提醒读者注意景物与道的联系:“白沙先生善会万物为己，其诗往往漏泄道机，所谓吾无隐尔。盖知道者，见道而不见物。不知道者，见物而不见道。道之生生化化，其妙皆在于物，物外无道。学者能于先生诗深心玩味，即见闻之所及者，可以知见闻之所不及者。物无爱于道，先生无爱于言，不可以不察也。先生尝谓人:‘读其诗只是读诗，求之甚浅，苟能讽咏千周，神明告人，便有自得之处。’庞弼唐云:‘白沙先生诗，心精之蕴，于是乎泄矣。然江门诗景，春来便多，除却东风花柳之句，则于洪钧若无可答者何耶?盖涵之天衷，触之天和，鸣之天籁，油油然与天地皆春，非有所作而自不容已者矣。然感物而动，与化俱徂，其来也无意，其去也无迹。必一一记其影响，则亦琐而滞矣。此先生之所以有诗也。”着眼于山水风景所蕴含的“道”或“道机”，这样的解读方式无疑是恰当的。青青翠竹，莫非真如;粲粲黄花，无非般若。借用禅家话头，我们也可以说:“道通天地有形外，思入风云变态中。”“等闲识得春风面，万紫千红总是春。”满目风景，皆是道的呈现。

山林诗与心学共生，将这一事实纳入明代诗学的逻辑进程加以描述，我们注意到，王孟诗风一度大受青睐与此有关。台阁体诗人是漠视王孟诗或山林诗的，但同样身居台阁的茶陵派领袖李东阳则对山林诗甚为关注。他在《麓堂诗话》中说:“朝廷典则之诗谓之台阁气，隐逸恬淡之诗谓之山林气，此二气必有其一，却不可少。”“作山林诗易，作台阁诗难，山林之诗或失之野，台阁之诗或失之俗，野可犯，俗不可犯也。”这似乎是平分秋色地评议山林诗和台阁诗，但实际上含有对山林诗的偏袒。因为，李东阳身为“四十年不出国门”的台阁作家⁽⁹⁾，青睐台阁诗是他的本分，关注山林诗却是题外话。他将山林诗与台阁诗并提，这透露出一个信息:茶陵派诗风明显受到山林诗的濡染;茶陵派与台阁体的分野亦可以据此划定。《四库全书总目》对茶陵派重要成员的创作颇有评述，如邵宝《容春堂集》提要:“清和澹泊，尤能抒写性灵”;顾清《东江家藏集》提要:“清新婉丽，天趣盎然”，“在茶陵一派之中，亦挺然翘楚矣”;这说明，茶陵诗风已逸出“平正”“雍容”的台阁体范围。与之相应，茶陵诗学亦与陈献章、庄昶的诗学相近，同样表现出对“淡”的风致的偏爱。试加比较。

陈献章之前，推重王孟诗风的明人，以高棅较为重要。高棅(1350～1423)偏重近体，他编《唐诗品汇》，以李白为正宗，以杜甫为大家，对“杜样”(杜诗的雄浑风格)敬慕之意不浅。但他并不因此而鄙薄王、孟、储、刘、钱、韦。其中王维、孟浩然被推为正宗，刘长卿、钱起、韦应物被不拘世次地列为名家。作品的入选数量也多，孟浩然87首，王维177首，储光羲84首，刘长卿167首，钱起148首，韦应物144首。这表明，高棅对王、孟、韦等人的恬淡风格怀有偏爱。

陈献章(1428～1500)是明代较早讨论“风韵”和在诗作中体现“风韵”的学者，其《与汪提举》云:“大抵论诗当论性情，论性情先论风韵，无风韵则无诗矣。今之言诗者异于是，篇章成即谓之诗，风韵不知，甚可笑也。性情好，风韵自好;性情不真，亦难强说。”李东阳《麓堂诗话》说:“陈白沙诗，极有声韵。《崖山大忠祠》曰:‘天王舟楫浮南海，大将旌旗仆北风。世乱英雄终死国，时来竖子亦成功。身为左衽皆刘豫，志复中原有谢公。人众胜天非一日，西湖云掩岳王宫’。和者皆不及。余诗亦有风致，但所刻净稿者未之择耳。”杨慎《升庵诗话》卷七说:“白沙之诗，五言冲淡，有陶靖节遗意，然赏者少。徒见其七言近体，效简斋、康节之渣滓，至于筋斗、样子、打乖、个里，如禅家呵佛骂祖之语，殆是《传灯录》偈子，非诗也。若其古诗之美，何可掩哉?然谬解者，篇篇皆附于心学性理，则是痴人说梦矣。”陈白沙的诗，包含两类主要的诗境，一类是理学诗，如禅宗偈语，难以卒读;一类是以风致见长的诗，宛有陶渊明遗意，清代神韵派诗人王士祯的作品颇有与之相似之处。

继陈献章之后，李东阳对源于“淡”的风致的偏爱，甚至比严羽表达得还要明确些。他在《麓堂诗话》中说：

唐诗李杜之外，孟浩然、王摩诘足称大家。王诗丰缛而不华靡，孟却专心古澹，而悠远深厚，自无寒俭枯瘠之病。由此言之，则孟为尤胜。储光羲有孟之古澹而深远不及岑参，有王之缛而又以华靡掩之。故杜子美称“吾怜孟浩然”，称“高人王右丞”，而不及储岑，有以也夫。

李东阳称李白、杜甫为大家，这不过是对一个传统说法表示附议，没有什么特别的意义。值得注意的倒是他居然视孟浩然、王维为大家。这是需要勇气的，因为，据中国文学批评史看来，李白、杜甫堪称大家，而孟浩然、王维仅为名家，视孟浩然、王维为大家，这是对古典诗学传统的颠覆。并且，他对孟、王的赞许集中在“古澹”与“悠远深厚”，正是严羽所谓“优游不迫”。他所举的那些诗例，也大体属于写景之作。

陈献章、李东阳等对恬淡闲适的风格表示好感，这有两方面的原因。第一个原因是地域。高棅、陈献章、李东阳等均为南方人。江南文风之盛，自元末已然，清赵翼《廿二史札记》卷三十《元季风雅相尚》曾注意到这一现象：

元季士大夫好以文墨相尚，每岁必联诗社，四方名士毕集，宴赏穷日夜，诗胜者辄有厚赠。饶介为淮南行省参政，豪于诗，自号醉樵。尝大集诸名士，赋《醉樵歌》，张简诗第一，赠黄金一饼;高启次之，得白金三斤;杨基又次之，犹赠白金一镒。(见《明史·文苑传》)然此犹仕宦者之提倡也。贯酸斋工诗文，所至士大夫从之若云，得其片言尺牍，如获拱璧。(见《元史·小云石海涯传》)浦江吴氏，结月泉社，聘谢翱为考官，《春日田园杂兴》题，取罗公福为首。(见《怀麓堂诗话》)松江吕璜溪，尝走金帛，聘四方能诗之士，请杨铁崖为主考，第其甲乙，厚有赠遗，一时文人毕至，倾动三吴。(见《四友斋丛说》)又顾仲瑛玉山草堂，杨廉夫、柯九思、倪云镇、张伯雨、于彦成诸人尝寓其家，流连觞咏，声光映蔽江表。(见《元诗选》)此皆林下之人，扬风扢雅，而声气所届，希风附响者，如恐不及。其他以名园、别墅、书画、古玩相尚者，更不一而足。如倪元镇之清疕阁，杨竹西之不碍云山楼，花木竹石，图书彝鼎，擅名江南，至今犹有艳称之者。独怪有元之世，文学甚轻，当时有“九儒十丐”之谣，科举亦屡兴屡废，宜乎风雅之事弃如弁髦，乃缙绅之徒风流相尚如此。盖自南宋遗民故老，相与唱叹于荒江寂寞之滨，流风余韵，久而弗替，遂成风会，固不系于朝廷令甲之轻重也欤?

赵翼所举的这些例证，大体限于江南的范围之内，这表明，较之北方，南方的传统文化氛围要浓郁得多。时至明初，依然如此。明初的诗坛名家，大都出于南方，尤以吴中为首选。刘基被称为越派领袖，高启则为吴中四杰之冠。这些南方诗人中，具有隐逸倾向的不在少数，如高启。其《缶鸣集》自序称:“古人之于诗，不专意而为之也，国风之作发于性情之不能已，岂以为务哉!后世始有名家者一事于此而不他，疲殚心神，搜刮万象，以求工于言语之间，有所得意则歌吟蹈舞，举世之可乐者不足以易之，深嗜笃好，虽以之取祸，身罹困逐而不忍废，谓之惑非欤?余不幸而少有是好，含毫伸牍，吟声咿咿不绝于口吻。或视为废事而丧志，然独念才疏力薄，既进不能有为于当时，退不能服勤于畎亩，与其嗜世之末利，汲汲者争骛于形势之途，顾独事此，岂不亦少愈哉!遂为之不置。”不期于用世，而以诗文自娱，这不是隐逸倾向又是什么呢?李东阳等人自然不是隐士，但一种审美趣味形成之后，往往有其超越于实际人生的生命力，陈献章、李东阳沿着这一趣味的惯性继续推进，并对神韵、风致更为钟情。自然，这仍与他们身为南方诗人有关。

陈献章、李东阳等对恬淡闲适的风格表示好感，第二个原因是:山林诗作为与台阁诗对垒的一个流派，它所蕴含的人格理想与这种诗风是对应的。山水作为一种审美对象，从孔子开始，就与超越世俗的精神联系在一起;人对山水的追求，一直带有隐逸的性格。因此，山水诗所显示的人格，特别具有高风绝尘、超世拔俗的意味。这种超世拔俗，从主流看，当然不是一味地追求“脱略烟火气”，而是表现为“高情远致”、“萧条高寄”，即从对世俗名利的热衷里解脱出来，达到襟怀纯净的人格境界。所以，以王、孟等诗人为代表作家的山水诗，很少有那种剑拔弩张的气氛，也少有那种低徊凄切的情调，天风海浪般的壮阔也不多见;幽情远思，怡然自得，这才是山水诗中占主导地位的意境。人类被尘烦所污染的心灵，借对山水的审美观照得到了净化。至于朱子等宋代理学大师的作品，亦如王夫之《姜斋诗话》卷四所说:“陈正字、张曲江始倡《感遇》之作，虽所诣不深，而本地风光，骀宕人情，以引名教之乐者，风雅源流，于斯不昧矣。朱子和陈、张之作，亦旷世而一遇。此后唯陈白沙能以风韵写天真，使读者脱钩如游杜蘅之沚。”在一种诗与哲学合一的超越境界中，“富贵福泽之气”无立足之地，唯有“以风韵写天真”才是合适的选择。理学家的诗与王孟的诗，在以山水蕴道方面是一致的，虽然所蕴的道容或不同。