引　言

面对研究对象，首先必须确立相应的理论原则。我想强调下述两点：

第一，“时代精神”依然是一个值得采用的切入点。现代西方一度流行“同时人之不同时性”的说法，比如一个现代作家未必是一个现代主义者;钱钟书《谈艺录》开篇，也含蓄地提示:一个唐人的诗未必是“唐诗”(指以风神情韵见长的诗)，一个宋人的诗未必是“宋诗”(指以思理筋骨见长的诗)。就具体的例证而言，这种对“时代精神”的反驳还可举出若干，但唐诗、宋诗之别，时代精神的差异仍是其主要内涵;现代派之产生于现代，表明二者之间确有不能割断的联系。如果一个学者满足于按年月顺序讲述事件，他是不称职的，他必须在历史人物的诸多言论甚至是自相矛盾的言论背后发现统一性。复活一个时代的道德、哲学和文化生活，将看来杂乱无章的历史过程转化为较为有序的逻辑进程，这是我们不可推卸的责任。英国哲学家罗素论及爱比克泰德和马尔库施·奥勒留两人在许多哲学问题上完全一致的情形，其看法是:“哲学家通常都是具有一定的心灵广度的人，他们大都能够把自己私生活中的种种偶然事件置之度外;但即使是他们，也不能超出于他们自己时代更大的善与恶的范围之外。在坏的时代里，他们就创造出来种种安慰;在好的时代里，他们的兴趣就更加纯粹是理智方面的。”⁽¹⁾这一分析提示我们，“时代精神”是一个客观存在的事实。20世纪的法国哲学家福科设计了认知范式这一概念(或译为“认识型”或“知识型”)。在福科那里，认知范式的真正含义，是指制约着一个时代的知识和认识方式的那些结构，它是一个时代知识和话语所以存在的“历史先在性”，用较为通俗的话说，就是决定着我们可以说什么和不可以说什么的结构关系。这一概念与“时代精神”的含义大略相近。20世纪分析美学的主要代表维特根斯坦也认为，对一套审美规则的充分描述，实则意味着对一个时代文化的描述。考察明代诗学的逻辑进程，不应忽略对时代精神的把握。

第二，“同情之了解”依然是应该提倡的学术态度。这是一种特殊的同情心。“这种同情的方式可以与伟大诗人们的同情方式相媲美。欧里庇得斯并不同情美狄亚;莎士比亚并不同情麦克白夫人或理查三世。然而他们使我们能理解这些人物，他们了解这些人物的情感和动机。”⁽²⁾“同情之了解”并不是排除价值判断，并不是从理解一切走向原谅一切，而是说，在做价值判断之前能提供必要的理解和解释。理解与判断应该恰到好处地结合起来。

本书的上下两编是基于上述的理论原则来设计的。上编阐释明代诗学的逻辑进程，以时代精神的变迁作为切入点，相对整齐地划分出三个阶段。

《剑桥中国明代史》第四章引言曾用“明代初年朝廷的保守主义传统”来概括1399～1435年间的社会精神风貌，并认为这一传统事实上一直延续到15世纪末。照我的看法，用“保守主义”来界定明代前期的文化特征，不如用“乡愿哲学”来得恰切。由朱元璋尤其是朱棣钦定的御用理学，一方面阉割了儒学源远流长的批判精神，另一方面缺少高水准的理论建树;它与明代前期大体良好的社会经济状况和士大夫阶层较为平稳的仕途相互呼应，培植了延续数十年的安于四平八稳的时代精神。台阁体以表现“富贵福泽之气”为宗旨，与这种时代精神最为协调。心学的萌芽与生长，潜在地包含着与乡愿哲学背道而驰的趋向，而儒学中注重“孔颜乐处”的深厚传统则直接导致了被称为“庄陈体”的山林诗的崛起。(“性气诗”作为“庄陈体”的副产品，其哲学的特性超过了诗的特性。)台阁体以宽泛的尊唐为特征，山林诗则明晰地通向从陶渊明到王、孟、韦、柳的一脉。茶陵派综合台阁与山林，既尊李、杜，又尊王、孟，对“调”的重视超过了对“格”的重视，对律诗的重视超过了对古诗的重视。茶陵派标志着格调理论发展的第一个阶段。

批评精神与理想主义情怀构成弘治、正德至嘉靖前期社会精神生活的突出特征。阳明本是朱子哲学的虔诚实践者，但由于他义无返顾地追求真理，其结果，他走向对权威主义的否定，明确提出了与朱子“性即理”大为不同的“心即理”的命题。心本体哲学既是这一时期批评精神和理想主义情怀的集中呈现，又反过来促进了批评精神和理想主义情怀的弘扬。祝允明热心于翻案，王廷相、顾璘以认识论取代伦理学，王世贞注重辨伪，这是体现时代精神的几个重要例证。在诗学领域，与阳明心学异构同质的是七子派的复古主张。李梦阳、何景明等人也是一群充满了道德热忱的士大夫。他们对于“痹痿”的缺乏阳刚之气的台阁体，包括含有台阁体、山林诗双重血统的茶陵派，辞气不逊地表达了其强烈不满。如同唐初陈子昂，中唐韩愈、柳宗元，北宋梅尧臣、欧阳修等曾借复古以革新一样，前后七子同样是一群不安于现状、勇于批评现状并试图根据其理想来改变现状的文坛健将。他们向往雄浑高华的盛唐律诗和意格高峻的汉魏古诗，对执着于人文关怀的杜甫尤为敬佩钦慕。无论是在生活中，还是在艺术中，他们都一致体现了冲决平庸的气度。不妨这样说，阳明心学和七子古学，标志着一个在精神上追求卓越的时代。

16世纪中叶，中国文化思想开始发生异动，其标志是阳明心学的分化。由朱熹集其大成的“心统性情”说，把“心”分为“性”与“情”两个方面，认为“性”才是“理”(“性即理”);阳明心学却强调“心即理”、“心外无理”。心学虽然也属于以伦理学为主体的本体论，但“心本体”毕竟与感性有较多联系，“心即理”的“理”遂逐渐由外在的伦理规范变为人们的内在情感甚至欲望。泰州学派所倡导的具有近代色彩的自然人性论，导致了对个人判断的重视，儒家道德和正统观念的约束力大为松弛。李贽的“童心说”和公安派的“性灵说”，作为这一时期最为风行的两大理论主张，不加遮掩地以“情本体”为其哲学和诗学的依托，二者的这种惊人的一致性，为我们解读这一时期的精神生活提供了一个方便的角度。而李贽的自杀和公安派后期的收敛锋芒，又在在提醒我们，王学修正派所倡导的名节观念及其对诗学领域的渗透，影响力仍不可低估。

下编阐释明代诗学的主要理论问题，以“同情之了解”作为研究的出发点。“明代诗学”，这无疑是一个富于挑战性的课题:明人的理论建树与创作成就之间存在巨大的差距。物质生产与艺术生产之间往往出现不平衡关系，这一点不难解释，因为艺术生产具有相对的独立性。理论与创作的不平衡却会令许多人陷于困惑。并且，早就有学者反对将艺术批评或诗学研究作为自给自足的学问来看待，而要求将它与艺术实践有机地结合在一起。面对这种难于攻克的问题，我们将依据下述的假设展开讨论，即:理论与实践的关系是间接的;直线的因果说明，没有多少合理性。

我们的假设其实也是有所依傍的，并不是“自我作古”。晚明许学夷《诗源辩体》卷三十五说:“古今诗赋文章代日益降，识见议论则代日益精。诗赋文章代日益降，人自易晓，而识见议论代日益精，则人未易知也。试观六朝人论诗，多浮泛迂远，精切肯綮者十得其一，而晚唐宋元则又穿凿浅稚矣。沧浪号为卓识，而其说浑沦，至元美始为详悉。逮乎元瑞，则发窾中窍，十得其七。继元瑞而起者，合古今而一贯之，当必有在也，盖风气日衰，故代日益降，研究日深，故代日益精，亦理势之自然耳。”许学夷的具体结论未必妥当，但指出创作与理论在成就的高低上并不一致，却是至理名言。

确实，艺术理论与艺术实践的关系是复杂的、多重的。人们可以毫不牵强地证明理论对实践的作用和实践对理论的反作用，但理论价值的评估与创作成就的衡量毕竟是两个领域的事情。对明代诗学的关注不妨在这样的范围内提出问题:明代的种种诗论意味着什么?是否言之成理?在什么样的背景下产生、展开、演变?明代诗学的体系建构是否新颖、严密?展示了怎样的理论景观或理论前景?等等。原因和结果往往不在一条直线上，理论与实践的关系也是如此。

在对“同情之了解”有了足够的信心之后，笔者才正式进入对明代诗学主要理论问题的思考。面面俱到是不可能的，也是不必要的。经过反复的掂量权衡，最终确定以诗“贵情思而轻事实”、诗体之辨、信心与信古、“清物论”、从格调到神韵等五个问题为纲，以期提纲挈领地把握全局。

诗“贵情思而轻事实”这一著名论断由李东阳在《麓堂诗话》中首次提出。以“情思”取代“情感”具有重要的诗学意义。因为，“情思”不仅包含“情感”，它同时还注重感觉和音乐效果。这一论断表明，单纯的抒情原则远不足以概括中国诗学对诗的本质的认定。明代诗学对“诗史”概念的辨证，对诗乐关系的梳理，对“真诗在民间”这一表述的多重阐释，都是同一命题的深化和展开。

诗体之辨包括两个层次:体裁辨析与风格辨析。中国传统诗学所说的“体”，或指体裁，如“文章以体制为先”，或指风格，如“建安体”、“易安体”。而这两种“体”之间，确乎存在某种内在联系。比如，不同的文学体裁由于从不同方面去表达作者感受，各有其与体裁相应的特殊内容，由此造成了风格上的差异，这种因不同体裁而导致的不同风格，一般称为“文体风格”。“文体风格”既与体裁有关，而对体裁的选择、应用，又与时代风气、作者个性有关，于是由体裁的辨析延伸到时代风格、各家诗风异同、个性与风格的关系、个性与规则的对立统一等问题的探讨，就是题中应有之意了。

信古与信心，这两种区划井然的诗学理念分别由前后七子和公安派所代表。信古的核心是尊重文体规范，信心的要害是尊重自我的“性灵”。一般说来，文体规范是整顿有序、力求达到稳定的因素，而性灵却是活跃的，力求拓宽甚至冲决某种文体规范。二者的对立具有学理的必然性。但文学发展的理想境界却是矛盾双方达到平衡，既尊重文体规范，又尊重性灵。这两种“深刻的片面”，其内在的学理依据及其走向融合的历程，显示出主流诗学与非主流诗学的潜在联系和各自的地位所在。

“清物论”虽由晚明的竟陵派大加提倡，但其历史渊源至为深远。从人格或情操着眼，“清”与隐逸品格在六朝即已建立起对应关系。刘宋谢灵运，其山水诗讲求意境的空明澄澈和音节的调谐浏亮，他对“清”的钟情，即源于他对山水之美的富于玄学意味的独特领悟。作为审美范畴的“清”，在《二十四诗品》中受到特别关注。司空图略“清刚”而重“清逸”，偏爱一种与南宗画相近的意境。明代的主流诗学重雄浑而轻清逸，重李杜一脉而轻王孟统绪，故胡应麟论“清”，兼容雄浑与清逸两种风格，注意区分“格清”与“才清”，显示出主流诗学试图吸纳非主流诗学的趋势。将“诗为清物”作为重大的诗学主张提出并认真加以阐述的则是竟陵派的钟惺。从理论设计看，竟陵派所界定的“清”，排斥俚俗和雄浑壮阔的风格。从竟陵诗境看，其作品中经常出现“清”、“幽”、“孤”等富于荒寒意味的字眼。与“清”相对应的是这一类描述:萧散简远，翛然物外，高情远寄，覃思精微。“幽”与隐士生活关系密切，标志着一种避开尘俗的风格，就此而言，它与“清”相近，但给读者的感觉是亮度不够。“孤”有多重含义，钟惺关注的是“特立、单独”这一内涵。他对那种单独存在而风格峭拔的人、事总是格外迷恋。王孟诗派的支流(如刘昚虚等)是竟陵派仿效的对象。

清代神韵派的领袖王士祯曾被称为“清秀李于鳞”，这透露出一个信息:格调派与神韵派尽管所崇尚的风格不同(一重雄浑，一重清秀)，但二者之间仍有其内在的一致性。经过考察发现，格调派与神韵派均属于审美诗学。格调派明确反对“诗以意为上”，谢榛、王世懋等人认为，艺术比意图更为重要，意象应在诗中居于主导地位;谢榛、王世贞等强调对瞬间感觉的捕捉，注重对事物的“直接处理”。他们由此得出的结论是:作诗“不可太切”。“不切”论源于对感觉的尊重，这是格调说与神韵说沟通的基点。神韵说从格调说中分化、独立出来，经历了一个较长的时段。以风神情韵见长的王孟诗风在明前期颇受青睐，弘、正年间李梦阳等扬“沉着痛快”的格调而抑“优游不迫”的风致，王孟诗风一度受挫;嘉靖以后，王孟诗风再度浮出水面，胡应麟审时度势，在《诗薮》中标举神韵，但神韵仍从属于格调。明末陆世雍著《诗镜总论》，不再将神韵处理为格调的派生物，而是二者并举，赋予神韵以独立于格调的地位。至此，王士祯的神韵说已呼之欲出了。

明代诗学的逻辑进程及主要理论问题，其大体轮廓就是如此。

关于明代诗学的研究，已有的成果主要分布在两个层面上，一个层面是明代哲学或明代的思想文化，如黄宗羲《明儒学案》，嵇文甫《晚明思想史论》，侯外庐《中国早期启蒙思想史》，萧萐父《吹沙集》、《吹沙二集》，李泽厚《中国古代思想史论》，冯天瑜《明清文化史散论》，陈来《有无之境——王阳明哲学的精神》，徐梵澄《陆王学述——一系精神哲学》，杜维明《人性与自我修养》，刘宗贤《陆王心学研究》，余英时《士与中国文化》，左东岭《李贽与晚明文学思潮》等专著以及论文;另一层面是明代的诗美学，如叶朗《中国美学史大纲》，陈望衡《中国古典美学史》，罗根泽《中国文学批评史》，袁震宇、刘明今《明代文学批评史》，李健章《〈袁宏道集笺校〉志疑》，陈良运《中国诗学批评史》，叶维廉《中国诗学》，廖可斌《明代文学复古运动研究》，陈书录《明代诗文的流变》，章继光《陈白沙诗学论稿》，钱基博《明代文学》，陈文新《明代诗学》等专著以及论文。这两个层面所积累的成果非常丰富，给笔者以多方面的启迪。在对这些成果做了认真考察后，我确信，对明代诗学的逻辑进程和主要理论问题做系统梳理与探讨，这一片领域大有可为。就本书的论述而言，诗“贵情思而轻事实”、诗体之辨、从格调到神韵、“清物”论的生成及其在明代的展开，这四个命题的设计与探讨具有相当程度的原创性;李贽与公安派、信心与信古等问题，学术界论述较多，笔者一方面尊重前人的成果，另一方面也努力有所推进，尤其侧重于在哲学与诗美学之间建立有机联系，如重点阐释台阁体与乡愿哲学的沟通、山林诗与心学的同生共长、阳明心学与七子古学的同质异构、李贽童心说与公安派性灵说的血缘亲情，以使研究较有新意。最终的目的，是希望从历时与共时两个维度建构系统的明代诗学，为学术进展尽绵薄之力。至于实际做得如何，是否较好地实现了预期目标，还盼各位方家指教。

【注释】

(1)［英］罗素:《西方哲学史》(何兆武、李约瑟译)，北京:商务印书馆1963年9月版，上册，第331页。

(2)［德］恩斯特·卡西尔:《人论》(甘阳译)，上海:上海译文出版社1985年12月版，第239页。