敦煌之梦（节选）DUNHUANG ZHIMENG　　段文杰DUANWENJIE

段文杰（1917—）

四川绵阳人，1946年到敦煌艺术研究所工作。先后任考古组代组长，美术组组长，副研究员，敦煌文物研究所副所长、所长，敦煌文物研究院院长。组织编撰了《中国石窟·敦煌莫高窟》等大型图册。论著有《莫高窟早期壁画的民族风格和外来影响》、《道教题材是如何进入佛教石窟的》、《试论敦煌壁画的传神艺术》及《敦煌石窟艺术论集》、《敦煌艺术的美》、《段文杰敦煌艺术论文集》等。

自序

我自从1945年到达甘肃并于1946年到莫高窟以后，就再也没有离开过敦煌，为了石窟艺术的研究事业和保护工作，一住就是五十多年，基本上把一生奉献给了敦煌文物的事业。虽然曾经遇到过生活上、工作中的一些困难，但我终于坚持下来，并且从不后悔。是伟大的石窟艺术宝藏和博大精深的敦煌文化吸引了我，感染了我；是古代劳动人民和艺术匠师的开拓精神、创新精神、奋斗精神和在艰苦条件下的乐观向上精神鼓舞了我，支持了我。五十余年来，我在壁画临摹、介绍宣传石窟艺术、从理论上对石窟艺术进行分析研究、培养年轻人才，扩充壮大研究队伍，加强编辑、出版和展出工作，促进和推动国际敦煌艺术交流，提高石窟文物的科学保护水平等方面尽了自己的一份力量。

1998年后，因年事已高，我从敦煌研究院院长的职务上卸任，担任名誉院长，不再管理院里的具体事务。除了参加一些重要的活动之外，大多数时间是住在兰州，但敦煌的一切都不能从心中抹去，许多往事不断在我的记忆中浮现，一些朋友希望我写一篇带有自传性的敦煌回忆录。我将过去写的一些回忆片段找出来，进行补充，并让兼善、葆龄帮助整理，结果汇成一篇长约25万字的回忆录。回忆录主要围绕我在敦煌参加过的敦煌石窟遗产的保护研究工作为主线来叙述。对一些生活琐事、工作细节和人际关系没有过多的涉及。这样可以使读者了解敦煌研究保护的主要脉络，又可以节省读者的时间。

我希望这篇回忆录，能使关心敦煌事业的读者增添一个了解敦煌保护研究工作的渠道。

第二章

大漠孤烟的诱惑，声声驼铃的召唤，让我在千里之外的兰州坐立不安，甚至有时候在想：难道说，我如此虔诚地皈依仍然与敦煌无缘？我不相信！

一、敦煌，我来啦

在兰州住了近一年，终于等来了国立敦煌艺术研究所还要办的消息，很兴奋。不久，常书鸿先生经兰州返敦煌，我便与他一起往敦煌进发。兰州距敦煌尚有一千多公里，我们从兰州搭乘一辆卡车向西走，汽车很破旧，坐在上面也不太舒服，但有一个好处，因为汽车没有篷盖，我们可以东张西望，观看沿途的景色。河西走廊多是高山大漠，戈壁荒滩，山峰大多是光秃秃的，树木很少，与四川的青山绿水迥异。但在漫长而广袤的河西走廊，也到处散布着一些大大小小的绿洲，生长着树木和庄稼。而绿洲簇拥着城镇和村落。河西走廊南面有一座长长的山脉叫祁连山，山上还有些草原和森林，长着松柏之类的乔木。远望祁连山还能看到一些长年不化的积雪在发光。那时汽车的速度很慢，一天也就是几百华里，沿途在武威、张掖、酒泉都要住宿过夜，有一次，大约在安西县境内，汽车出了故障，老是修不好，当时大家把行李搬下来打开，就在戈壁荒滩上睡了一夜，半夜被戈壁冷风吹醒，思绪颇多，忽然想起汉代张骞、唐代玄奘们沿这条道路西行时，不知道吃了多少苦。人的确很奇怪，有时明知道前面要遭受磨难，却偏要去做，是崇高的信念和远大的目标成就了人类这种不怕困难的精神，还是冥冥中总有什么在前路指引？经过六七天的颠簸，终于到达了盼望已久的敦煌莫高窟。

莫高窟在敦煌县城东南五十华里处，从县城到莫高窟，除了城郊有些农田、庄稼和树木外，也大多是戈壁滩。快到莫高窟时，首先映入眼中的是一座三峰连体的高山，山上隐约有一座庙宇。有人指着说：“这是三危山，山上那座小庙是王母宫，清代时敦煌人修建的，再往前走，就可以看到莫高窟了。”继续前行一段，果然看见远处鸣沙山的一处断崖上露出一座多层的木构古建筑。旁边断崖上布满一层层的洞窟，但是崖体下部均被窟前茂盛的树林遮挡住了，树林前则是由南部远山处延伸而来的一道河床，河床中流淌着几股清澈的泉水。莫高窟石窟崖体大约有三华里长，窟和河床之间的狭长地带长满了树木，大多是榆树、钻天杨和银白杨。林中和河岸旁还长着一些红柳和藤蔓之类的植物。林间由南向北分别建有上寺、中寺和下寺三个小型寺院，上寺和中寺紧紧相连，而下寺则在北头，相距甚远。我们初到莫高窟是过了河床从北门进去，北门就在下寺旁边，在一片高大的银白杨树林的下面。进了大门，有几个道士、喇嘛和民工之类的人来迎接。常书鸿将这些一同来敦煌的人都安排到中寺去居住。所谓寺院也就是用土坯修建的几间平房而已。敦煌气候干燥，少雨，土坯房倒也不用担心被雨水冲垮。我把行李放在中寺房中，也顾不上整理和休息，就和一两个同事直接向洞窟走去，急切想看到洞窟内的古代艺术作品。

我们穿过一片银白杨、钻天杨和榆树组成的树林，走到崖畔洞窟跟前。首先入目的就是那座依崖而建的九层楼大殿，两旁崖体上是密密麻麻的层层洞窟，外观是破破烂烂的。我们走进九层楼大殿，里面乃是依崖而塑的一座巨大的佛像，高达数十米，是唐代的塑像，楼上有梯子，可以一层层地观瞻大佛，上至最高一层，可以看清大佛头部造型，极其雄伟。由大佛的规模上也可以想到唐代崇佛之盛。后来又到大佛两边的洞窟中去观赏壁画和彩塑，一口气看了几十个洞窟。我没有在哪个地方看见过这么多的古代壁画珍品。我被这些绚丽精美的作品深深地打动了，我已经忘记了一切，陶醉在这壁画的海洋之中，北凉、北魏、西魏、北周、隋代、唐代、五代、宋代、西夏、元代整整十个历史时期，千年的积累，杰出的创造。古代中华民族的智慧和魄力，在这里得到了集中的体现。

二、在壁画艺术中迷醉

我真好像一头饿牛闯进了菜园子，精神上饱餐了一顿。接连几天，我都是在洞窟中度过的，有时甚至忘记了吃饭。经过几天的观赏，我对敦煌莫高窟中的壁画彩塑有了一个大概的了解。好像每个洞窟的中间都是佛和菩萨的彩绘塑像。四周的墙壁上中间主要位置都绘的是佛和菩萨像，而旁边和下部则绘的是各种各样的佛传故事、本生故事及许多现实生活场景，墙壁上部大体是各种飞天和伎乐天，窟顶正中大多是藻井图案，而窟顶的坡形斜面上也绘的是各种佛传、本生、因缘故事画。唐代的一些大幅西方净土变，往往占据了一整块的壁面，规模宏大，灿烂辉煌。由于年代久远，洞窟遭受到风吹沙打、日晒雨淋、鼠噬乌啄等自然因素和烟熏火燎、手划刀刻、切剥粘揭等人为因素的破坏，一些彩塑已经缺胳膊少腿，有的塑像头部和躯干也受到严重损伤。有的壁画因泥皮风化脱落而残缺不全，有的地方则因为触摸碰撞而模糊不清。看着这些艺术作品上的重重伤痕，使人感到无比痛心。不过这些破坏倒也瑕不掩瑜，毕竟大部分壁画特别是一些非常重要的作品还基本保存完好，它的磅礴气势尚在，艺术魅力未减。有些壁画因年久变色，给敦煌壁画增添了一种特殊的风韵和艺术效果。千年敦煌壁画，历经多个时代，每个时代的艺术手法和风格各不相同。北凉壁画构图单纯，造型简约，线条粗壮，色彩以土红、土黄、绿色、白色、黑色为主，朴实稚拙。从尸毗王本生、佛传故事和供养菩萨等画面中，可感受到西域画风的浓郁痕迹。北魏壁画在土红色铺底这一点上和北凉相似，但构图丰富有变化；造型夸张，人物、动物、山川、建筑的形体拉长，省略细节，注重整体感和韵律感。以粗壮的线条来晕染形体结构，把凹凸法和罔线描渲染结合得很成功，形体塑造既有体积的起伏层次又有线条的韵味，是外国画法、西域画法和河西走廊魏晋画法结合过程中创造的一种特殊的形式。看到《降魔变》、《萨埵本生》、《鹿王本生》等北魏壁画时，一种浑厚感、博大感、深邃感、丰富感扑面而来。西魏壁画显然受到中原“秀骨清象”画风影响，描绘形象时强调尖削的造型而产生一种流线型的飘逸灵动感。加之一改北魏土红铺底的办法，在白粉壁底上作画，画面清爽空灵，透出一种仙家气息。看到“东王公”、“西王母”、《五百强盗成佛故事》等杰作时，一种自由轻松、舒畅飘逸的感受油然而生。北周时期真是风格多样，连环画式的壁画形式大量出现，如须达孥本生、萨本生、善事太子入海品、睒子本生等都是通过连环式的情节安排，把一个故事从头到尾讲出来。而在造型方面不同于西魏的尖削造型，山川、人物、动物都有圆浑滚动的感觉。用色沉着，线描奔放，既有行云流水似的线描，也有粗壮的线描和笔法，在《卢舍那佛》和《降魔变》等图中，粗犷的线描不仅在人物轮廓中使用，而且在轮廓之中的形体塑造中变成描绘细部的笔触。特别是在人物造型中“三白”和“五白”形象的出现，使北周壁画呈现出一种神秘感和现代感。隋代壁画大量使用黑色、褐色、石青、石绿、白色，深沉厚重，笔触宽阔，运笔奔放泼辣，整体感很强。观看隋代壁画《西域商队》、《法华经变》等画幅，不能不为隋代壁画家的大胆奔放、恣纵运笔方法而赞叹。唐代壁画数量极多，场面宏大，人物众多，色彩斑斓，富丽堂皇。构图饱满，线描修长而富变化，人物形态刻画细致入微，传神技巧达到新高峰。现实生活题材大量出现，音乐舞蹈场面增多，世俗化的趋向明显。《维摩变》、《文殊变》、《西方净土变》、《观无量寿经变》、《观音经变》、《报恩经变》、《鹿母夫人图》、《未生怨》、《张骞出使西域图》、《张议潮出行图》、《耕获图》、《战争图》、《商旅图》、《帝王出行图》，规模大，数量多。还有那繁复严密、五彩缤纷、新颖多变、华美浓烈的块块图案，琳琅满目，美不胜收。辉煌灿烂是唐代壁画的特色，这恐怕与唐代社会开放，经济繁荣，统治者崇佛，老百姓信佛有关，这种信仰的广泛执著，促使敦煌唐代石窟艺术得到大发展。唐以后的五代十国时期，敦煌壁画大体上继承了唐代画风，但在绘制上不如唐代精致，时代更替带来的变化在壁画中得到反映。富丽堂皇的风貌逐渐减弱，但出现了一些大环境的描写，把人物动物放在大的山川和建筑物之间去活动，这些巨幅环境画范围广，人物多，生活气息较浓。61窟和98窟都有一些大幅环境构图，特别是61窟的《五台山图》和98窟的《法华经变》等，都是一些视野开阔的大场景。这些全景画的出现，无疑是山川环境从壁画中的陪衬和从属地位走向主体地位的一种尝试。《五台山图》和98窟的《法华经变》等，都是一些视野开阔的大场景。这些全景画的出现，无疑是山川环境从壁画中的陪衬和从属地位走向主体地位的一种尝试。另外，五代时期还出现了一些巨幅的人像画，如于阗国王像、于阗王后像、回鹘公主像、翟奉达供养像等，推进了人物肖像画的发展。宋代壁画从数量看比较少，基本承袭了五代时期的画风，画面显得比较粗糙，线描技法趋于软弱。出现了一些新的作品，如《八塔变》等，有些条幅作品如《金光明经·变舍身品》、《金光明经变·长者子流水品》等，仍然有值得称道之处，如用简练的线描刻画大象、马匹等动物的形态结构还是非常成功的。西夏时期生活画面减少，色彩作用逐渐减弱，线描作用加强。西夏王及王后供养像、供养菩萨像、童子飞天、水月观音等都是比较优秀的作品。莫高窟元代洞窟不多，但线描技巧发展到一个新的高峰，元代的一些作品如《千手千眼观音图》、蒙古装供养人像、长眉罗汉像等，线描流畅有力，变化丰富，刻画人物形象精细入微，对人物衣纹褶皱、肌肉的起伏变化都刻画得很深入，虽然元代壁画色彩减弱，但由于线描的精湛技巧，画面仍不失强烈的艺术感染力。

当我身临其境，观看了洞窟壁画原作之后，忽然感到，张大千他们似乎在敦煌还是太短暂了，太匆忙了，以至于他的有些临品还是只画了一个大概，不够深入，有些临本则是临摹者以自己的意愿对壁画的某些造型做了修改。当然前面的画家怎么临摹，并没有人给定出一个标准和要求。因为当时还没有一个国家机构来管理和规范到敦煌访问者的行为。这些画家凭着热情来考察工作，已属难能可贵，他们怎么临摹，他人不好要求。总之，我在观摩敦煌莫高窟的彩塑壁画原作之后，比之参观张大千临摹展，给我带来了更大的惊喜和震动。看了这么多的古代匠师的壁画原作，觉得在观看张大千临摹展的基础上得到了更大的充实。对敦煌造型艺术得到了更深的更大范围的了解。外观破败的洞窟里却保存了如此众多的民族艺术杰作，而且传承到现在，真是一个伟大的奇迹。我不禁心潮起伏，浮想联翩。我想，这样巨大的民族艺术宝库，能保存至今，实为不易。我们后人应当很好地加以保护，不能让它再支离破碎了，不能再让它损毁失散了。再也不能发生斯坦因、伯希和掠走藏经洞文物和华尔纳粘窃洞窟壁画的事情了。同时，对有些人不经认真观赏和研究敦煌艺术，就简单地把敦煌壁画贬之为一般的工匠画的说法也有了更深刻的认识。这种对敦煌壁画的论调，反过来只能说明他们才是真正的浅薄和庸俗。因为敦煌壁画不论从规模和艺术技巧来看都足以代表中国古代壁画的最高水平，不是平庸的画家所能完成的，更何况历史上很长一个时期在全国范围内壁画艺术都是一种很广泛很重要的艺术形式，如唐代的杰出画家吴道子其实就是一位壁画家，虽然他的壁画原作因时代变迁环境变化已无保留，但如果把流传下来的吴道子作品摹本拿来与敦煌唐代壁画相比较，无论从造型、设色、线描和传神等方面来看，敦煌唐代壁画都不比吴道子作品逊色。再者，唐代丝绸之路上的两个重要城市长安和敦煌，在全国推崇佛教艺术的大潮中，艺术创作必然会相互影响，互相借鉴，如果说吴道子代表了唐代绘画的最高水平，那么敦煌唐代壁画也代表了唐代壁画的最高水平。拿后来文人画的标准来衡量敦煌壁画，或者因为有工匠参加了壁画创作就贬低或否定敦煌壁画的高度艺术成就，是非常无知和可笑的。在观看了莫高窟的洞窟艺术之后，我又约了几位同事赴安西榆林窟和敦煌西千佛洞去考察观摩。因为我想知道古代瓜、沙二州地面上的这些石窟的状况，它们与莫高窟有何不同。榆林窟在安西县境西南一百多华里外的茫茫戈壁深处，我们经过长途跋涉终于来到旷野的一条凹下去的深谷中，只见榆林河穿谷而过，河面不宽但水流湍急，淙淙作响，河岸边生长着不多的几棵榆树、杨树和沙枣树，植物数量远不及莫高窟茂盛，因此显得更荒凉。两岸峭壁上开凿了一些洞窟，数量不多，大约四十余个。守窟道士郭元亨当时不在窟区，我们只好自行参观。河东西两岸的洞窟有个较一致的地方，是洞洞都有崖内通道相连，参观起来较为方便，不同之处是西岸洞窟中除了少数几座塑像外，壁画保存不多，河东岸的洞窟中保存了较多的壁画和塑像，但我感觉到壁画的艺术成就比塑像要高。特别是第25窟的唐代壁画《弥勒经变》和《观无量寿经变》，第2窟第3窟的西夏壁画《普贤变》及《文殊变》等最为精彩且保存完好。特点是场面宏大，构图饱满完整，人物众多，线描精湛，形象生动。唐代壁画还显得色彩绚丽。其艺术水平绝不低于莫高窟与其同时期的作品，风格同莫高窟的壁画有不少相似之处，可以看出当时的壁画家先后参加了两地的创作活动。距莫高窟数十里的西千佛洞，坐落在敦煌县城西南的一段河谷中，河岸北侧的沙石峭壁上十余个洞窟中也保存了一些优秀的古代壁画，其中比较突出的有第l5窟的唐代壁画《观无量寿经变》、《药师变》和《不空猖索观音》等作品，非常精妙且保存较好，比唐代更早的一些壁画也很精彩但已经风化患漫，不太清楚了。除了第15窟，还有第5窟和第7窟也值得一看。第5窟的塑像腿部破损，可以看出当时泥塑佛像的塑造过程，先用芦苇秆捆扎成内架，再在内架上敷上麻泥，做成人形内胎，以后再在第二层麻泥基础上，抹上第三层麻泥，并将其刻化成佛像，然后在此基础上随类赋彩。这对研究泥塑的制作工序提供了真实依据。第7窟的壁画呈现出五种不同的时代风格，大约是不同时代的画师在同一洞窟中复壁再绘的结果。窟壁上方还有几个土红勾勒的飞天形象，是早期风格。线描随意生动，但不知何故没有在此线稿上涂色。莫高窟的东面戈壁沙滩中，还有一座东千佛洞，因路途较远且遗存很少，只能以后有机会再去了。总的感受是：这几处石窟遗迹从其时代、艺术风貌和开凿方式来看，应是与莫高窟有着千丝万缕的联系，实属同一个艺术体系。在考察的过程中，我们顺便也去游览了敦煌城南鸣沙山西北侧的奇特景观月牙泉，在重重沙山之间，一个月牙形的大型水池出现在眼前，池的一边还有一些寺庙院落和一座楼亭。见了沙山簇拥之中的小小绿洲、池畔的建筑、树木和几峰骆驼的倒影在池水波动中轻轻摇曳，倒也别有一番情趣。只是那些庙宇中的塑像，多是明清以后的草率之作，没有太高的艺术价值。我们踏沙而行，攀登到泉畔沙山顶上，浏览四周，只觉得和风习习，沙岭晴鸣，顿生感慨，为什么敦煌这块地方会出现这么多的佛教遗址和石窟文物，而这些文化遗址又能长久保存下来，肯定与敦煌的历史和环境有着直接的深层的关系，在研究石窟艺术时，不能不加以联系。原来，早在两汉以前，敦煌一带就生活着从长江流域和黄河流域迁移到此的居民。由祁连山脉发源的党河和疏勒河滋养着这片戈壁大漠，先民们依傍着祁连雪水在此开拓和培育了一块块大小不等的绿洲，休养生息。而敦煌就是其中最繁荣耀眼的一簇。秦汉之前，这里的居民们就和周边地区的各族居民有所交往。根据《史记》记载：商周时期中国文化就已经经此传播到大月氏地区。西汉武帝派张骞出使西域，联络西域各国共同抗击匈奴侵扰，以图确保汉朝对通往西域的交通畅行，并保证与西域各国经济文化交流的顺利发展，由此而促使东西方经济文化交流的不断发展和繁荣。自从张骞出使西域后，赴西域的使者相望于道，“一辈大者数百人，少者百余人”，“一年中使者多有十余辈，少者五六辈”。一批批使者出发到不同的地方，有的往返需要八九年，少的几年而返。使者往往都带有大批货物。与此同时，西域各国的商贾驼队也络绎不绝地经过河西走廊而深入中原腹地。中国的丝织品、冶金铸造技术、穿井建筑技术、动植物品种和生活用品因此而传到西方，对西域各国的经济发展起到促进作用。而西域各国的毛织物织染技巧，葡萄、石榴、苜蓿、胡麻、核桃、芫荽、胡萝卜、大蒜、黄瓜、战马、橐驼、奇禽怪兽、宝石美玉、美酒、各种器物传入中国，也丰富了中原大地的物质生活。经济交流的兴盛，必然带来文化交流的繁荣。汉族的先进科学技术、生活中衣食住行、各种礼仪、建筑艺术等西进，而中亚、西域各国的外族语言文字、犍陀罗艺术、大秦艺技幻术、梵典传译、譬喻文艺东传，外来题材进入汉代石雕石刻和铜铸铜镜创作，琵琶、箜篌、筚篥、笳、笛、角等西方乐器加入中国乐队，改变了中国的歌舞阵容等等。在经济文化的不断交流中，在中国西北地区形成一条东西往来的通衢大道，从中原至敦煌地区。而后分成南北两线，南道沿昆仑山北坡西行，越过葱岭南部至大秦。运往西方的丝绸等货物主要走此道，称为丝道。北道沿天山南坡西行，越过葱岭北部，经奄蔡而抵大秦，西方各国的毛皮货物主要经此东运。这几条大道都在敦煌地区交会。作为西汉建立的郡治所在地，它不仅是物质交流的集散地，而且是东西文化融会和传播的枢纽地。各种文化思潮、宗教派别、哲学观念、语言文字、交流方式都要在这里汇聚碰撞，使敦煌地区既有中原传统的沃土，又有外来的雨露，既有中华民族的养料，又有他方的籽种，从而形成丰厚的文化积淀。当印度的佛教思想和佛教艺术经西域各国到达敦煌地区后，一个规模宏大的石窟艺术体系的出现也就是必然的了。公元366年乐僔和尚在鸣沙山断崖上开凿了第一个洞窟，以后就经久不断开凿，特别是经过魏晋南北朝时期佛教信仰的大推动和隋唐时期佛教文化的大发展，又有五代、宋、西夏、元代的持续创造，终于形成了一个庞大的石窟艺术博览馆。

当我身临其境，面壁观赏敦煌壁画和彩塑之后，感到原来打算搞个一年半载的想法是太短了，对于这样一座巨大的艺术宝库，面对如此众多的艺术精品，不花个几年十几年的时间来临摹和研究，是理解不透的。我下定决心，要在敦煌住一段较长的时间，对这伟大的民族艺术传统进行一番由表及里的深入研究。于是我积极整理纸张、颜料、画笔和其他绘画用品，准备尽快地到洞里去开始面壁临摹的工作。

三、摹写敦煌壁画

1946年秋天，我们经过一段时间对洞窟的观摩考察，做好了壁画临摹的准备工作。常书鸿让我担任考古组代组长，主要负责临摹和石窟编号、内容调查、石窟测量等工作。我把要参加壁画临摹的几位同事召集到一起说：“我们是敦煌艺术研究所，临摹工作是有标准和有计划的，同时在工作中要注意保护洞窟内的古代壁画和彩塑，不能损坏文物。前面来临摹的画家，好的经验我们要学习，但有些有损于壁画原作的临摹方法，我们必须改变。如：用透明纸蒙在洞窟原作上进行临摹的所谓‘印稿法’，人的手和笔隔着一层薄薄的纸在壁画原作上按来按去，划来划去，必然对壁画造成伤害。这种‘印稿法’绝对不能再使用，只能用写生的办法进行临摹。在挪动梯子、板凳、画板等用具时，一定要小心谨慎，不能碰在洞壁上，以免损坏壁画。在洗笔蘸色等过程中，绝对不能把颜色甩到壁面上。对临摹的作品一定要注意忠于原作，不能用现代人的造型观点和审美观念去随意改动古代壁画上的原貌。我们的临本是要给人看的，要让人家看到真实的敦煌壁画是什么样子。”大家都一致同意我的看法，然后，几位画家都分别进入自己选好的洞窟开始进行临摹工作。我也带好笔墨纸砚，带上颜料和水瓶罐，提上凳子画板，进入洞内开始临摹。

莫高窟的洞窟基本上都是向东的，上午阳光射向崖面，有些小一点浅一点的洞窟光线就比较好，临摹起来比较好办。而那些大洞窟，高而深，洞口小，里面光线就暗。我们想出了一个“借光法”，用镜子在洞外把阳光反射到洞子里的白纸板上，这样整个洞窟就亮起来了。不过这个方法比较麻烦一点的是，要随太阳的脚步移动镜子，以适应阳光的折射角度。有些无法采用“借光法”的洞子就只有秉烛作画了。高处看不清，则要架起人字梯，爬上去看看，再下来画画，有时为了画好一个局部，要这样折腾许多次。画低处的局部还要在地上铺上毡子或布，人要趴卧在地上作画。所以，在石窟洞里作画是很辛苦的，不仅要用脑力，还要用体力。好在大家都是年轻人，身体还吃得消。

我最先选取的是一个唐代洞窟，然后又进入到北魏、西魏、隋代、元代的洞子里去临摹。开始，主要临摹一些局部形象。如：一尊佛像，一身菩萨，一组舞蹈，一个飞天或者几个人物，几个动物等等。因为整幅壁画往往很大，而且内容繁多，在没有掌握壁画的内容和没有理清其内在规律的情况下，可能效果不好。而一些局部的形象就比较好掌握，即使画坏了也可以重新再画一次。尽管如此，也还是不容易的，因为我们是面壁写生，没有先前他人采用的“印稿法”快捷。面壁写生要求观察能力强，手上功夫过硬，才能画得准。为了画准，得反复观察，上下比较，左右对应，反复推敲，才能把一张稿子画好，然后拷贝到宣纸上，再面对原作上色和勾勒。

我在国立艺专经过五年的绘画训练，基本功是没有问题的，面壁写生并不难。但是起初临摹的几张总是不太满意。转移模写相似，气韵生动不足，缺少神清气逸的效果。究其原因，是对佛教壁画的思想内容和内在结构及造型特征认识不够。于是我开始注意进行一系列临摹前的研究工作。主要是这样三个方面：一是了解临摹对象的思想内容，认识古代画师所创形象的来源和根据。如在临摹《净土变》中的反弹琵琶舞乐图和其他舞蹈动作形象时，我找来《净土经》研读，玄奘译《称赞净土佛摄授经》中说：“无量无边众妙伎乐，音曲和雅，甚可爱乐。”古代画师就根据这几句抽象语言，以现实宫廷乐舞为蓝本，创造了幻想世界的具象乐舞图。当然还应该了解奏的是什么乐器，跳的是什么舞，这样临摹起来才能心中有数。在临摹《维摩变》时，我就先查看《佛说维摩诘经》，这部经共十四品。敦煌壁画随时代发展所表现的内容不断增多。隋代壁画中就出现了问疾品画面，到唐代已表现了七品。除维摩示疾、文殊问病外，还穿插表现了佛国品、弟子品、不思议品、观众生品、香积品和见阿肉佛品等。摸清了底细，才能认识复杂内容的结构规律，才能体会到古代画师营构这种喜剧性作品时的丰富想象力和创造才能。如果要理解《弥勒经变》这样的大型画面的构图处理和艺术匠心的特色，也得看看名僧法护所翻译的《佛说弥勒菩萨下生经》所宣讲的内容：弥勒出现时所显现的“国土丰乐”、“谷食丰贱”、“时气和适”、“四时顺节”、“名华软草”、“果树甘美”“城邑次比”、“鸡鸣相接”、“秽恶消灭”、“多诸珍宝”、“人民炽盛”、“智慧威德”、“人心平均”、“善言相向”、“恭敬和顺”等安稳快乐的幻想现象，正是身处艰难时世中的广大民众所渴望的美好世界。这就是画家创作时把宣示佛教的经文内容与现实社会人民群众的理想追求有机地结合起来描绘在同一个画面上。弄懂这些关系，临摹起来就顺利多了。面对《微妙比丘尼变》这样故事情节比较曲折的壁画，就必须对《愚贤因缘经》卷中的“微妙比丘尼缘品”进行研究，弄清故事的来龙去脉和前因后果，才能对画面中情节安排、构图特色和描绘手法有较深的理解。对《天请问经变》这样的巨构，如果不事先去研究玄奘译经的内容，对画面中出现的这么多的人物和场面，就会一头雾水摸不着头脑，临摹起来就会增加一定的困难。临摹《张骞出使西域》和《张议潮出行图》这样一些反映历史真实事件的壁画，就必须对中国历史和敦煌历史做一番了解，特别是在敦煌于公元前111年(西汉元鼎六年)建郡后至公元366年(前秦建元二年)莫高窟开始建窟前的这四百多年间的汉晋文化积淀情况，丝绸之路开通情况和两晋时期佛教传入敦煌的活动情况，以及公元366年到公元1366年(元至正二十六年)这一千年间敦煌历史演变、佛教思想与中国思想文化的融合过程。中国中原文化艺术、敦煌本土的汉晋文化艺术与佛教艺术的联系及其重要历史阶段、历史事件、历史人物都要有所了解。把握住内容，也就掌握了理解画面艺术处理的钥匙。二是辨别各时代壁画的风格特征。我对从北凉到元代的十个时期的千年壁画进行认真地分析，发现纵横交错，互相影响，风格复杂。但就现存面貌归纳起来主要有四种。一类是变色严重的早期壁画，色调清冷厚重，风格朴拙狂怪。一类是大半变色的隋唐壁画，浓艳华丽，古色古香。一类是虽未变色，实已褪色的晚期壁画，温和、深厚而粗疏。还有一类是在重层壁画下剥出的魏唐壁画，未全部变色，保持一定新鲜感。但所有这些都是岁月赐予的第二形象，完全没有变色的新壁画是没有的。如果要恢复原貌，必须经过仔细观察比较，科学查验，才能还它庐山真面目。无论临摹哪一时代、哪种情况的壁画，都必须注意体现它的时代风格、画派风格和画家个人特色。三是弄清各时代壁画制作的程式和方法。经过研究，我发现洞窟壁面是在砾岩上抹麦秸粗泥，再上麻刀或棉毛细泥，晾干压紧磨光。早期壁画就在这样的泥壁上作画。先用木匠弹线法分割画区，四壁中部为主题画，上部为千佛、天宫伎乐，下部为神王药叉，顶部平綦。隋唐以后多在泥壁上再加一层白灰，白灰薄如蛋壳，形成粉壁，在粉壁上画大型经变，经变下排列供养人或屏风画。早期古代画师作画第一步起稿，用土红做人物粗略裸体形象，书以色彩符号。再按符号上色，这是第二步。上完色再以深墨线定形，这是一道关键性工序。而隋唐壁画开始用粉本，粉本有两种，一种是在厚纸或者羊皮上画出形象，用针沿线刺孔，再将羊皮钉上墙壁，用土红色拍打留痕，再用墨笔联点成线，即成画稿。另一种粉本即小样画稿，古代叫白画，画师们参照白画稿在墙壁上自由作画，因此敦煌经变画多达千余幅，却没有两幅完全相同的。在描好的白画上着色后稿线会模糊，最后还要用深墨线定形开脸传神，才算完成。摸清了各方面的底细，看到了古代画师的聪明才智、精深的修养和炉火纯青的表现技法，增强了自己的学识，临摹时就会成竹在胸。

除了以上三方面，我还对敦煌壁画的三个技术性极强的环节进行了分析和反复的练习，这就是线描、晕染和传神技巧。线描是敦煌壁画的主要艺术语言，它既是造型的骨骼，又有审美的内涵。敦煌壁画继承了中国古代的线描优秀传统，又创造性地发展了线描艺术。敦煌壁画线描种类很多，从功能上讲有起稿线、定形线、提神线和装饰线。以定形线而论，敦煌千年壁画中大体有三类不同形态：早期(十六国、北朝)主要为铁线描，中期(隋、唐)主要为兰叶描，晚期(五代、宋、夏、元)主要为折芦描，和以多种线描塑造同一形象的综合线描画法，将其表现力发挥到极致。这是从线描的时代特征来看。但每种线的变化是多样的，同样的铁线描，有的如“行云流水”，有的可“曲铁盘丝”。同样是铁线描，北魏用得稳，西魏用得活。用笔中的停顿转折、轻重虚实都可以影响线描的效果。我还发现敦煌画师针对洞窟壁画的特点而创造的接力线、合龙线、旋转线等运笔的技巧。这些都需要掌握和反复练习，才能传达出线描的神韵和情感。色彩的晕染也是敦煌壁画塑造形象的重要环节。在分析了色彩的演变规律和时代特征的基础上，又总结了古代画师赋彩程式和方法，特别是人物面相、肢体和衣饰的晕染尤其重要。不论衬色、涂色和填色，不论是凹凸晕染法，还是红晕法，以及后来的一笔晕染法，都必须巧妙地根据造型结构，果断用笔，才能表现出色薄味厚、有血有肉的质感。还有敦煌壁画的传神，是通过人物的眼睛和五官肢体的动态变化而表达的。关键在眼神，所以敦煌画师在艺术实践中创造了许多画眼的程式，把生活中千变万化的眼神美经过概括、提炼，凝结为美的形式，如喜悦、沉思、慈祥、愤怒、哀愁等都有特殊的造型。眼睛是心灵的窗户，在传神中起着主要作用。但没有五官和身姿手势的配合，也很难深刻展现人物的精神状态。在临摹壁画过程中，我利用一些休息时间，对线描、晕染、传神等运笔技术进行了反复的练习，反复的实验。比如像头发、面相、手姿、衣纹等，有时在废纸上都不知道练习了多少遍，直到熟练掌握为止。做了多方面研究和画法练习之后，我的临摹终于达到得心应手、形神兼备的地步。在此基础上，我比较顺利地完成了第254窟《尸毗王本生》和第158窟的《各国王子举哀图》等大型壁画的临摹。

1947年到1948年所里又增添了孙儒、欧阳琳、黄文馥、李承仙、史苇湘等几位从四川来的青年画家，自然都成为美术临摹队伍的一员。我把自己的经验讲给他们听，然后请他们到洞子里去实际操作。为了提高临摹水平，有时大家聚到一起，互相评议临摹品，肯定好的地方，指出不足之处，以利改进。经过讨论和评议，大家的水平提高了，临摹工作也越来越到位了。

除了临摹，我们还有洞窟编号、石窟测量和内容调查的任务。大约开始于1947年11月，完成于1948年4月。说起莫高窟洞窟编号，首先是法国人伯希和在20世纪初为拍摄照片的需要而编的号，共计171号，杂乱无序。20世纪30年代甘肃官厅也为莫高窟编了一次号，共353个窟。但标记大多已脱落，多有遗漏。张大千到莫高窟又编了一次号，共计309窟。1943年史岩、1944年李浴又都在张氏基础上编号，共编437号。经我们查验，这些编号极不一致。主要是因为编号人员是根据自己的需要而进行的编号。另外在洞窟取舍上各有标准，差异颇大。比如张大千编号时，有些大洞子套的小洞，也称耳洞，均不立号。其实有些耳洞内容还比较完整，可以独成一洞。这样算下来，再加上新发现的被沙掩没的隋、唐、宋洞窟6个，洞窟总数有469个。60年代以后配合加固工程又进行了考古清理，发现了一些洞窟，总的窟号就达到492个。

四、苦中作乐

在莫高窟生活，物资条件贫乏，蔬菜很少，粮食品种也比较单调，而且都要从县城购买。进一次城徒步行走得大半天时间，到城里买些东西，当天赶不回来，必须住一晚，第二天才能回来。有一次赶上毛驴进城，买了东西，想当天赶回，我从鸣沙山那个方向抄近路往莫高窟走的时候，天已经黑了，四周空无一人。静静的沙山路上只听见我的脚步声和毛驴的蹄子声。忽见前面沙丘上站着一只狼，贼亮的双眼瞪着我，我想这一下麻烦了，赶紧从布包里取出手电筒对狼照射，狼和我都没有向前移动，就这样对峙着。过了一会儿，狼沿着另一个方向跑开了，我也惊出了一身冷汗。后来我想，那只狼可能已经吃了沙山里的什么小动物，并不太饿，所以没有来攻击我。那时莫高窟没有电，夜晚只能在煤油灯下看书或聊天，有时还要提上棒棍到洞窟前去巡查一番，以防盗贼进入窟区破坏。远离城镇，远离乡村，莫高窟周围平静得出奇。有风吹来的时候，树林会发出沙沙声。特别是银白杨，它的叶子会在风中相互拍打发出噼里啪啦的声音，所以这种树又被敦煌人称为“鬼拍掌”。夜晚，当我独自在林中小坐，遥望孤寂的星空，回想敦煌文物的遭遇时，常感叹中华民族的多灾多难，心潮澎湃，久久难以平静。

由于时局动荡，三五月不发薪水是常事。我们的薪水是从重庆教育部直接拨款，拨到兰州中央银行分行，兰州分行收到后，扣压下来周转一阵，捞一把之后再拨到酒泉中国银行支行，酒泉如法炮制，三五月后再拨到敦煌支行，敦煌支行也不愚蠢，他们不发通知，这个行长只要莫高窟的人到银行去，他热情接待，一问起拨款事，他连连回答“还没到，可能是酒泉又搞什么鬼，学术机关几个钱也不放过，我们都是老交情，常所长是我们多年老朋友，款一到马上通知。或者按各位薪水标准以我的名义存入银行，以免受损失”。一顿漂亮话，说得大家连连表示感谢行长关心。哪里知道，我们的薪水正在他手里作倒板买卖从中渔利！等得到通知，会计立即乘马进城，提取现款。时局变化，钞票贬值，什么法币、金圆券、银圆券，早上到手下午贬值，弄得人们不敢要钞票，只能要实物。我们的会计多了个心眼，款一到手立即买成香烟、织布，我们有事进城，背包里装上香烟、织布，馆子里吃了饭给上几支香烟，买价格较高的东西就给几尺布，我们好像已退回以物易物的原始社会。在这种混乱社会中，出现了多少难以想象的事，所里有位工人叫周德信，既会木工又会种地，曾为洞窟做过一部分小型窟门。修缮房屋，修建厨房、厕所，方便大家工作生活；种菜种瓜，改善所里职工生活，样样都得到大家赞赏。他为人忠厚，勤俭度日，舍不得吃，舍不得穿，发给的薪水，一张张叠起来，用报纸包好，麻绳捆好，放在木箱里，天长日久，有了半箱子。到1948年冬天，老周得知金圆券贬值，他受苦受累积存的钞票，变成了一堆废纸，一气之下，打开箱子，把钱扔进火里烧了，倒在炕上抱头痛哭，从此郁郁不乐，卧床不起。送他进城就医，我们还常去看他，他无家无室，无儿无女，无依无靠，凄苦不堪，拖了几个月还是撒手归西了。好多同事都掉下了同情的眼泪。所里为他开了追悼会，想起他做过的几件好事，他的鲜活面容就浮现出来。

五、重新回到人民的怀抱

1947年到1948年，还不时有些外国人到莫高窟来参观。由于藏经洞的文物和洞窟中的一些壁画被洋人掠走，所以我对这些洋人一直有一种不信任感，他们来参观，我非常注意和提防，担心他们做出什么有损于文物的事情。最先来的是一位美国妇人，名叫叶丽华，在山丹培黎学校任教。她先见了所长，并住在所长家，所长让我陪她参观，她会讲中国话，我陪她看了一天洞窟。她对佛教艺术特别是对早期那些变色后的神秘形象颇有兴趣。她见常沙娜伶俐，便有携带常沙娜去美国上学的想法，她在参观时问我行不行，我对她说：“这是常家的私事，我不好发表意见，你最好找常所长商谈。”一次，有一位中年的瑞典男人，个子高大，高鼻子，蓝眼睛，站在我面前高出一尺多，真是个庞然大物，住在我隔壁的一间房子里。他专程来参观莫高窟，会结结巴巴地说几句汉语，据他说他曾做过什么外交官。此人非常傲慢，闲谈中常流露出瞧不起中国人的口气，一次闲谈中，他突然伸手抓住我的头摇晃，把我当小孩玩，我顿时感到尊严受辱，一股怒气从心中升起，当胸就给了他一拳，这位瑞典佬当时就抱着胸蹲下去，显示出疼痛的样子。我瞥了他一眼就走了。后来见面，他就非常客气。看来对那些看不起中国人的洋人，我们也不能太软弱。还有一位美国女人铁特尔，我们称她铁小姐，所长让我陪她参观洞窟，一连三天她都很仔细地看，并做记录。三天后她提出要自己仔细看洞窟，说是常所长同意让她自己仔细看。既然所长同意她自已看，我也不好再说什么。据说她偷偷拍了一些照片。铁小姐走后，又来了一位美国记者叫文明安，从北平奔波十几天才来到敦煌，所长安排他住在陈列馆，又叫我陪同参观，此人倒很坦率，一见面就发表政论，说：“国民党要垮台，共产党要掌权，共军正向西北进军，敦煌要解放了，你们可以等候。”等等。这些消息我们从内地同学寄来的报纸杂志中已窥知一二。他还坦白地说：“我是从北平跑出来的，美国是支持国民党的，我是美国新闻处的记者，是被赶出来的。因为我对敦煌艺术向往已久，专程来访，看看莫高窟再回国去。”我陪同他参观三天洞窟之后，他也向所长提出个人自由参观，所长同意了。但我还是留意着，看他想干什么，我看到他在285窟拍摄窟顶神话，在414窟仰卧地面拍摄窟顶故事画时，感到此人确有一定鉴赏水平。我关注了三天，发现他还拍摄了不少北魏故事画、唐代经变画和唐代彩塑。很多洞窟无门，四通八达，也无法控制，当时并未限制参观者拍照。此人胃口很大，还想弄一些壁画临本，他用他带来的生活用品做交换，有些人换来了军用毛毯、皮鞋、大衣等物品，我也给他一张小画，换来一个军用水壶，成了我上洞窟工作的盛水用具。后来文明安走后，有人还查问文明安说的“敦煌要解放，你们可以等”是谁传播的，没有人回答，又说：“这是为共产党宣传，你们不要上当。”对这样的话我们只好“打哈哈”，不做回答。后来，文明安在美国出了一本《敦煌艺术》，这是在美国出的第一本敦煌画册，文明安被赶出北京后到敦煌捞了一把，而且名利双收。七月盛暑，来了一伙联合国善后救济总署的官员，一共七八个人，男男女女乘着美国军车到来，男的短裤背心，女的乳罩三角裤，中午吃完盒装西餐，在窟前树上挂起吊床休息，醒来时在大庭广众前拥抱接吻，无拘无束。我们这些受过儒家伦理道德观念教育的人一时感到难以接受，只好避开。当时我真怀疑这伙人究竟是到中国来搞救济，还是来寻开心。1948年夏，所长通知我要在南京举办一次敦煌壁画展，要我把临本收集一下。我叫大家把两年的临品集中起来，从中选出500多件交给常书鸿。当年8月至lO月，敦煌壁画临本在南京、上海两地展出，所长和他女儿随展去了南京和上海。展览结束后所长仍然回到了敦煌。常沙娜未归，后得知已去了美国。

此时在东部战场上，人民解放军已全面击溃了国民党军队，而盘踞在甘肃、青海一带的马家军还在进行欺骗宣传，但实际上已是人心惶惶，所里有些人已经离开了。1949年8月，解放军已开始向甘肃、新疆挺进，马家军还企图顽抗，到处抓壮丁，闹得鸡犬不宁。国民党的散兵游勇东躲西藏，新疆流窜过来的乌斯曼匪帮也在敦煌一带抢劫，为了保护莫高窟文物和工作人员生命安全，我和史苇湘、孙儒、霍熙亮、范华几个年轻人自动组织起来，昼夜持枪巡逻，白天有匪警就敲钟为号，大家躲入洞窟，晚上则身披老羊皮，端枪从上寺巡逻到下寺，如有土匪来犯，鸣枪示警，大家躲入158窟，此洞地面宽广，蓄有食物和水，并在隧道上台阶口堆积沙袋，封锁道口。156窟侧设置枪口，控制通道，监视土匪行动。当时非常辛苦，但为了保卫文化遗产，维护工作人员的生命安全，我们精神振奋，以苦为乐，这样一直坚持到敦煌解放，地方保卫部队进驻莫高窟为止。

1949年9月28日，敦煌迎来了解放。第二天，人民解放军的一名团长张献奎和一名政委祁成德带领一批解放军战士到达莫高窟，所里在中寺的会议室里召开了欢迎大会，张团长和祁政委宣布莫高窟回到人民的怀抱，我们都很兴奋。后来我们到县城去，听到县城到处都在传唱“解放区的天是明朗的天，解放区的人民好喜欢，民主政府爱人民呀，共产党的恩情说不完”这首歌，看到人们兴高采烈的样子，真感到一个崭新的时代来到了。

1949年10月1日中华人民共和国成立。1950年春末夏初，中央文化部委派西北军政委员会文化部文物处接管了敦煌艺术研究所，前来参加接管的人员是赵望云、张明坦、范文藻、何乐夫和司马。接管组决定了三件事情：第一件是将国立敦煌艺术研究所更名为敦煌文物研究所。第二件事是决定设置研究所的机构和负责人。仍由常书鸿担任所长。我为美术组组长，考古组组长史苇湘，保管组组长孙儒，行政组组长霍熙亮，图书资料室负责人黄文馥。第三件事是决定对研究所设立八年来的工作进行全面总结。因常书鸿要到西安去参加西北文代会，赵望云和张明坦决定由我主持总结工作，史苇湘、孙儒、黄文馥参加，接管组留范文藻协助。正当我们考虑准备进行工作总结的当口，发生了一件事情，所长和夫人准备随赵望云、张明坦到西安去开会，却把全所临摹的上千幅壁画临本和经卷装箱用汽车运到县城，准备带到西安去。我们很奇怪，参加一次会带那么多临本干什么？我们总结工作就需要对这些临本进行清理和分析，都拉走了我们怎么总结？我们几个立即进城向赵望云和张明坦谈了这个情况，赵望云和张明坦很惊讶。便去与所长商谈，所长说是到西安开会给大家看，然后去北京筹备展览，赵望云和张明坦决定，先带二十幅到西安给大家看看，其余留所内进行总结，筹备北京展览的事由西北文化部与北京联系。我们便开箱取出二十幅交与所长带去西安，其余全部留所做总结，待北京展览确定后，再将作品送去。回所后，我们昼夜加班，忙了一个月，总算把总结写好。总结有数万字，主要有几方面内容：叙述了敦煌艺术研究所的产生、建立和发展过程；肯定了常书鸿在敦煌莫高窟的保护和研究工作上的贡献；陈述了敦煌艺术研究所在保卫石窟安全、洞窟内容调查、供养人题记抄录、洞窟测绘图、壁画彩塑临摹、新壁画创新尝试等方面做出的成绩和不足之处；同时也提出改进工作的意见，改变旧社会形成的家长式管理方式，实行民主管理，调动大家的积极性。

总结完成后，我们带上总结材料和临本，前往西安向西北文化部汇报了工作情况，并把参展临本交给了所长和夫人。他们前往北京筹备敦煌文物展。我们几个在张明坦和陈若飞的带领下参加关中土改工作学习会，了解中央的方针政策。后来我们被分配到各县参加工作，我开始在临潼县，后来又调到合阳县。我背着三四十斤重的行李步行三天，才到了我的工作地点灵村。我住在一个孤老太太家中，经过一段时间的访贫问苦，掌握了这个村子的基本情况。有两大难题摆在我的面前，一是这个村子里有一贯道组织，而且活动猖獗，他们在地洞中活动，各个地洞有地道相连，四通八达。一贯道不是一种正当的宗教信仰，而是一个大搞封建迷信，欺骗麻痹群众，进行坑蒙拐骗的反动会道门，对社会进步危害很大。另一个难题是全村一百几十户居民只有一个姓，都姓党。不是叔叔伯伯，便是爷爷奶奶，祠堂是这里掌权的家族组织，实际上也是无形的行政组织。当地的首户和头面人物，是解放前的开明绅士，还帮助共产党的地下党做过革命工作，一解放就担任了西北军政委员会的教育部部长，是新时代的高级干部。他的儿子在村子里扬言：“我们家是革命干部，不能划成地主成分，谁给我们划成地主，我就要上告。”他一施压，农民都不敢说话了。但这样一来，土改的各项工作就无法进一步开展了。在向土改委员会汇报后，我决定先解决一贯道的问题，开头是组织村里的年轻人和积极分子学文化，学科学知识，组织村里小学两名教师给大家做指导，并揭穿一贯道的真实面目，苦口婆心劝说一般信徒脱离一贯道。其实大多数人是上当受骗，揭穿真相后，他们都明白了，纷纷脱离这个组织。对那些坚持反动立场的头目，则进行批判斗争，极少数确有罪恶的道首则绳之以法。解决了一贯道的问题后，群众的积极性空前高涨。在划分阶级成分时，根据群众的反映，我提出一个建议：那位高级知名人士家庭，的确符合定地主成分的条件，仍按《土改法令》的规定划为地主，但对其本人不批判不斗争。对其子则令其在村民大会上做了检讨和自我批评。这个处理办法汇报给县里的土改委员会，土改委员会表示同意，我们就按此办法处理，结果全体村民热烈拥护，划分成分和分配土地、财产的工作也很快进行完毕，建立新的村政权，推举贫下中农中觉悟高、工作积极、有文化的年轻人党永才、党东海为正副村长，党焕堂为农会主席。广大农民，特别是贫下中农，真正感觉到翻了身，当了主人。一股建设社会主义的农村生产高潮出现了。离开灵村时，全体贫下中农来送别，他们拉着我的手说：“段同志劳苦功高，给灵村带来了解放。”我对他们说：“我只不过按共产党的方针政策办事，谈不上什么功劳，你们要感谢就感谢共产党吧。”乡文书乔恺赶着马车把我送到合阳县城，第二天就乘汽车到达西安。一路回想在土改工作中，我严格执行了中央的政策和土改委员会的指示，顺利完成了土改工作任务；也使我在思想上得到锻炼，同时有较长时间和农民群众同甘苦，得到艺术工作者所需要的生活体验和新鲜感受。土改工作前后近八个月，年底我返回西安，孙儒、史苇湘、欧阳琳、范文藻、黄文馥也都完成任务返回西安，仍住在西北文化部客房。文物处李遇春转来常书鸿的信，说北京展览很成功，郭沫若颁发奖状和奖金，每个人都有近千元人民币。当时全国都在为抗美援朝捐款捐物，听说豫剧演员常香玉一个人就捐了一架飞机，我们几个一致决定：将这笔奖金全部捐献给抗美援朝斗争。我们几个写信给所长要求到京参观学习和参加展览工作，所长回信拒绝。我们联名给郑振铎局长写信，郑振铎表示同意，并批示西北文化部给我们解决旅费和车票，西北文化部吴文嶙副部长安排秘书给我们买好票。第二天，我们便坐火车奔赴北京，被安排住在天安门旁筹备中的历史博物馆。到京的第二天，郑局长在翠华楼请我们五人吃饭，席间他肯定了我们八年来临摹工作的成绩，希望我们把敦煌文物事业继续搞下去，搞得更好，我们也向郑局长汇报了我们的工作想法，也反映了所里存在的一些问题。他让我们再去找局党委书记王冶秋同志谈一谈。王冶秋同志很重视，要我们跟所长开一次生活会，大家畅谈一下，还是要搞好团结。结果，生活会还是没有开成，不欢而散。后来，国家文物局安排我们到龙门石窟和云冈石窟参观考察，然后回敦煌。但所长因为又要与郑振铎副部长出访印度、缅甸，不能回所，要我代理所长主持所里工作，我不同意，希望国家文物局另派人到敦煌代理主持工作。但郑部长和王书记告诉我现在国家文物局实在派不出人，仍然让我代理所长。我提出请局里派行政、会计管理人员同去，否则我无能为力。最后文物局决定派高瑞生去做行政和会计工作，北大毕业生王去非去做保护工作。这样我才勉为其难。回到西安，向西北文化部申请汽车援助，西北军政委员会拨了一辆卡车，派司机陈云龙驾驶，满载研究工作所需物资，一路向兰州进发。在兰州，我们住在城外小旅馆，刚住下，甘肃省省长邓宝珊派秘书来请我们到邓家花园吃饺子。我们坐车到邓园，邓省长到门口迎接。我以前没有见过邓省长，听说过他的几件大事，特别是促使北平和平解放和对书画的痴好，有很深印象，今天见到他很高兴。邓省长表示欢迎后就带领我们参观花园，欣赏他收藏的字画，然后进入餐厅进餐，饺子宴很丰盛，各种馅的饺子都有。邓省长一边招呼我们吃饺子，一边问起莫高窟的情况，我都一一做了回答，邓省长很遗憾地说：“我是甘肃人，又当了多年主席，却没有去过敦煌。”我立即表示欢迎他到敦煌来，他很高兴，说：“我一定来。”第二天，我们又继续沿河西走廊西行。早就听说山丹城有个赵家楼很有名，这次一定要看看。在山丹城我们转来转去，总算在一个僻背街巷找到这座楼院，虽有唐宋遗风，但由于无人管理，已经残破不堪，而且有很多改建的痕迹，甚为可惜，建筑专家孙儒也深感惋惜。我们又到培黎学校找到校长路易·艾黎，他非常客气，搬出他收藏的文物给我们看，有明清寺院壁画、铜佛像和新疆壁画等。这个学校有很多教师来自清华、北大。他们常带学生到莫高窟参观，我给他们做讲解。有两个学生和我建立了师生之情，一个是曹延路，一个是和异，我曾指点过他们绘画。解放后他们都离开了甘肃，在外地工作。离开山丹经过酒泉，住在地委招待所又见到了刘长亮、贺建山、梅一芹等负责同志。1949年年底，酒泉地委听说研究所几个年轻人想离开研究所，特地派车接我们到酒泉过年，并给他们做思想工作，要我们继续坚守敦煌文物工作岗位。这次我们向他们讲述了一年来的工作情况，并表示一定坚守在敦煌莫高窟，不再提调走的事了，他们非常高兴。

六、探寻文明的遗迹

不久，所里又先后增添了李其琼、万庚育、李贞伯、关友惠、孙纪元等画家和雕塑家，美术组的人员又一次得到补充，临摹工作进入新阶段。为了符合国家文物工作的要求，如实临摹成了我们临摹的总原则，而且要求越来越严格，标准越来越高。有了雕塑家的加盟，所里又开始进行了彩塑复制的工作。既为代理所长，不但要安排好业务工作，还要管理好行政事务，我的原则是要尽量做到大公无私，由于工作头绪较多，有时已经到了废寝忘食的地步。这一阶段，临摹工作又取得了新的成果。1951年4月，为了配合爱国主义教育，敦煌文物展在北京故宫举行。这次展览的规模超过了1948年的展览，参观者很多，展览非常成功。北京展览结束后，我参加了由中央文化部组织的对麦积山、炳灵寺石窟的考察活动。这次考察，对了解丝绸之路的石窟艺术发展脉络很有帮助。时间大约是1952年的秋季，先是参加了中央文化部组织的“炳灵寺石窟勘察团”，对炳灵寺进行了首次勘察，参加者有赵望云、吴作人、肖淑芳、李瑞年、张仃、夏同光、范文藻、冯国瑞等人，敦煌文物研究所除常书鸿外，还有我和孙儒、窦占彪等人，全体成员大约有十三四个人。考察团的成员分别由北京、西安和敦煌集中到兰州，住在省政府招待所。行前，甘肃省省长邓宝珊设宴招待了全体考察团团员。然后乘汽车到临夏，稍作休息并置办了生活用品，次日又乘车到永靖县城，从永靖到炳灵寺所在的小积石山大寺沟，山势陡峭，沙石山路又很狭窄，不能通车，只能骑马和步行。有的地方大家只能互相搀扶，牵手而行。一路上只见黄河两岸群峰耸立，千姿百态状如巨大石林。考察团中不少人都是画家，不时停下来欣赏眼前的黄河奇峰，赞不绝口。经过艰难的跋涉，全体成员终于到达炳灵寺。看到那座庄严雄伟的大佛，山崖上密集的洞窟和窟龛造像，人文景观的巨大吸引力，使人顿时忘记了旅途的劳累。一行人被安置在下寺内居住。对于这样一座石窟遗址，大家热情很高，十分专注地进行研究和统计。底层的洞窟勘察起来比较方便，但前往上层的栈道已缺，不能上去，只能请老窦和几位木工师傅架设云梯，梯子很沉重又很高，在下寺几位青年喇嘛的帮助下才把梯子架好。吴作人、常书鸿、肖淑芳、李瑞年、夏同光等，为了尽快看到上层洞窟，都争相攀登，当然我也不甘落后。有一次在移动云梯时，因梯子太沉，轰然倒地摔成几截。幸喜当时梯上无人，未造成伤亡。窦占彪率几个工人又赶紧搭建了另一架云梯，才保证了人员的上下往来。上层的洞窟因为长期无人登访，成了鸟儿的天堂，洞窟地面堆积了厚厚一层鸽子粪。鸟粪太多工作不方便，只好请附近老乡帮助打扫，把鸟粪弄走。再开始勘测、统计、摄影、临摹等各项工作。经过十余天的勘测，基本上弄清了炳灵寺的总体情况。洞窟分布在长200米，高60多米的黄河岸边悬崖绝壁上。石窟始建年代，大约是北魏和北魏之前，兴盛于唐代。明代做过改造修补，时间跨越1000年，是以雕塑为主的佛教艺术宝库。窟龛大约百余个，壁画保存不多。较好的有第3窟、第4窟，壁画密宗痕迹较重，但与敦煌西夏、元代画风又不同。塑像大多是魏代和唐代的，大小雕像600多身，泥塑80余个。雕塑作品造型优美，刻工精致，坚挺生动，是中国古代佛教人物造像中的优秀作品，美术史上具有重要价值。9月底考察工作告一段落，又经永靖、临夏返回兰州。后来勘察团将结果写成总结上报文化部。文化部副部长郑振铎专门编了一本书，记载了炳灵寺考察情况。炳灵寺考察结束后，经西北军政委员会文化部同意，将炳灵寺勘察团的部分人员调往天水麦积山石窟勘测，专门成立了麦积山石窟勘测组，常书鸿任组长，我和孙儒、史苇湘等参加了麦积山的首次勘测。

麦积山石窟在甘肃东部名城天水市东南八十多里处的群山环抱之中，形状如巨大的麦垛，从外观的感受好像是莫高窟横卧在鸣沙山畔，炳灵寺侧坐于黄河之滨，麦积山高耸于烟云之中。这里的洞窟高叠于绝壁之上，由于崖畔栈道大部分已残毁糟朽，一些梯道也零落破碎，除了七佛阁、牛儿堂以及下层接近地面的几个洞窟比较容易进入外，大部分洞窟都很难上去，因此勘测工作十分艰险。多亏请来了当地的一位有经验的木工师傅文得权，买来了新鲜的木料，临时在崖畔搭建栈道。修栈道也很不容易，先是把原来的已经糟朽的横梁拔出，再把新梁插进梁孔，还要用楔子把梁固牢。在悬崖上操作，我们都为其捏把汗。这样每天前进几米，他们修好一段，我们就紧随其后进入洞窟。新搭建的栈道旁边没有扶栏，我们凌空行走十分小心，要是稍不留意，掉下几十米深的山下，肯定没命了。每进一洞我们都要对塑像和壁画做一番勘察。麦积山东、西两崖的洞窟大约190余个，其中主要是泥塑和石胎泥塑，石刻和壁画数量少，不如泥塑和石胎泥塑突出，但也不乏精品。如碑洞中就有十多块石雕造像，刻工精致有力，特别珍贵。麦积山的各种塑像有7000余身，很多作品具有高超的技巧，人物的造型都很优美，并注重人物神情性格的刻划，特别是对一些女性和童子的形象塑造得非常生动亲切，体现了古代人民的审美情趣。很多作品都堪称雕塑史上的杰作。壁画数量不能与敦煌相比，主要有些北魏、西魏和隋唐时代的作品。我和史苇湘各选取一些做了临摹。我临摹的有127窟北魏的《骑战图》和伎乐天，146窟、147窟西魏的乘龙乘虎仙人，第4窟北周时期的《车骑出行图》和飞天，第5窟隋唐之际的飞马、飞天等。通过对炳灵寺和麦积山两处石窟的考察，我对丝绸之路石窟艺术有了一个更全面的了解。考察结束，常书鸿、孙儒、范文藻、冯国瑞他们在调查洞窟、测绘遗址、摄影等方面都掌握了许多第一手资料。这对于以后进一步开展麦积山的保护研究工作都有很重要的作用。

七、临摹壁画，让敦煌受到关注

1952年，常书鸿作为中国文化代表团的成员多次出国访问，较多时间不在所里，由我主持所里工作。临摹工作进入重要时期，我发起并组织领导了第285窟整窟西魏壁画的临摹工作。大家热情很高，废寝忘食，埋头苦干，到1953年便成功完成。在此期间，我们组织了一个敦煌艺术展览团到玉门油矿为石油工人办画展，受到石油工人欢迎。同时，我们参观了玉门油矿，当时工业战线的社会主义建设蓬勃发展，欣欣向荣，给了我们很大的感染。回到敦煌，我认为我们不但要坚持临摹研究，宣传敦煌艺术，还应当着手抓继承传统、推陈出新的工作。从1953年开始我们在临摹之余，又进行了写生活动，目的是为创作积累素材。上午光线好，主要在洞子里临摹。下午做其他方面的工作，也安排一些时间写生。从莫高窟风景画起，再画身边的职工和家属，担任保卫洞窟的警卫班战士和民工也都成了我们的写生对象。除此之外，经常从肃北草原上过来的蒙古族牧民也是我们的描绘对象。史苇湘、万庚育是油画家，他们画了不少油画写生。我那一时期画了大约百十件写生，主要是素描、水粉、国画和速写，还有几张是用白描来写生的敦煌农民，应是敦煌线描在写生中的运用。我们当时都有一种创作的热情，但因临摹任务繁重又艰巨。所以，创作也只能放在次要的位置上了。

敦煌壁画有很强的装饰性。观赏敦煌图案，同样可以领略到古代艺术家的聪明智慧和创造力。1954年，我们开始对敦煌石窟的图案进行研究和临摹，重点是唐代图案的摹写。莫高窟唐代洞窟的窟顶往往都是藻井图案，变化丰富，富丽堂皇。而且每块图案都很完整，是中国图案中的精品。图案细致、复杂，勾线填色非常繁复，临摹也很费工夫。敦煌图案是一门学问，也要深入研究，才能画好。有的画家如欧阳琳，经过自己刻苦努力，成为了一名优秀的图案专家。

l955年我完成了第130窟的《都督夫人礼佛图》的研究性复原临摹和194窟《帝王图》等的临摹。《都督夫人礼佛图》这幅壁画是张大千1942年剥开表层宋画而露出来的，虽然很多地方还能看清，但脱落漫漶之处也很多，随着时间的推移，可能会进一步模糊湮灭，临摹这幅画也是一次抢救性保护措施。这幅画水平很高，都督夫人就是“朝议大夫使持节都督晋昌郡．诸军事守晋昌郡太千兼墨离军使赐紫金鱼袋上柱国乐庭瓌”的夫人。此画第一身即都督夫人太原王氏像，第二身、第三身皆为其女，三位主人公之后是9身侍候都督夫人的奴婢，画中人物，面相丰腴，体态健壮，服饰鲜丽。正是开元天宝年间张萱、周防一路，杨贵妃型的宫廷仕女画派的风格。此画在人物组合上主宾分明，自由活泼，背景绘有花束垂柳蜂蝶飞翔，动静衬映，相得益彰。画面很大，而复原临摹的要求又非常严格。为了把这幅画临摹好，我做了很多研究对比工作。形象不清处，要从其他相似且保存完整的地方去找根据，并反复考证，再将其补全。这样才能准确无误，忠于原作。这幅复原画花费了我很多时间，临完后效果还不错。同年秋天，在北京举办第二次敦煌艺术展，又一批高质量的壁画临本及西魏285窟原大模型在北京展出。我也随团去了北京，并负责展览的接待事宜。除了北京各界人士来参观，还有很多外国的访问团也参观了此次展览。我记得曾陪同一位苏联卫国战争时的姐弟英雄卓娅和舒拉的母亲柳苞娃·齐莫菲耶夫娜参观，我给她做了详细的讲解。她看完后对我说：“中国古代艺术很了不起。”并将她胸前佩戴的苏联政府授给她的金质纪念章转赠给我以表谢意。通过这些展览，国内外的观众对敦煌石窟的造型艺术有了较多的了解。

1955年段文杰先生在莫高窟第285窟临摹壁画

1956年4月，我主持并参加了安西榆林窟第25窟的临摹工作。榆林窟在安西县境内的踏实乡榆林河两岸断崖上，共41窟。虽然规模小于莫高窟，但艺术价值极高。尤其是唐代和西夏壁画，很有代表性。在这之前，我曾几次去过榆林窟，在那里结识了守窟道士郭元亨。他是一个很有爱国思想的道长，曾把自己收藏的稀世珍宝“象牙佛”捐给国家，而且在1935年红军西路军程世才将军率部经过榆林窟时，给养缺乏，郭道士主动将自己多年积攒的粮食捐献给红军，以解燃眉之急。出于对郭老道的敬意，我特意给他画过两张素描头像。第25窟的临摹虽然工作量大，但人手多，力量强，所里的临摹高手都来了。我做了分工，北壁《弥勒变》由史苇湘、霍熙亮、欧阳琳、李其琼和李承仙等绘制。南壁《观无量寿经变》由我和关友惠、万庚育、冯仲年、李复等绘制。当时临摹条件比40年代强，不但绘画材料齐备，而且还用大车拉来了发电机，保证了洞窟的照明。开始前我们细致研究，认真分析归纳，全面掌握了这窟壁画的构图方式、内容结构、线描特点和晕染技法等。大家齐心协力，有条不紊地工作。经过半年的苦战，终于按时完成了任务。

1950年至1956年这7年时间，临摹工作取得重大成绩。我们完成了一系列巨幅壁画的临摹。这批作品成为日后对外展出中的精品，在介绍和宣传中华民族传统艺术方面起到了重要作用。

1956年，在临摹和研究工作之余，我把到敦煌十余年来的临摹工作进行了回顾和总结。题目是“谈敦煌壁画临摹工作的一点体会”，在北京的刊物《文物参考资料》上发表。我指出敦煌壁画临摹是当时向国内外人民介绍敦煌艺术遗产的重要方法，也是美术工作者学习、继承和发扬民族艺术传统的重要手段之一。临摹的过程就是研究的过程，是一项严肃而细致的艺术劳动。同时，还根据我在组织领导临摹中的感受和我在具体临摹实践中的几个技术性问题谈了我的看法。

这几年“敦煌艺术展”经过在北京的两度展出和在国内一些大城市并到亚洲一些国家展出，取得了一定的影响。中央文化部也把“敦煌艺术展”看成中国对外文化交流的一个重要窗口，展出计划一个接一个。我们这支临摹兼考古的队伍担子也越来越重。大量的工作等着我们去完成，不能有丝毫的懈怠。好在我们这批人都是敦煌艺术的崇拜者，怀着极大的爱国热情到这里来的，对弘扬民族传统艺术有着强烈的责任心和使命感，虽然工作辛苦，但也乐在其中。

1957年，经文化部同意，我的妻子龙时英从四川绵阳调到敦煌文物研究所，儿子段兼善也从四川转学到敦煌，在县城中学读书。分居十几年的家庭又重新生活在一起。龙时英被安排到所里资料室工作。兼善在县城住校上学，假日则回到莫高窟，学习绘画。有时我给他指点指点，找些敦煌壁画稿让他临摹。有了龙时英，吃饭就不像过去那样没有规律了，每天下班回家，总能吃到一顿较为可口的饭菜。日子倒也过得平稳。

第三章

不怕风起沙扬，不惧遍地荆棘，秉烛前行在文明的宝库里，除了敦煌已成精神信仰外，心里无他。但是，在政治的领域里，人为扬起的风沙，几乎要将我的心与敦煌一起重新埋葬。

—、被人为的风沙眯了眼

新中国成立后这几年，各行各业都掀起了社会主义建设新高潮。由于受到新中国欣欣向荣蓬勃朝气的感染，自己对工作是全身心地投入，面对石窟艺术的海洋，总觉得时间不够用，有时我简直到了不知当天是几号的地步。在榆林窟第25窟的大型壁画临摹任务完成之后，我觉得应当趁热打铁，继续组织对第2窟、第3窟的西夏壁画进行临摹。这几幅壁画艺术成就极高，临摹很有必要，就准备起草一个报告，向所里提出建议。我正在考虑下一步工作计划的时候，一位被大家称为“刘姥姥”的办公室老职工刘荣曾悄悄告诉我：“有人在收集你们几个四川人平常说的话，我知道你是个好人，说话又比较直爽，劝你注意一下为好。”我听了很惊讶，因为自从到敦煌以后，一门心思在工作上，几位四川同事工作也都很认真积极，是业务上的骨干，因为工作的原因，接触多一些，很正常的事嘛，平常所说的话也都围绕工作而说，也并没有什么过头的话呀！把谁得罪了？想了想也没有太在意。但后面所发生的事情说明了刘姥姥的提醒并非空穴来风。

1957年后半年，所里动员大家帮助领导整风，我给所长提了些改进管理工作的意见。没有想到反右时成了问题。忽然之间，在中寺院子里贴出了一批大字报，我看到一篇批判我的大字报上写道：“段文杰给所长提意见，实际上是醉翁之意不在酒，而是要反对所长，反对所长就是反党反社会主义！”看了大字报，面对所内某些人给我编造罗织的一堆所谓“问题”，我才感到事情的严重性，但当时的气氛也无法辩白。后来所里宣布我犯了严重错误，撤销我的一切职务，取消副研究员待遇。其他几位给所长提了意见的同事也分别定成“右派分子”或者给予了相关的处分。

二、劳动悲喜剧

此后，我和这些“犯了错误”的同事多了一项工作，就是劳动锻炼。所里给我们安排了一些体力活去干，比如：深翻地，挖沟渠，清流沙，掏厕所，种庄稼等。1958年赶上大跃进，到处大炼钢铁，有时我们还要在土高炉前充当炼钢工人。当时的所领导，指派我们这些“犯了错误的人”，白天进洞子临摹壁画，晚上参加大炼钢铁。说起这些“犯了错误的人”，还有一个称呼是“四川帮”，就是指我和史苇湘、孙儒、范文藻、欧阳琳、李其琼、黄文馥几个人，这些四川人，研究所成立不久，便从天府之国主动自费到敦煌参加民族文化遗产的保护研究工作，生活上吃苦耐劳，工作上认真踏实，技术上精益求精。在研究所上千幅临本中，“四川帮”的作品就占了800幅。没有这个“四川帮”，研究所解放前后不可能取得这样大的业务成果。“四川帮”这个称号非常光荣。仅仅因为给某些人提了一些改进工作的意见，便遭到一些人处心积虑的诬陷和诽谤，一夜之间便成了“反革命”、“右派”。有的戴上了帽子，有的虽未戴帽，但帽子捏在某些人手里，随时都有可能扣到头上。“四川帮”是为研究所立了大功的，他们现在受到不公正对待，遭到精神上和生活上的双重压力。但他们凭着宽阔的胸怀和无私奉献的精神，始终没有倒下去，仍然默默地做着自己的工作，特别是在研究工作中尽管无名无利，却始终坚守科学态度和艺术家的良知，从不马虎。在体力劳动中，领导指到哪里就冲到哪里，其他人可以多休息，我们不能多休息，实际上我们成了脑力劳动和体力劳动这两方面的快速机动部队。每天吃完晚饭便要在大佛殿前炼铁，主要是拉风箱，手握拉柄，双臂用力，来回推拉，不能停歇。10点钟结束，可以休息，但必须保证中寺后面河沿上分配给我看管的一座土高炉夜里不能停火，按时加煤上料，困了就只能在炉旁打打盹。为了取得好成绩，废铁收集组的人把莫高窟的清代铁钟和榆林窟的铁磬，砸碎了送进土高炉。上山采矿组的人把说不清道不明的一些石头当做铁矿石，塞进炉子。突然，莫高窟奇迹出现了，有一座土高炉炼出了一块钢，足有十余斤重，棕红色，亮晶晶，很好看。有人高叫：“我们炼出钢了！”大家不约而同的凑拢观看，你一言，我一语，议论纷纷。最后，所领导做出决定：“我觉得这就是钢，抬钢进城游行，展示我们大炼钢铁的成绩。”于是指派抬钢的，打彩旗的，敲锣打鼓的，呼喊口号的，各有分工，给我的任务是抬钢，全所的人浩浩荡荡，一路进城，一边口号声不断：“拥护全民大炼钢铁运动”，“为国家为人民炼好铁、炼好钢”。大街小巷，人们四面围观，我们也觉得露脸光彩。游行回来，有人不放心，拿块磁铁来试验，出人意料，磁铁竟然吸不住钢，请来城里钢铁技术员鉴定，技术员一看说：“这不是铁，也不是钢，是一块釉子，是冶炼时结块的杂质。”于是大家像泄了气的皮球，那位领导也默默无语了。有人后来说：“炼钢炼铁，目的是炼人。”那么这样炼又能炼出什么样的人呢？当时所里还有一项大工程，就是要在大泉河上修水库，自己发电，领导一声令下，全所壮劳力开赴成城湾，我们这些犯了错误的人自然是少不了的。有位办公室主任胆子大，带头在河边岩石上打眼放炸药，点火引爆，轰隆一声，碎石乱飞，然后杠子撬，双手推，推下山去，再运往水库工地。夏天烈日当头，人们汗流浃背，严冬寒风刺骨，十指连心，一年下来，多少人碰破了手，砸伤了脚，扭伤了腰，撞破了头，总算建起了这座长100米，宽3米，高12米的砂石水坝，并将大泉河上游的水储蓄起来。领导很高兴，批示择吉发电，说起来也叫人高兴，水闸一开，电机轰响，电站上的电灯居然亮了，虽然只有几秒钟，但毕竟亮了啊！消息传到兰州，甘报登了一条新闻，敦煌文物研究所劈山修坝，发电成功，迈开了大跃进的第一步。报上一登，皆大欢喜，所领导也受到表扬，然而过了没多久，山洪大发，一股洪流把这座千辛万苦、耗时一年的水坝冲了个精光。这个结果自然是不会上报纸的。不报道失败的消息，害怕有负面影响。但这样一来正好把我们不依靠科学的蛮干行为掩盖了过去。除了各种劳动，所里也安排我们到洞里去临摹壁画，因为到国外去搞敦煌壁画展，如果没有高质量的临本，展出效果不会好。所以我的壁画临摹工作一直没有中断。但是临摹工作也并没有一帆风顺，总是有各种其他的杂务和劳动来干扰。说是一直没有中断，其实是时断时续。特别是某些领导总爱发号施令，横生枝节，既然给某人分配了临摹任务，就让他安心集中精力完成就是了，这位领导为了显示自己的存在，并不按艺术规律办事，一阵子说：“你把这里的线描勾一下。”一会儿又说，“你把菩萨的晕染搞一下。”好像东一榔头，西一棒子，就能把画画好。有时个别完全不懂行的行政领导也来指拨我们，说：“现在大跃进，你们的临摹太慢，应当减少工序，一次到位，你们总是一层层上色，多浪费时间，一遍染足不就行了吗？”在他们指点下，有些人果然加快了速度，线描不认真推敲，上色一遍就成，结果往往变形错位，丢三落四，色彩漂浮，粗制滥造，最后还得返工。当然我是摸透了这些人的脾气，他说他的，我们还是按艺术规律和科学态度办事。因为一要对得起文化遗产，二要对得起观众。除此之外，所领导还有一条不成文的规定，就是我们几个“犯了错误的人”完成的临本和文章发表和展出时作者署名不能用我们的名字，用什么名义发表由所领导定夺，有时用敦煌文物研究所的名义，有时干脆挂上其他人的大名。217窟《观无量寿经变》主要是我临摹的，但署名时却挂上了另一人的名字。看到这些现象我只是笑笑而已。因为这些依靠投机取巧所获得一时荣誉的人，表面聪明而实际愚蠢。我们尽管被取消了署名权，但我觉得为弘扬民族文化遗产做了踏踏实实的工作，问心无愧。我用郑板桥的一首诗来激励自己：“咬定青山不放松，扎根原在乱石中。千锤万击犹坚硬，任尔东南西北风。”我最喜欢到洞子里去工作。在这里我可以尽情欣赏古代匠师的艺术杰作，可以和壁画中的人物默默地交流，那些微笑的、慈爱的、愤怒的、沉思的、哀愁的各种人物都静静地看着我，好像要告诉我什么。那些凌空飞舞的伎乐天向我飞来，仿佛要弹拨一曲天庭妙乐，抚慰我的心灵。伴随着这些我熟悉的壁画人物，我的心也好像随着他们在飞翔，似乎有一个奇妙的净土世界在等待我的光临。我真是不能没有你们呀！在这里，我全然忘记了烦恼，心情一片平静。真是“一画入眼里，万事离心中”啊！

三、用艺术拯救灵魂

当然，不管在劳动中或是在洞里工作，我都没有放弃对敦煌石窟艺术的思考，敦煌艺术的来龙去脉以及它的许多使我感兴趣的问题，我总想把它弄明白。我就这样不断地思考着，联想着，分析着，比较着，归纳着。劳动和工作之余，我通过阅读一些古籍和佛经来充实自己。在此过程中，对一些敦煌艺术中的问题，我找到了一些答案。比如：关于早期敦煌壁画的民族传统和外来影响的关系，我经过比较和分析，最早的确呈现出印度味很浓的西域式风格，但很快，中国汉晋以来的线描造型、迁想妙得、以形写神等优秀艺术手法，就与外来的造型手法融合变化，逐步形成了一种在敦煌特有的历史文化积淀、时代思潮和审美理想的基础上创造出来的敦煌壁画造型艺术体系，而这种体系和流派，实际上就是外来的艺术种子在中国的土地里生长，接受了中华民族传统文化阳光雨露的抚育，开放出来的有鲜明中国特色和民族风格的绚丽花朵。敦煌石窟艺术体系，它除了有为宗教服务的一面，也有独立的艺术审美价值的一面，它为人们提供了一个独特的艺术境界和审美空间，极大地丰富了中华民族的传统艺术领域的流派和风格，在中国美术史和世界美术史上占有重要的位置。在思考敦煌壁画的艺术价值的同时，我也思考了敦煌艺术的历史价值。敦煌壁画中有很多供养人像和出行图，这些都是当时当地现实人物及其活动的真实写照，因此就具有重要的史料价值。经变画和佛经故事画占有很大的比重，它受到佛经内容的束缚。为了宣扬佛教内容，引导人们信佛，所以它必须要让人们看得懂，它不能以虚无飘缈的形式来进行劝诫，只能通过具体的现实生活场景和具体形象来教化人们，所以佛经故事画均以现实生活不同时代中的各类人物、动物、植物、衣冠、服饰、各种器具用品、各类人工建筑设施和自然生态环境来构成多种多样的社会生活场面。目的是为了说明佛经中的具体内容，它反映现实是间接的。但经过千年积累的敦煌壁画，经变故事画数量多达数十种，因而反映现实的面仍然很广。涉及政治制度、社会结构、等级差别、民族关系、外交事务、军事行为、农牧生产、渔猎养殖、科技创造、工艺制作、交通运输、医疗卫生、宗教活动、民间风俗、商业贸易、文化交流、刑律法制、建筑设施、自然风貌、生态环境、信念追求等等，这些也为后人留下了研究历史的形象资料。敦煌壁画大量是佛、菩萨等神的形象和他们活动的“佛国世界”，神是人的升华，人的映像，没有人也就没有造神的材料，离开了现实世界，“佛国世界”也就不存在。所以，敦煌壁画尽管在创作上受到很大的局限性，但却与现实生活有密切关系，因此在一定程度上它仍然是封建社会的一面镜子，它直接地、间接地、折光地反映了中世纪社会各方面的复杂情况，透过艺术形象可以了解当时的社会现实状况。所以敦煌壁画不仅是艺术，也是形象的历史，是一种珍贵的历史形象资料宝库。

面对敦煌石窟的两千多身彩绘塑像，不能无动于衷，它是我国珍贵的民族艺术遗产，也是世界文化宝库中的一宗灿烂的艺术瑰宝。根据敦煌彩塑阶段性艺术的特点，我把它们分成三个时期，即北魏、西魏、北周时期；隋唐时期和五代、宋、西夏、元时期。我进行了详细的观察和分析，并将研究的心得记录在我的笔记本中，我这样记录了好几本，以各参考查阅。1958年，武威天梯山附近要建水库，省上要求把天梯山石窟搬走，搬动一个石窟给水库让路，这在我国还是头一遭。胆量是够大的，但我总觉得有些冒险，不过我是被撤销一切职务的人，也知道“祸从口出”的利害，心里嘀咕，但不敢说出来。石窟搬迁，敦煌文物研究所也投入很多人力物力，我也曾被调至天梯山临摹壁画。先是临摹明代的壁画，后来又临摹北凉壁画、隋代壁画、吐蕃时期壁画。我还抽时间调查洞窟、寺院遗址和碑文，弄明白天梯山石窟是不是历史上的凉州石窟。但经过千百年的坍塌崩毁，洞窟悬在崖壁上，没有通道，只能搭木架冒险攀登，我有麦积山、炳灵寺考察经验，倒也不太害怕。但没多久，就出了问题，一个博物馆的工作人员不小心从木架上摔下去，当场牺牲。办理后事时，我还自愿为该同志守灵。出事后我们攀登时更加小心了。除了临摹，我还对八个最重要的洞窟画了平面和剖面示意图，并做了内容记录。在天梯山工作两个月左右，所里又有新的劳动任务要我回去参加，于是我返回敦煌。

1959年之后，敦煌一带自然灾害严重，出现了缺粮现象，每个人的口粮每月是二十多斤，兼善在敦煌县城读高中，对他这样正在长身体的年轻人，这点粮食显然是不够的。我们虽然也不够吃，但还要省出来一点支援兼善。由于蔬菜和肉食很少，所以这点供应的粮食特别珍贵。不久我开始浮肿，肺部也出现了毛病，经医生检查，说是营养不良和劳累过度所致，但那几年食品极其匮乏，何来增加营养。我看见莫高窟河边和远处新树林里长着不少野草，不知能不能养几只兔子来解决一下我们的副食来源。我把想法给龙时英一说，她非常支持，于是我在住房边垒了一个兔窝，弄来几只小兔。龙时英每天都抽一段时间到河滩对面的新树林去拔些野草背回，没有想到莫高窟的野草兔子还很爱吃，就这样，兔子长大开始繁殖，以后又成了一窝。隔上一段时间，我们宰一只兔子，改善一下生活，这样，我的身体总算没有继续垮下去，肺部的毛病也渐渐好了。龙时英是很辛苦的，每天得走好几里路去拔草，坚持了很长一段时间，就这样我们熬过了三年饥荒期。

1962年，文化部副部长徐平羽率领一个专家工作团到敦煌考察，在所里召开干部会议，王朝闻坐在我旁边，见我迟迟不发言，就问我：“老段，你为什么不说话？”我回答：“我是犯了错误的人，不便发表意见。”王朝闻问是怎么回事，我就把研究所“反右”和“反右倾”的情况简单向他做了介绍。王朝闻惊叹：“一个小小的研究所竟然出了这么多右派！”会后徐平羽派秘书向我了解情况，我就将研究所“反右”和“反右倾”中的一些现象向其做了汇报。徐平羽路过兰州向甘肃省委反映了研究所的情况。不久，甘肃省委派出一个工作组到敦煌文物研究所调查反右斗争中的情况，工作组组长周伯阳是个很正直和负责任的老干部，他对我说：“中央有政策，对一些处理错了的问题，是可以甄别纠正的。”他了解我的情况后，让我实事求是地写了申诉报告，又在所内职工中做了大量调查，终于搞清了事情的原委和真相，并报告了省委。省里有关部门做出决定给我平反，撤销原来的处分，恢复了原有的专业职务及待遇。所里还有几个在反右和反右倾中处理不当的人也做了纠正。

甄别平反以后，我精神压力减轻了。工资恢复原有级别，家里的生活当然没有问题了。我主动找到所领导，表示为了把敦煌研究工作搞好，应当化解矛盾。领导建议我暂时担任学术委员会秘书，我痛快地答应了。我很快制订出学术工作计划，并尽力把有关工作落到实处。

在我看来，十多年来，敦煌艺术研究所和敦煌文物研究所研究重点偏重在临摹方面，这是因为当时宣传介绍敦煌艺术最重要的手段就是临摹展览，那时的摄录技术还不足以反映敦煌艺术博大精深的真实面貌。同时临摹也是美术家学习借鉴民族传统艺术和深入研究石窟艺术一个重要手段和步骤。另外，所里还缺少敦煌学领域中各门类的专业研究人员，因此除了在一些出版物中写点笼统介绍性的文章，缺乏分门别类的细致深入的研究。

但是深入的研究工作是必须要搞的，我觉得所里应设法补充一批考古、文史、语言、宗教等方面的专家，把这些方面的研究工作开展起来。但是当时不管是研究人员或大学生往所里调都非易事，因为敦煌太偏远了，生活又艰苦，很多人不愿意来。既然这样，我认为可率先加强和加深石窟艺术方面的研究，这批美术工作者，经过十多年的临摹工作，对敦煌艺术的内容、技法、发展变化过程、风格特征都有深刻的印象，研究起来有根有据，且美术家都是天分聪颖的人，容易做到触类旁通，只要认真写，写出来的东西往往很有见地。

我自己也决心从壁画临摹转入到石窟艺术的深层次的研究中来。我选取的题目是“敦煌壁画中的衣冠服饰”。起因是1958年，敦煌壁画展在日本展览，日本的一位中国服饰史专家原田淑人看了展览后，充分利用画展中的服饰资料，对他的《唐代服饰》一书做了修改，重新出版，并说：“这么丰富的资料，你们为什么不研究？”这确实令人惭愧。我就准备先把这个题目来一番研究。我通读了二十四史中的《舆服志》，同时研读了他人大量的有关服饰的论文，花了一年时间，查阅了近百种资料，摘录了两千多张卡片，初步理出了中国衣冠服饰的发展概况。我把敦煌壁画中的服饰演变纳入历史发展体系，进行了探讨，并形成了论文的脉络和框架，列出了提纲。此后，我还根据过去临摹过程中的印象和进窟对照研究，对敦煌壁画的线描技巧的传承和发展的情况进行了分析、归纳和总结，写出了《谈敦煌壁画线描》一文初稿。根据对洞窟中一些重点画幅的赏析，写出《九色鹿变》等一批读画笔记。此外，还写了一本《敦煌研究专题报告笔记》，里面包括了石窟考古学、石窟寺研究的业务基础知识、有关敦煌石窟的几个问题、石窟性质的逐渐变化、密宗遗迹及其他，以及石窟记录与排年等章节。实际上是给当时文物工作培训班学员上课的讲稿。除此之外，我还对敦煌壁画的民族传统与外来影响等系统专题进行了思考。这时所里从兰州调来了贺世哲、施娉婷、李永宁三位研究人员，后来又从北京大学分配来考古专业毕业生樊锦诗、马世长，清华大学建筑专业的毕业生萧默，中央工艺美术学院分来了李振甫等毕业生。这对敦煌文物研究所来说，无疑是个好消息。

1963到1965年，在国务院总理周恩来的亲自过问下，政府拨款100万元，请铁道部的工程队对莫高窟长达576米含354个洞窟的南区北段洞窟崖体实施了加固工程、这一加固工程的顺利完成，对防止洞窟坍塌起到了十分重要的作用。对这项盼望已久的石窟保护措施的落实，我这个“老敦煌”的心里是非常激动的。

四、暴风雨再次袭来

但是不久，一种“左”的思潮又开始滋长起来。全国性的政治运动又开始了，先是所里的人抽出去，到农村或城市去搞“四清”运动，不久就是所里自己的社教运动，工作组进驻所内，发动群众揭发批判所里走资本主义道路的当权派，矛头当然就是当时所里的三位领导，其中一人当时长住兰州，不在所里，重点就是在所里主持工作的两人，其中一人，群众意见特别大，对此人的批判最为激烈。后来经工作组上报地区工作团批准，此人被定为阶级异己分子，降工资十一级。我曾给工作组组长谈：“批判从严，处理应当从轻，工资降十一级太重了。”组长说：“过去他们那样整你，你还为他们讲情？”我说：“他们整我不按政策办事，这是他们的错，但我们不能像他们那样过头。”但组长说这是地区工作团批准的，不能改。这次社教运动本是针对有问题的当权者的，但不知为何，一个写过两篇美学论文的调到研究所没几天的一般工作人员也成了批判的重点。因此人素来有用不实之词揭发检举他人的癖好，据说兰州的几位美术工作者就曾遭到过他的暗算，所以所里的一些人对他是心存戒备。他在所里工作没几天，便引起了大家的反感。最后处理时也有他一份，好像是调离研究所。1966年，“社教”运动还未结束，一场更大的“革命风暴”又开始了。一些报刊上出现了不少观点极左的文章，随后在全国范围内出现了一个叫做“红卫兵”的组织，成员都是大专院校和中等学校的学生，他们拒绝上课，说那些课程都是“封、资、修”的毒草，他们把教师揪到台上批斗，高喊“造反有理”。然后，在全国性的大串联中，他们奔赴各地传播“革命火种”，并进行“破四旧，立新风”的“革命行动”。敦煌文物研究所在这一称为“文化大革命”的狂潮中，自然不能逍遥在外，造反派、战斗队也纷纷成立。我又成了革命对象之一，每天不是劳动和写检查，就是准备接受革命群众的批判。我的罪名主要是：为常书鸿搞的纪念莫高窟建窟1600周年纪念活动出谋划策，为反动的宗教艺术唱赞歌；组织多次学术讲座，充当牛鬼蛇神的黑干将等。检查必须围绕这些问题来写。在那场运动中，龙时英挺不住了，她早就得了幻听症，现在越来越严重。不过她已不是在职人员，造反派倒也没有为难她。我们平常劳动项目也很多，有时掏厕所，有时喂猪放羊，再不然就是去打井。这样几年下来，我的劳动技能倒是掌握了不少。不久原所长也被造反派揪回到所里批斗。此人过去历次运动中都是“正面人物”光环耀眼，没想到这次造反派不买账，他也被划入“反面人物”之列。原所长被揪回来之后，我们这些已经被批判多次的著名“挂牌批判对象”，已是“食之无味，弃之可惜”，暂时就被放在一边，主要是集中火力猛批原所长。但在有重大的批判斗争场面时，我们也必须登台接受批斗。一次在中寺大榆树下召开的批斗会上，我们七八个被批对象，横站一排，一个工宣队的年轻铁匠和所里造反派中一名打手，挨个拳打脚踢，那个小铁匠站在我的面前，运足了气力当胸给了我一拳，当时胸部疼得气都出不来，但我咬紧牙关尽力挺住，没有倒下。这些人在宁左勿右极“左”思潮的鼓动下，为了捞取政治资本，有的已经丧失了起码的做人准则。但这也不能全怪他们，应该说他们也是受害者。在当时“公、检、法”被砸，无法无天、乱揪人、乱抄家，乱打人是普遍现象。当时还有这样的顺口溜：“好人打好人，误会。坏人打坏人，以毒攻毒。好人打坏人，活该。”在这样一种舆论和气氛中，打人之风，风靡全国。敦煌研究所也出了这样几位“英雄好汉”，在大庭广众中昂着头，拍着胸脯向大家宣布：“我是工人的儿子”，“我是贫农的儿子”，“是红五类”。威风凛凛，杀气腾腾。他们在运动中不仅是打手，也是抄家的开路先锋。一次，我正在家里桌子前看书，忽然听见一阵猛烈的打门声，我把门打开，几个“红五类”一拥而进，一个造反派头头大声说：“把你窝藏的反动证件交出来。”我说没有。“笔记本有没有？”我说：“有是有，那都是工作笔记和读书笔记，不是搞反革命活动。”那位打手一听，火冒三丈，挥拳要打，另外一位造反派头目挡住说：“抄！”然后所有的箱箱柜柜全部翻腾搜查了一遍，笔记本、资料卡和一些书籍，他们想拿就拿，不留清单，为所欲为，把我的书房翻了个乱七八糟，老伴龙时英吓得不敢出声。我真是感到莫名其妙，“文化大革命”就是这样吗？真是想不通，但不通也得通。

当时我心里担心的已经不是自己的命运，后半生怎么过下去都已无关紧要了。真正担心的是莫高窟这座艺术宝库的命运。那个年头，很多地方的文化遗产都被当做封资修被破坏了，造成了无法挽回的损失。如果哪一天来一群莽撞的红卫兵到莫高窟打砸一场，那就后果不堪设想。所以应当阻止红卫兵来打砸文物。但我们自己的身份是被批判对象，不好明目张胆去阻挡红卫兵，只是心中焦急。好在敦煌文物研究所的职工，不管是造反派还是保守派，不管是革命群众还是被批判对象，都不愿意看到莫高窟遭到破坏，大家逢人就宣讲周总理的指示：“四旧可以批，但文化遗产不能破坏，要保护。”提到周总理，红卫兵态度就有了变化。在不暴露身份的情况下，我们也参加一些劝阻工作。在急风暴雨式的“文化大革命”中，敦煌莫高窟得以完好无损，这又是一个奇迹。我想这除了周总理有关保护文物指示的作用外，还有一个重要的原因是祖国优秀的悠久的历史文化在大多数中国人心目中有着强大的影响力和重要位置所致。毕竟“红卫兵”中大多数也都是有一定文化基础的人，不至于完全冲动到丧失理智的程度。

五、暂别敦煌

到了1970年，“文化大革命”发展到“清理阶级队伍”的阶段。一个已经当上了研究所革命委员会副主任的造反派头目通知我：“组织上决定让你去农村劳动，你是愿意回四川老家，还是去敦煌农村？”我回答说：“我的家在敦煌，哪里也不去。”“那你就到敦煌县安置办公室去一下，看具体把你安置到哪里，只是龙时英怎么办？”我回答：“龙时英患精神分裂症，一个人住在莫高窟也不行，就跟我一起到农村去吧！”所里革委会也只好表示同意。于是我去县里联系，他们将我安置到郭家堡公社敦湾大队。我回来开始收拾东西，无非就是一些最普通的生活用品，破桌子旧板凳盆盆罐罐一大堆。最值钱的就是我多年购买的几大柜书籍，过去最喜欢购书，除了生活开支，其他的钱都拿去买了书，这一大批书怎么办？我把兼善从兰州叫回敦煌，帮我整理这批书籍，有些书对兼善有用处的，我让他带到兰州去，几种完整的成套的书籍如《世界美术全集》、《美术丛书》等等我送给了敦煌文物研究所。还有很多书籍也无法细细整理，我借用所里的卡车，把书装了一卡车，让兼善随车到县城废品收购站卖了。兼善觉得很可惜，但不这样处理又怎么办？把书籍处理完毕，我请所里派个卡车把我们送到农村去，回答说所里只有一辆卡车，现在很忙，顾不上你们的事，得等候。兼善是请假回来的，不能久留，我让他先回兰州去了。后来我又去要卡车，革委会主任说：“现在所里就一辆卡车，周转不开，你就用牛车拉东西吧！”我只好借了一辆牛车，把东西装上，挟龙时英坐上车，我就自己赶上牛车朝北走去。一路辛苦自不必说。到了敦湾大队，找到队长，安排到一间旧房中居住，我和龙时英就开始准备以后的农民生活了。后来得知史苇湘被安置到转渠口公社黄渠大队落户，孙儒、李其琼被送回四川老家农村劳动。这批自愿到敦煌，以保护弘扬敦煌艺术为己任的业务骨干们，一时间，又都风消云散，各奔东西了。我到农村后第一次劳动是参加修建郭家堡公社的总水渠，外出劳动，自带被褥、粮食和灶具。我背上老羊皮，扛着铁锹，提着面口袋，跟小伙子们一起上路，十几里上坡路，累得满头大汗，到了目的地，被安排在一家停产的油坊里居住。我睡在木榨旁边，一张褥子，一件老羊皮大衣，连穿带盖一身滚，倒也简单省事。早上天麻麻亮就上工，把渠底的泥土挖起来往堤坝上丢，一丈多高，小伙子们力气大，一挥锨，土就上去了。我扔一铁锨土，就感到十分沉重，但我不甘落后，多花些力气照样把土丢上去了。白天累一天，晚上倒头就睡，早上起来两腿硬直，两手握不住锨把，要活动一阵子才灵活。吃的很简单，一天三顿饭，只要有面就行，敦煌农民都爱吃拉条子，人人都会做拉条子，把揉好的面，搓成一条，回绕数次，双手一拉，抛向空中，变得又细又长，像耍杂技，煮熟后就是一大盘，一把辣椒一勺醋，大家狼吞虎咽，顷刻下肚。我也爱吃面，什么猫耳朵、麻石子、鱼儿翻沙、连锅面片，也学会了几种面食的做法。只是每顿饭都做在人前，吃在人后，但我从不误工。不久，敦湾大队划分的修渠任务提前完成，我也跟他们提前回家。队长还没有决定给我分配固定的农活，我就主动跟着农民樊文德他们去浇水，我自以为在莫高窟给树林浇过多年水，有经验，其实不然，农村的水是农民的命根子，有专人管理，既要浇得及时，又要土地庄稼喝饱而不浪费。因为水要收费的，掌握不好时机和水的数量，就会影响生产。有时为了抢时间，水口挖得较大，水流很急，绝非一人能够控制。在限时限量的水战中，我只能给小伙子们当个助手，有时还得他们关照我。队长樊登富向我说：“你年纪大了，不能跟小伙子比，干点平和一些的农活，给你一辆驴车，每天拉土垫圈积肥。”队里的五六十头牛马驴骡共住在一个大牲口厩里，天天要拉土垫圈，把牲口粪便盖起来，牲口自然践踏，粪土混合，久之发酵便成上等农家肥。经过几天操作，我觉得只要抓紧时间，每天的挖土垫圈任务半天就能完成。对农民来说，肥料就是粮食，一泡屎一泡尿都不能浪费，可是敦湾大队只有五六十户人家，能积多少肥呢？我就想另辟蹊径，给队里搞些化学肥料，可是我对制作化肥是外行，就进城买了些有关农用化肥的书籍来翻看，琢磨，同时寻找懂行的人拜师学艺，听说五圣宫有个河南移民老朱会做920化学饲料和5406化肥，我就登门求教。我从他那里学习了做化肥方法，并仿照他在菌种箱培植菌苗。有时老朱也到我家来查阅书籍资料，共同研究。同时我还向敦煌农业技术推广站的王渊请教，经过反复实验，终于掌握了制作化肥的方法，做出了920饲料和5406化肥，并把这一技术传授给队里的年轻农民。一次队长李发华找我说：“队里的猪总是养不好，上交肥猪任务完不成，猪肥也积不好，你把垫圈和制化肥的任务放下去养猪吧。”我第二天就到猪场，猪场原是几位妇女在管理，她们只有一家一户养一头猪两头猪的经验，对养几十头猪的猪场没有办法，所以管理比较乱，她们把很好的青饲料丢到土圈里，任猪践踏，粪土污染，猪吃不到干净饲料，而猪槽却闲着，只供饮水时一用，这样猪怎能长得快？我觉得首先要改进管理方法，把青饲料洗干净，剁细放进槽内，让猪在槽内吃，在槽内饮水。同时经常清理圈肥，堆在圈外，给猪一片干净卧地，还经常用喷管喷水给猪洗澡。饲料干净，环境好转，猪的生长就有了变化。不久，有一头老母猪要下崽，这可是猪场大事，但老母猪没有产房，只好在磨房一角用草给猪垫了个窝，静待生产。为了保证猪崽成活，我也搬进猪圈，夜里睡在磨盘上，随时关照母猪分娩。三天后母猪半夜生产，哼哼直叫，我事先做了准备，出生一个便用布沾水洗净擦干，十三个猪崽全部存活。40天后，都长得亮光光肥滚滚，十分可爱，成了猪场下一批肥猪养育对象，队里不用花钱再去买小猪。敦湾大队猪养得不错，消息传到县里，县委书记文玉西到敦湾大队检查，在猪场见到我就说：“老段，听说你猪养得有办法，我特来看你。”我领他看了一下猪场，谈了一些良种配置、肥猪出售等方面的话题，但农村问题很多，有些问题一时难以解决。

在敦湾大队，我与农民关系处理不错，他们有难事常来找我出主意。队里要办墙报找我去我就去，我自带了一个理发推剪，有些农民找上门来理发，我就为他们义务理发，有的找我写字写信，我都给帮忙。凡是我能做到的，就尽量为他们服务。但是在极“左”思潮泛滥的时期，农村也不是世外桃源。农民并不愿意开那些批判会，但上面指示下来，队里不能不办。隔一段时间，队里就召开一次批判会，有时把打倒多年的地主展明孝批判一下，有时把城里下放的无业游民批判一通，有时批判农民的资本主义尾巴。有一个农民进城卖了一只公鸡，买了些火柴、煤油等生活必需品，有人说这是资本主义尾巴，就召开批判会，要求所有的人都参加，我蹲在墙根下静听。有人慷慨发言，无限上纲，场面不大，声势不小，发言批判者也就是那几句套话老话，实际上无事可批。队长老是让我发言，我都婉言谢绝：“不了解情况，没有发言权。”我这样推辞后，队长也没有为难我。我觉得日子就这样过下去也蛮好的。只是龙时英的精神病时有发作，令人紧张，有一次半夜犯病，我连夜用驴车把她送到医院救治，守候了大半夜，第二天好转了，才算定了心。后来我把龙时英送到兰州兼善那里，在兰州住了一个阶段治病，后来好些了，她又惦记着我，又让兼善送她回到敦湾，她在家做饭洗衣、喂猪养鸡，日子倒也马马虎虎。

我在农村将近两年，努力劳动，自食其力，第一年除了粮食每人六百多斤外，还分得现金190元，加上老伴养鸡，天天有鸡蛋吃，自己养两头肥猪，一头卖给国家，一头自己食用。杀了70多斤肉，给邻居送一点，剩下的足够两口人吃一年。我们用四川制作腊肉的办法，烟熏后保存一年不成问题。自给自足的农民生活，不为“阶级斗争”时那令人惊惧的口号所震惊。没事挑灯夜读，思考和研究我的艺术与美学，渐渐淡忘了研究所的人和事。

六、敦煌魅力

在农闲时，在中午和晚饭后的一些休息时间，我仍然在思考着一些与敦煌石窟艺术有关的问题，因为多年在研究工作中形成的思考的习惯一下子还改不掉。我思考的问题包括：宗教和宗教艺术的差别。

敦煌石窟艺术是宗教艺术，是宣传佛教思想的艺术，所以它当然具有一定的宗教性。但我认为宗教和宗教艺术并不完全一致。宗教是历史的产物。原始社会时期，由于人类对自然界不认识，就产生了自然宗教，崇拜天、地、日、月、山、川，认为这些都是神。人类进入阶级社会之后，由于对社会力量特别是对阶级统治不理解，就出现了人为的宗教：释迦牟尼创始的佛教，耶稣基督创始的基督教，穆罕默德创始的伊斯兰教，等等。不管哪一种宗教，都是历史的产物。过去几千年的历史，不管是哪一个国家，哪一个民族，都是在弥漫着一种宗教气氛的社会当中生活。一部古代社会史，从某种角度上看，也可说是一部宗教活动史。宗教是一个很复杂的上层建筑问题，我们不可能用马克思经典著作中的一句话说尽一切宗教和宗教的一切。宗教的神学思想和哲学思想，最终都走向唯心主义，承认灵魂不灭、因果报应、天堂地狱。佛教劝人顺从，忍辱，牺牲，而不是引导人们积极地在现实生活中进行斗争，这都是消极的。但是，宗教也有积极性的因素，而且面很广，不管是哪一种宗教，它最初创始的时候都有一定的进步性。基督教开始的时候是为穷人的，所以它说富人要想进入天国比骆驼穿过针孔还要难。佛教也是这样，印度是种姓制度国家，第一个种姓是婆罗门，掌握宗教，掌握一切大权。第二个种姓是刹帝利，是帝王、官吏，掌握政权。释迦牟尼是国王的儿子，属于第二种姓。还有吠舍和首陀罗，是工商业者和贱民，佛教提出的众生平等是针对婆罗门的，这在当时是很有号召力的，具有一定的进步性。因此，在印度96种外道的竞争中，佛教夺取了冠军，获得了广大群众的信仰。

佛教传入中国之后，在两晋南北朝时期迅速地发展起来，当时的和尚尼姑人数达300万之多。还不断地发生农民和僧侣打着佛教的旗号进行反对封建统治者的活动。为什么要利用佛教进行造反呢？佛教里有一种思想，就是希望摆脱现实生活中的苦难，而进入幸福的愉快的极乐世界。敦煌壁画中的极乐世界图就是以佛经为脚本画成的豪华美丽歌舞升平的极乐境界。比如445窟的《弥勒净土变》就是根据《弥勒下生经》画成的。佛经里说弥勒世界里，种庄稼不费气力，一种七收，自然生长粳米香稻；树上生衣，绫罗绸缎，人们可以随意穿用；山上喷出来的是香气，地下流出来的泉水是甜的；晚上有罗刹扫地，龙王下雨，到了白天地平如镜，光滑如油，风不扬尘；到处都有柱子，柱头上有宝珠，闪闪发光把世界照得通明透亮；还讲究卫生，当你要大小便时地面马上裂开一条缝，大小便之后，地面自动合拢；夜不闭户，路不拾遗，金银财宝丢在地上没人捡；人人都活八万四千岁，女人五百岁才出嫁。这个世界太美了，谁不想进去啊！虽然，这个世界在现实生活中是不存在的，但是，这个想象的世界是很美的，它寄托着人们摆脱现实生活苦难，渴求美好生活的真切愿望，所以，古往今来有多少人倾家荡产，甚至把卖儿贴妇的钱都拿出来开窟、修庙、塑像、画壁画。但是，佛教信徒中除了极个别的傻瓜，真的到山林里“舍身饲虎”以外，大多数并没有坐等天国来临，仍然是努力生产，和大自然作斗争，去争取自己的美好生活。所以，我认为佛教思想并不都是坏的，特别是佛教的哲学思想，里面包含着唯物思想，它承认现实，承认客观存在，承认人在现实生活中有这样那样的苦难，同时还在研究现实事物的因果关系，而且企图设法解脱这些苦难，有一定的唯物思想和辩证法，而且是很精致的辩证法。但是通过自我修养，追求所谓“涅槃”，即“一切皆空”，最后导致主观唯心主义的错误结局。

佛教经典中，除了哲学神学，还有文学，如许多故事非常优美，虽然打上了宗教烙印，但是保存着印度民间故事的本色，有很高的文学价值。因此说，佛经在哲学、文学、艺术学、音韵学以及伦理道德等方面都是有一定价值的，而且对我国文化的影响是多方面的。我说，即使从佛教思想和佛经而言，我们也不能用一句话把整个中世纪历史阶段的主要的精神文明——宗教，全面否定了。我们要用马克思主义的基本原理来研究随着时代而变化的宗教，才能得出合乎科学的结论。马克思所说“宗教是人民的鸦片”，我们也要正确地理解。这句话不会只有一种含义。

对于宗教艺术更要作具体的分析，如敦煌艺术，它是宣传佛教思想的艺术。但是，佛教艺术不等于佛教或佛经，佛教主要把经典作为其思想的代表。世界上所有的宗教，经典最多的就数佛教，可以说是多如牛毛。一部《大正藏》就一大堆，而且是古文翻译的，晦涩难懂，要把全部经典读完，谈何容易！而且佛经里面很多东西都是抽象的哲学概念和神学术语，要把这些抽象的概念变成具象的艺术就得通过画家雕塑家精心营构，一经艺术家的创造，就变成另外一种意识形态。当然宗教与宗教艺术都是意识形态，但它们是有关系而又不相同的两种意识形态。佛经一旦变成视觉的形象之后，就出现了佛经没有的时代性和民族性而呈现出新的形态。佛教和佛教艺术诞生于印度，公元前三四世纪佛教就已在印度流传，公元一世纪前后，佛经传入中国。翻译过程中许多人以中国儒家的传统观念和道家神仙思想去理解佛教，把佛陀看成神仙，这样的佛经已经是中国化的佛经，再据此创造形象艺术。艺术创作离不开现实生活，画师们必然要从当时当地的现实生活中寻找人物素材，这样在艺术形象中就很自然地出现了时代特色和民族风貌。

画家和雕塑家在把佛教思想转换成艺术形象的形象思维过程中，发现佛教经典中的一些哲学和神学的抽象概念很难用形象来表现。如：佛经中的“众生”、“诸神”、“国王”、“大臣”、“王子”、“长者”等指称，都是一种大分类概念。无论多么高明的画家都无法表现，哪怕是顾恺之、吴道子也是无能为力的。你能够创造出一种既是黑种人，又是黄种人，还是白种人，又是各种动物的“众生”视觉形象吗？不能！你能创造一种既是中国皇帝，又是印度国王，又是西方君主，又是日本天皇的“国王”视觉形象吗？不能！艺术作品必须有具体的形象，这里有一个变化的过程，从抽象概念到具体形象，即必须落实到现实客体。这就是画家通过形象思维，使主观和客体融合为一，形成“意象”，然后通过画师以物质材料，显现为客观存在的艺术作品。画师在创作过程中所依据的客体便是现实生活，而且是他比较熟悉的现实生活。画师只能根据他们的生活体验和直接、间接获得的知识、素材，经过匠心熔铸，形成意象，更以物质材料表现出来，就成了具体的艺术形象。具象化的过程中经过中国绘画的彩笔描绘就形成了中国人的面貌，唐代的画师就画成唐代的帝王大臣和少数民族，宋代的画师就画成宋代的帝王大臣和少数民族。这样一来，抽象变成了具象，一般变成了个别，通过具象表现抽象，通过个别表现一般。通过这一创作过程在画师的笔下就出现了许多佛经中所没有的东西，反映了我国各民族、各阶层的劳动生产和社会生活，体现了中国人的思想感情、风俗习惯、审美理想和民族精神。所以，我们不能套用经典著作中批判宗教的语言去批判宗教艺术。宗教与宗教艺术有密切关系，二者不能画等号。宗教艺术和世俗艺术一样，都是一种意识形态，都是以现实生活为依据而创造的一种艺术，而且创造了美好的形象和美好的境界，与世俗艺术一样，都具有很高的审美价值。宗教和宗教艺术，随着时代的流逝，也在不断地变化，科学越发达，人类掌握自己的命运的能力越大，宗教的神性或者说欺骗性就不断地缩小，宗教的神性在人类社会中的地位就逐渐下降。今天，一些征服宇宙的科学家，把神掌握的风雨雷电和遨游太空的人权逐步从神那里夺了过来。他们是无神论者，但他们礼拜日照样到教堂去做弥撒，圣诞节全家恭迎圣诞老人。他们相信登上月球的能力是上帝恩赐的吗？不，科学将不断地把宗教的神性掏空，而宗教仪节的外壳还会长期存在，变成节日的艺术活动、文化娱乐活动。佛陀和菩萨，过去那种生杀予夺的权力，已在科学面前消逝。今天，人们把它们的艺术形象誉为微笑的蒙娜丽莎和断臂的维纳斯，它们留给我们的是美感享受。

八、敦煌，我回来了

1972年秋，敦煌文物研究所原军宣队队长、现任研究所书记的赵风林到敦湾找我，说是又要落实知识分子政策，让我回所里工作。我当时就表示拒绝，我说，现在我已经适应了农村生活，自食其力，不考虑其他的事，我不想再折腾了。赵书记再三说明这是党的政策，一定要请回去。我说那就等我与龙时英商量后再给你们回话。赵书记乘车回了千佛洞，我也没有再考虑这件事，也未与龙时英商量。过了一月，所里派车来接我上山，说是有事商量，我问什么事，来人说不知道，他的任务就是请我上山。不得已我就跟他们上去，新来的革委会主任钟圣祖，还有两位副主任又向我谈起落实知识分子问题，要我回所，并当面做检讨，过去运动中未按知识分子政策办事，多有错误，实在对不起，希望段先生原谅，一定要回来，把敦煌业务工作搞起来。老钟还领我去看了皇庆寺他们给我安排的三间住房，当时我未置可否。这位钟主任对人比较温和，原任肃北县委书记，政策水平较高，对知识分子还算尊重。当天我就回到敦湾大队，夜里我反复思考：我对敦煌研究保护事业一往情深，但20多年来，我经历了太多的政治运动，每次都弄得伤痕累累，精神紧张。有的领导人说“文化大革命”不是一次，以后还要搞多次，保不准什么时候又搞起政治运动来，那时再来当农民，身体也不如现在了，岂不难过。现在我已经到了最底层，和农民也打成一片，生活上自给自足，精神上也自由许多。作为爱好，我照样可以搞学术艺术研究。和单位里那种尔虞我诈、钩心斗角、无中生有、无事生非的现象两相比较，我仍然决定不回去了。过了些日子，所里又派了汽车来，赵风林带了些人又到敦湾，说是接我回去。我向他们说明我已经和龙时英商量了，决定不回去了。但看来他们事先做了准备，一些人劝龙时英，一些人说服我，一些人干脆就把家里的东西往汽车上搬，许多农民邻居也来帮助搬东西，来送别，依依不舍。他们态度都很诚恳，再加上我内心深处，其实也割舍不了敦煌艺术，那就不管是祸是福，回去了再说吧，在大家簇拥下我们上了汽车。车开动了，农民们还在招手，我禁不住流出了眼泪。

我们从农村返回所里后，就住在中寺(也叫皇庆寺)常书鸿旧居对面。冷落多日的皇庆寺这个角落忽然热闹起来，今天这个来叙谈，明天那个来聊天，特别是运动中积极批判我、处理我的人也来道歉，但我并不太激动，因为我虽然回到所里，思想上仍然做好了再一次被打倒的准备。后来，我看到史苇湘、孙儒、李其琼等人也都纷纷返回所里，大家又重新聚首了。我发现这几位四川老乡，虽然历经磨难，但身体都还硬朗，回忆起“文革”的遭遇，尚心有余悸。但对莫高窟的眷恋之情，反倒是越来越深了。

回所不久，也就是1972年夏天，扬州市文化组组长韦仁带着两位青年画家肖斯锐和朱捷到敦煌，找到所领导钟圣祖，说是想请我到扬州帮助鉴真纪念堂搞几幅壁画创作，内容是唐代高僧鉴真东渡的历史。我说：“我多年未搞创作了，你们另外找人吧！”韦仁说：“你在敦煌几十年，经验丰富，学识渊博，只是请你做指导。我们那里青年画家不少，肖斯锐是广州美院毕业的，朱捷是南京艺术学院毕业的，主要由他们绘制。”我听肖斯锐是广州的，就问他认识谭雪生吗？肖斯锐说谭雪生是他老师，朱捷说南艺李畹是他老师。这两位都是我在国立艺专的同学，这么一说一下子就接近了。最后我答应了他们的要求，把手里的工作放下，把龙时英安顿好，三日后就和他们离开敦煌前往扬州。我从未去过扬州，过去只是从唐诗中了解一些大概，什么“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”，“腰缠十万贯，骑鹤下扬州”，还有什么“食在广州，玩在扬州，死在柳州”等等。过去民俗记载中说，唐代元宵节办得最热闹的城市有三座：长安、敦煌、扬州。这次一定领略一下。路过西安，拜访了唐史专家武伯伦，了解一些鉴真的情况，武先生拿出一本《大和尚东征记》给我们看，此书对鉴真事迹记载翔实，对创作很有用，武先生当即表示将此书借给我们使用。在扬州，首先去看了鉴真住过的寺院平山堂，同时也看了新修的鉴真纪念堂，然后开始构思。经过反复考虑和研究，我们确定了四幅壁画的内容：一、日本高僧空海来扬州请鉴真东渡日本。二、从全州乘日本遣唐使航船入海东渡。三、鉴真为日本皇后治病，得到日本朝野尊重。四、鉴真及弟子设计和营造唐招提寺。在肖斯锐、朱捷等青年画家共同努力下，用时一个多月，创作四幅草图。我负责审阅画稿。经我多方面推敲，从历史背景、佛教运动、人物形象、衣冠服饰、生活习俗等多角度看，我觉得几幅画基本是可用的。我告诉韦仁，送扬州市委审定，恰巧这时又开始“批林批孔”、批“四旧”，市里领导谁也不敢点头，说是里面出现了许多和尚，宗教迷信色彩很重。我又和韦仁商量去北京找赵朴初，鉴真纪念堂是他负责的工程。朱捷等人将画稿送到北京找到赵朴初，结果他也不敢表态，因为他还在受到批判。于是画稿又回到扬州，我看这个情况壁画肯定不能问世，即向市委和韦仁辞行回敦煌，临行时希望他们把画稿保存起来，以后再说。不久据说日本佛教协会代表团访问扬州，扬州方面十分被动，只好由佛协出面协调，把四幅空壁上分别突击绘制了四幅风景画，见物不见人，并由赵朴初出面接待，在鉴真纪念堂组织中日佛事活动，总算把日本和尚对付过去了。至今这四幅风景画还掩盖着一段说不清楚的曲折情节。

回到敦煌，除了参加所里安排的“批林批孔”活动和政治学习，劳动任务基本没有安排，我有较多的时间来重新开始石窟艺术方面的研究工作。原先我整理的资料卡片搬家时已散失，现在只能从头开始查证，好在头脑中还有记忆，在农村时也做过一点笔记，只是要多花费些时间罢了。我常到资料室去查阅资料，并对我在研究中思考过的问题进行梳理。就这样，一篇篇石窟艺术论文的雏形在我的脑海中形成。

1975年秋季，为了查寻敦煌早期洞窟的分期断代资料，我和关友惠、马世长、潘玉闪、祁铎几位研究人员，按所里的安排，前往新疆进行考察。此前，我尚未对新疆石窟和文化遗址进行过实地考察，只是看过一些文字资料和图片。这次机会难得。此行在新疆大约工作了一个月时间。由于新疆地域广阔，当时交通还不是很方便，所以一路上比较辛苦。我们重点考察了吐鲁番地区和库车地区的一些文化遗址和古代石窟。吐鲁番的柏孜克里克石窟、吐峪沟石窟和阿斯塔那墓葬出土文物，库车地区的克孜尔石窟、库木吐喇石窟和森木塞姆石窟，从这些石窟的石窟建筑、壁画风格以及壁画题材的比较和分析中，可以看出，大多属于两晋时期至唐代的作品，明显受到汉晋文化艺术的影响，同时也可以看到印度、波斯和希腊艺术的痕迹。当然也有一些当地民族艺术的审美意趣。为什么在新疆这些文化遗迹中，东西方的文化风貌和审美特征都交织杂陈其中？这和新疆的特殊的人文环境和地理位置有关。居民的多民族性、城邦式国家的分散性和游牧式生活的流动性，使这个地区具有较为强烈的开放意识，较少保守思想。这使得新疆地区成为以中原汉晋文化为代表的东方文化在向西传播和印度、波斯、希腊文化在向东传播的过程中发挥了粘合、嫁接、推广和桥梁的作用。总览新疆石窟艺术，描绘佛本生故事、新疆舞乐以及描绘动物的壁画内容较多，而且其中不乏精彩的佳作。在构图方式上很有特点，尤其是菱形格式的构图样式与敦煌和其他石窟壁画显著不同。

1977年冬季，甘肃省歌舞团的表演艺术家们来到莫高窟，说是为了创作一部表现丝绸之路昔日辉煌的舞剧，希望从敦煌石窟艺术中得到灵感和启示。我觉得他们这个想法很好，就热心地带领他们参观洞窟并讲解壁画内容。在洞窟大型经变画和现实生活场景中，有不少描绘乐器演奏和婆娑舞姿的场面，既是古代文艺生活的写照，又反映了人们对极乐世界的美好憧憬，从音乐舞蹈发展史来看也是非常珍贵的资料。甘肃歌舞团的赵之询、许琪等艺术家们认真观看那些壁画，他们要让那些静止的壁画场景活动起来，让那些敦煌舞蹈的妙曼身姿和优美韵律在20世纪的世界舞台上焕发出生命和青春。在参观过程中，他们曾问了我一个问题：“敦煌壁画众多的舞姿中什么舞蹈动作最典型和最具代表性？”我认真回忆了所有的壁画舞蹈场面和舞蹈动作，对他们说：“依我看，112窟唐代壁画中的反弹琵琶舞姿最有创造性最有代表性，姿态也很美，可以在这个舞姿上做点文章。”他们接受了我的意见，又问舞剧中老画工的名字叫什么好，我想了想说：“创造敦煌壁画的匠师们很多都没有留下名字，一些题记中留下不多的几个名字，如张思义、连毛僧、史小玉、刘世福等，但生平事迹不详，作为舞剧中的人名不必太具体，可以取一个笼统夸张的名字作为所有画师的代表，叫神笔张好不好？”他们觉得这个名字不错。后来大型舞剧《丝路花雨》创作取得成功，成为在丝绸之路文化遗产和敦煌石窟艺术的借鉴中推陈出新的表演艺术的优秀代表剧目，在国内外的演出中受到观众的赞扬，成为中国改革开放新时期沟通和联结中外人民友谊的一个闪光点。

由于长期在洞窟中工作，加上回所后，为了抢回失去的时间而过于辛劳，又不太注意保护自己的身体，我的眼睛开始出现毛病，白内障渐趋严重。龙时英的病也时好时坏，必须加紧治疗。因此，我向所里请假和龙时英一起去兰州治病。当时兼善还没有成家，只有一间宿舍，我们就暂时挤住在一起。

到医院检查后，先按西医方法治疗，打针，点眼药，没有见效。又经人介绍到一位有名的中医处开了药方，天天熬中药，吃了近百服，仍然收效不大。不过当时眼中晶体虽有些浑浊，尚未完全影响到我的日常工作，照样可以看书写字。所里给了个任务，说是文物出版社要出版一本《敦煌彩塑艺术》，要我写一篇专题论文。在兰州治病期间，我开始构思关于敦煌彩塑的文章。

过去我曾对石窟彩塑做过细致考察，它们的形象还历历在目。敦煌石窟共有圆雕、影塑二千余身，是我国艺术匠师在秦、汉雕塑艺术传统基础上，吸收并融合了外来佛教艺术技法创造出来的，具有我国民族特色的佛教雕塑艺术。根据其发展演变过程，我把敦煌彩塑分为北魏、西魏、北周时期，隋唐时期和五代、宋、西夏、元时期这三个大的阶段，从塑像内容、列置形式、大小关系、面相特征、体态变化、气质表现、神情刻画、妆束式样、审美情趣、兴衰走向等角度，叙述和分析了敦煌彩塑各阶段的不同之处和发展历程。同时，还对现实生活中各种人物形象对宗教彩塑人物世俗化造形的影响和作用，塑绘手法巧妙融合，与窟龛壁画在洞窟空间中的统一和谐、相得益彰、整体效果的形成，泥塑妆銮的塑绘过程及制作技法，敦煌彩塑艺术手法与汉晋以来中国传统造型艺术之间的渊源关系，以及中原传统艺术手法和西域式造像的融合过程等都做了全面的论述。论文即按此思路和框架形成了详细的提纲。

在兰州治了一个阶段的眼疾，发现效果并不显著。大夫说白内障要根治，只能等到完全成熟后实施手术，龙时英的病也没有很有效的治疗办法。既然这样，只好以后再说了。于是我和龙时英又回到敦煌。很快我就将敦煌彩塑的论文写出，交到所里。1978年在文物出版社出版的《敦煌彩塑》画册中，以敦煌文物研究所的名义发表。

不久，我接到《文物》杂志社的通知，说他们准各办一期“敦煌”专号，要我撰写一篇论文给他们寄去。我便把原来已经考虑好的一篇文章写出来，题目是《敦煌早期壁画的民族传统和外来影响》。在这篇1.2万字的文章中，主要是对敦煌石窟十六国、北魏、西魏和北周这四个时期的壁画的思想内容和表现形式进行分析，指出了中国传统艺术形式和外来艺术手法在敦煌交汇、融合与演变的过程，赞扬了古代匠师对外来文化既有恢宏的胸襟、勇于吸收，又有精严的抉择、敢于改造的高度民族自信心和创新精神。这篇文章发表于1978年第12期《文物》杂志上。同期发表的还有马世长、李泽厚、施娉婷、黄文焕等人的文章。

第四章

20世纪初始王道士的功过，已被岁月的长风雕琢成沙、磨砺为尘，也许，这就是敦煌的“劫数”——她蕴积了太多人类的智慧之光与艺术奇迹——也只有以这样的一种形式再次面世，用最大的遗憾折射出完美，接受皈依者的顶礼膜拜。

—、如烟往事皆忘却，心底无私天地宽

1978年，中央确立了改革开放的大政方针。北京大学历史系开设了“敦煌文书研究”课程，同年兰州大学历史系也举办了敦煌学讲座，并来函邀我去兰大讲授“石窟艺术”，兼任兰大客座教授。我又带着龙时英去兰州，此时兼善已结婚，住在省文化厅办公楼侧面的宿舍，有两间居室。儿媳史葆龄对龙时英照顾很尽心，我比较放心，专心致志地在兰大讲课，同时还帮助《兰州大学学报》组织“敦煌学研究”专稿。我也撰写了《形象的历史——敦煌壁画的历史价值》一文，在《兰大学报》上发表。这期间，我还撰写了《莫高窟第220窟新发现的复壁壁画》、《真实的虚构》、《敦煌艺术的内容及其特点简述》、《向敦煌壁画学些什么》几篇文章。分别在《文物》、《文艺研究》、《敦煌学辑刊》、《甘肃工艺美术》等国内刊物上发表。

我当时正在兰州，忽然接到通知，要我立即返回所里。正巧兰大的工作也告一段落，我也准备返回所里。一天，著名作家沈从文来访，我在兼善的宿舍中接待了沈从文先生，他说是刚从敦煌过来要返回北京去，特意来看我。我们就敦煌石窟的保护和研究问题聊了一个多小时，因为沈从文也是一位服饰专家，所以我们还谈了很多有关历代服饰发展的问题，谈得很投机。沈先生对我说：“听说你对敦煌壁画中的历代衣冠服饰做过细致的调查和研究，这很重要，敦煌这么多的形象资料，最好能写一篇专题论文来阐述这一问题，一定很有价值。”我说：“我从50年代在壁画临摹研究过程中，就开始注意这个问题，60年代初期还积累了不少这方面的资料，后来‘文化大革命’爆发，我受到批判、抄家和下乡的遭遇，资料也丢了，现在只好从头开始。不过经过长期临摹研究工作，头脑里还有清晰的印象，写出来是不成问题的。”沈先生说：“希望能尽快看到你的服饰论文。”沈先生还告诉我，“在敦煌的时候，听说所里的个别领导与一些业务人员在落实知识分子政策问题上产生了一些矛盾，已经闹到省里去了，可能省委很快要派工作组去解决这些问题。我不了解太多的情况，只是觉得不能再折腾了。现在中央对落实知识分子政策问题很重视，会有一个妥当的解决办法。应当化解矛盾，调动大家的积极性，把敦煌研究事业搞上去。”我觉得沈先生的话说得有道理，心想：“是这样的，对这些在山沟里呆了数十载，在艰苦条件下始终痴心不改的敦煌人，最重要的就是要给予信任，发挥他们的作用。”送走沈从文先生后，我也动身返回敦煌。

这时，中央和省领导部门，为了调动知识分子的积极性，强调尽快纠正冤假错案，清除不实之词，落实知识分子政策。省里派了一个落实政策的工作组开赴敦煌。省委宣传部长吴坚同志是这个工作组的负责人。他是甘肃省文化界的老领导，对敦煌的情况熟悉，而且很有魄力。经过他们认真细致的工作，很快将文研所过去存积的问题全部理清并解决。不久，又对敦煌文物研究所的领导班子进行了整顿和充实。整顿结束，以吴坚同志为首的省委工作组，在征求群众意见的基础上，又召开了几次职工大会，让大家畅所欲言。在最后一次全所大会上，吴部长发表了热情洋溢的讲话，他讲了四个问题：第一，大家提了很多批评意见，其中不少是对省委宣传部和省文化局的，这些意见很好，目的是为了把工作做好。我们从现在起，错的东西立即改正，希望大家继续帮助和监督。第二，大家的共同愿望就是盼望把我们的研究工作和建设工作搞上去；要求研究所的领导实行民主集中制，希望以后研究所有一个安定团结的局面。同志们在这样一个地方工作，条件确实非常艰苦，应当受到党和国家的关心，我们过去做得不够，有些可以立即解决，有些可以逐步解决。第三，对所里个别领导同志，我们还是要一分为二地来看待，他1943年到莫高窟，从1943年到解放，到这里来工作的人基本上是两批。解放前，他们在这里做了一些整理和保护工作。解放后，我们党和政府对莫高窟的领导、管理大大加强了。这位同志和全所职工一起做了临摹、展览、保护、加固等工作，取得了很多成绩。但也有一些问题，执行了一些错误的东西，宣传系统的一些问题，我们都是有责任的。总之，有功绩，也有错误。大家已经说了，讲了，我看就算告一段落。大家要以大局为重，开始新篇章。大家还是要把事业推向前进，就不必纠缠过去的事了。第四，是关于新的班子的工作问题。大家对新班子提了很多很好的祝愿，新的班子今后不要辜负大家的希望，不要辜负上级领导的嘱托，按照党的路线政策办事，恢复党的优良传统，彻底把工作重点转移过来，团结起来向前看，把敦煌的事业搞上去。

1980年，省上有关部门宣布我担任敦煌文物研究所第一副所长。我感到担子很重。这当然不是我害怕承担领导责任，也不是缺乏工作经验。我在1946年到达莫高窟后，就担任过部门的领导工作，先是美术组长兼考古组代组长，后又一直担任美术组组长，在50年代前期还担任过代理所长，具体组织领导并完成过一些重要的工作项目，应该说还是有一些经验和体会的。但是经过20多年的变化发展，情况已很不一样。40年代后期，大家对敦煌艺术执著追求；50年代前期，热情高涨，意气风发，集体协作精神较强，因此工作推进起来比较顺利，成效显著。而现在，经过“文化大革命”十年动乱，同事之间产生了一些积怨和隔阂，一时还不容易消除。另外，现在人员增多了，工作面也比以前广泛。而所长当时不在所里，正在出国访问。这副担子我只能先挑起来。面对问题成堆，积重难返的研究所，为了稳妥地开展工作，我和樊锦诗、刘鲽、尹俶等几位副所长认真研究了所里的情况，理清了头绪，确定了工作方法并做了分工。班子里的同志们也都尽职尽责，基本上能做到互相帮助和积极配合。我担任第一副所长后，过去在历次运动中积极参与批斗我的一些人有些紧张，担心我搞报复。他们不了解，我这个人不是一个纠缠个人恩怨的人，特别是在“把研究工作搞上去”这个大题目面前，我主要关心的是怎么把敦煌研究工作和保护工作搞上去。我用人的标准是看你是不是努力工作，是不是有利于敦煌的事业，个人恩怨必须抛在脑后。我认为有些人在运动中参与整人，是受极“左”思潮影响，是迫于某些人的压力，无可奈何的行为，很多人也不是出自本意，不应过多计较。不能把政治运动中的恩恩怨怨埋在心里，变成下一次人与人斗争的种子，决不能把这种错误的斗争延续下去，冤冤相报何时了？老是这样斗来斗去，对国家、对事业都没有好处。工作组让我考虑一下所属各部门负责人的名单，我确定下列原则：一、一切从敦煌文物事业出发。二、从人的基本才能和品德考虑。三、从对敦煌文物的事业心和献身精神考虑。在这个原则下，一些过去参与整我的人也安排了能够发挥其重要作用的职务。全所的人重新团结合作，把力量用到推进敦煌事业上来。我在与一些同志个别谈话或在群众大会上，特别强调消除隔阂，加强团结，我常常引用陶铸的诗句：“如烟往事皆忘却，心底无私天地宽。”这既是对自己的要求，也是希望大家放心工作。

这时候一个重要的问题总是在我头脑中萦绕，这就是如何推动敦煌学各领域的研究工作迈开大步向前发展。在“十年动乱”期间，中国内地的石窟艺术和敦煌文书各科项目的研究完全停止。而香港、台湾的敦煌学者和日本、法国的学者在对敦煌文化的研究上，都取得了相当大的进展。台湾的潘重规等一批学者，创办了《敦煌学》杂志，并在中国文化大学倡导敦煌学研究，设立了敦煌学研究小组，开设了敦煌学课程。而在此前后，苏莹辉、石璋如、劳干、罗寄梅、金荣华等人也都笔耕不辍，著述颇丰。香港的饶宗颐先生多年致力于敦煌研究，在《敦煌写卷的书法》和《敦煌白画》发表后，又编辑了《敦煌曲》一书，并对敦煌乐舞的研究提出了新的研究角度。与此同时，一些外国的敦煌学研究也取得了令人注目的成果。日本学术界在继敦煌藏经洞发现后开始的首次敦煌研究浪潮和第一次世界大战后的第二次敦煌研究浪潮之后，50年代和六七十年代又开始了第三次敦煌研究热潮。“日本东洋文库敦煌文献研究会”、京都大学的“共同研究班”和龙谷大学的“西域文化研究会”等多种学术团体所进行的“集团式研究”，取得了丰硕的成果。出版了《敦煌佛教资料》、《敦煌吐鲁番社会经济资料》、《中亚古代语文献》、《中亚佛教美术》、《历史与美术诸问题》等一大批重要著述。出现了石滨纯太郎、仁井田升、藤枝晃、神田喜一郎、上山大峻、池田温等一批文论甚丰的敦煌学者。更令人注意的是，他们在此基础上又全面启动，并开始出版一套称之为《讲座敦煌》的十三卷本巨著。而在六七十年代的法国学术界，同样也不曾冷寂。几十年来法国敦煌学著述不断出版。继沙畹的《中亚十种汉文碑铭》、伯希和的《敦煌石窟图录》、马伯乐的《斯坦因第三次中亚探险所获汉文文书》之后，戴密微的《拉萨宗教会议》、谢和耐和吴其昱的《敦煌汉文写本目录》、韩百诗的《集美博物馆所藏敦煌绢幡绘画图版》等又在60年代出版。1979年秋，第一次敦煌学国际研讨会在法国巴黎举行，吸引了全世界敦煌学专家的目光。此外，苏、英、美等国也都有一定的敦煌学著述问世。国际敦煌学方兴未艾，而中国内地则是十多年的空白。无怪乎一位日本学者发出了“敦煌在中国，研究在外国”的断言。这种言论的流传，使我们这些身处中国专业研究机构的研究人员无不感到自尊心受挫。但是，扼腕叹息无济于事。我们只有抓紧时间，急起直追，多出成果，赶上国际学术界前进的步伐。虽然我们停滞了十多年，产生了一些困难，但是我们也有很多有利的因素：其一，中央的改革开放政策给学术和艺术的发展提供了一个宽松而又广泛的环境和空间。研究和创作领域的思想束缚大大减少，有利于比较自由地开展各项研究工作。其二，我们有一批自愿到敦煌，坚守敦煌数十载，并且精通石窟艺术的老艺术家，他们雄心壮志不减当年，依然可以发挥重要的骨干作用。一些中年的研究人员也积累了相当的敦煌历史文化知识和写作经验。而散居在全国各文教单位的不少敦煌学研究人员也都纷纷投入到敦煌学研究的学术活动中来，这是一支重要的力量。其三就是虽然外国人劫走我们藏经洞大量文书和绢织文物，还盗走一些彩塑和壁画，但是巨大的莫高窟仍然屹立在祖国的怀抱中。敦煌石窟群蕴藏的大量艺术精品，是我们开展深入研究的强有力的根基。多少年来，外国学者主要在敦煌遗书文献方面着力较多，由于没有长期在石窟全面研究，因此对石窟造型艺术方面涉猎不深。而这些地方却是我们的优势，所以我们仍然可以大有所为。我相信，能够创造出辉煌灿烂的敦煌文化艺术的民族，他们的后代也一定能把阐释、研究和弘扬祖先留下的优秀文化遗产工作，推进到世界的先进行列里。

但是工作得脚踏实地地干。在领导班子会议上，我指出有几方面工作要抓紧抓好。一是化解矛盾，促进团结，把大家的注意力集中到研究和保护工作上来。二是在研究方面要发挥老研究人员和中年研究人员的作用，如史苇湘、孙儒、李其琼、欧阳琳、万庚育、霍熙亮、李贞伯、关友惠、刘玉权、樊锦诗、贺世哲、施娉婷、李永宁、孙纪元、潘玉闪、李振甫等，要创造条件，让他们把研究成果整理出来，尽快发表。要造成一种良好的学术氛围。三是要注意补充新的研究人员，壮大研究力量，培养年轻人才，增添新鲜血液。四是保护工作也要加大力度，增加人员，发挥原有老职工如窦占彪、巩金、吴兴善、王炳、范华等的作用。他们一辈子生活在敦煌，热爱敦煌，默默奉献，应很好地依靠他们在行政事务方面的作用。五是要注意关心职工生活，改善工作环境和生活环境。在保护第一的前提下，搞好旅游开发工作。加强和补充接待讲解方面的人员，使之既宣传敦煌艺术，使旅游者在欣赏古代艺术的同时能心情舒畅，又能增加所内的收入。樊锦诗、刘鲽、尹俶等班子成员和其他许多老职工都发表了很多很好的意见，在集思广益中，我得到了许多启发，也看到敦煌事业的发展前景。

二、十年规划，绘就敦煌研究壮美蓝图

1980年底，我主持召开了所务扩大会议。除了所里的领导成员樊锦诗、刘鲽、尹俶做几位还有各科室的负责同志和一些老同志。目的是回顾研究所的过去，分析现状，设想今后，并制定出研究所1981年至1990年的十年规划。在这之前，已分别要求各位负责同志多考虑一下各部门的工作计划和全所的整体设想。经过反复讨论和研究，从莫高窟的地质、气候等自然环境条件、研究所人员变化和机构设置情况、保护工作的成绩和存在的不足、旅游接待工作的变化发展状况、研究工作的成就和局限，特别是经过“十年动乱”后我所甚至我国的敦煌学研究领域落后于国外的现状进行了分析和判断。为了加强石窟文物的保护工作，促进敦煌学各领域各科目的学术研究事业的发展，改变目前的被动局面，集思广益，制定出一个我所的十年规划。规划的基本设想和项目大体是这样的：敦煌文物研究所在今后的十年时间内，应适当调整所设机构，迅速充实人力，特别是充实与敦煌文物保护和研究有关的各种专业人才，以保证各项保护、研究业务，及旅游工作的顺利开展。保护工作，应完成三座石窟的加固和维修，完成现有病害壁画和彩塑的修复，并逐步开展对病害的科学研究，实验有效的科学方法，防止病害的发生和发展。研究工作，应迅速提高研究水平，逐步扩大敦煌文物研究的领域，逐步拿出一批有分量的研究成果，出版一批有一定水平的论文和著作，培养出一批有较高水平的保护、研究、创新的人才，改变我所在国际上研究工作的被动地位。旅游接待工作，应逐步创造良好的考察、研究、居住条件，接纳来此考察、研究的国内外专家、学者和专业人员。为此，必须创造各种有利条件，提高现有中、青年专业人员的业务水平，做好图书、资料和情报的供应工作，改进行政后勤工作，改善工作和生活条件，减轻生活上的各种负担，保证专业人员集中精力搞业务工作。莫高窟的基本建设及园林绿化应以石窟为中心，处处体现对敦煌文物的保护与研究的重视，既有良好的洞窟保护设施，为研究创造方便的工作条件，也为中外旅游者带来清新愉悦的游览气氛，使敦煌石窟这座文化艺术宝库，成为气象庄严、环境清幽、树木葱茏的沙漠绿洲。

十年规划我们写出来后，报送到国家文物局、省委宣传部、省文化厅和省计委，请他们指正。在制定出十年规划之后，由于有很多工作近期就要完成，我又主持所务会议对1980年年底和1981年的具体工作任务落实到人。第一项，抓紧做好中日合作的《敦煌莫高窟》五卷本的后三卷撰稿工作。我写了《唐代前期的莫高窟艺术》、《唐代后期的莫高窟艺术》和《晚期的莫高窟艺术》三篇论文，史苇湘编《莫高窟大事年表》，施娉婷写《瓜沙曹氏历史》文稿，孙修身写《莫高窟的佛教史迹画》，还有一些人员撰写这三卷画册所配900幅图片的说明。第二项，为《敦煌》一书做好撰稿工作。由我撰写《敦煌石窟艺术的内容和特点》，史苇湘撰写《丝绸之路上的敦煌》，施娉婷撰写《本所藏几件敦煌文书》，由欧阳琳、刘玉权做好图版说明。第三项，为了创办我所学术刊物《敦煌研究》，需一批稿件，要求全所业务人员积极撰稿。樊锦诗、贺世哲、李永宁、刘玉权等同志都要写论文。此外，史苇湘作《敦煌莫高窟内容总录》的复核工作，蒋毅明、赵秀荣做《莫高窟开放洞窟导游册》和《敦煌壁画中的佛经故事选辑》(第二集)的编辑整理。我特别强调我们的研究工作要围绕出书和试办所刊进行，使研究成果尽快见诸书刊以利向外介绍。第四项，积极准备出国办展。这项工作由美术研究室负责，由关友惠、李其琼和孙纪元做好展览设计方案，挑选作品，编写展品目录和说明及编选展品画册等工作。为了补充出国展品，由聘请的美术学院教师和美研室人员完成壁画代表作10幅的临摹工作。第五项工作是资料收集和整理，由考古研究室抄录231窟、55窟等洞窟内容题记，做好与法国敦煌研究组交换资料的事宜。刘永增做好日本敦煌学研究文章《巴米扬石窟》、《西域佛教艺术》的翻译工作。卢秀文查编四部书中所见的敦煌人著作和编印敦煌研究外文资料目录。李贞伯、祁铎负责完成中日合出敦煌莫高窟后三卷的图片、石窟档案照片、研究用资料照片以及《敦煌》画册所需的石窟艺术、藏经和出土文物照片的拍摄工作。第六项，为提高我所专业人员的水平，准备邀请北京大学教授宿白、阎文儒、王永兴和一些艺术院校教授到敦煌讲学，并安排我所专业人员外出考察和进修学习。第七项，石窟保护工作任务很重，由孙儒尽快设计莫高窟南区130～152窟加固工程施工图并准备开工。由孙洪才负责安装窟内壁画彩塑保护栏杆。张伯元、胡开儒负责安西榆林窟的修缮工作。保护组还要建好洞窟工程材料放置的临时库房，并安排时间召开壁画色彩化验科学鉴定会。另外，李云鹤、段修业、孙洪才还要开展塑像、壁画的修复和研究工作。第八项，所里的行政事务方面，向上级打报告，争取办公经费，在经费落实的情况下，做好新建简易住宅，办公室、汽车库、保修间、新增职工生活设施、扩建餐厅、修温室等各项工作。在各项具体工作安排后，全所职工都饱含热情地投入到各自工作中。

中国文物出版社和日本平凡社合作出版《中国石窟·敦煌莫高窟》五卷本画册，由所里负责编撰。这是“文革”后敦煌文物研究所编撰的一套重要图录著作，一定要搞好。我要求全所业务人员都要参加到这次编撰工作中来。大家热情很高，除我参加撰写外，樊锦诗、史苇湘、李其琼、霍熙亮、欧阳琳、刘玉权、李永宁、施娉婷、贺世哲、孙纪元、孙儒、万庚育、孙修身、郦伟堂等都参加了撰写论文或图版说明、大家都很认真地完成了任务。此外，中央美术学院教授金维诺，文物出版社黄文昆，北京大学马世长，中国艺术研究院萧默，日本秋山光和、邓健吾、高田修等也撰写了论文。这套五卷本画册的编辑，是“文革”后首次成功的集体协作，展示了“文革”后我所第一批研究成果，为以后的大发展奠定了良好的基础。

在编撰《中国石窟·敦煌莫高窟》五卷本画集的基础上，我提议出一本《敦煌研究文集》，把这些年来我所研究人员写的专题论文精选发表。所领导班子成员和各组室的研究人员都很积极。一些老年和中年研究人员对自己的稿件非常认真，字字推敲，反复修改，务求达到材料翔实，立论准确，说服力强。稿件集中以后，经过认真选择，史苇湘、贺世哲、施娉婷、李永宁、孙修身、刘玉权、万庚育、樊锦诗、关友惠、孙纪元等人都有论文入编。我也为此书写了两篇文章，一篇是《十六国、北朝时期的敦煌石窟》，另一篇是《敦煌壁画中的衣冠服饰》。关于敦煌壁画中的衣冠服饰，我在“文革”前就已经开始着手研究并且形成了比较完整的论文构想，后来中断，现在终于把它正式写出来。由于敦煌壁画主要描绘的是人和神的形象，而神的形象也来源于人，出现人和神就必然出现衣冠服饰，因此，敦煌壁画不仅是一千年间的人物画宝库，也是从十六国开始一直到元代的我国各民族衣冠服饰史的珍贵的形象资料。根据我的分析和归纳，敦煌壁画中的衣冠服饰，大体上可分为两类：一类是宗教人物服饰，也就是偶像。想象成分较多，与现实人物服饰有一定联系，但也有一定的距离。另一类就是世俗人物服饰。这些世俗人物服饰，不仅有现实根据，而且随时代的改变而变化。这篇文章着重谈世俗人物服饰，我根据敦煌壁画中展现出来的各时代中外各类人物服饰。从式样变化、造型特色、来历用途等各方面进行了梳理和论证。而《十六国、北朝时期的敦煌石窟》则是对北凉、北魏、西魏、北周四个时代的建筑、彩塑、壁画三个方面进行了分门别类的论述。

1981年9月，甘肃省科委在敦煌举行了“敦煌文物保护科研课题讨论会”。我所保护室的专家参加了讨论会，发言中回顾了敦煌文物研究所在保护工作方面走过的历程，总结了经验，指出了面临的问题。同年，敦煌文物保护研究四项课题荣获1981年化工部科技成果三等奖。对于敦煌石窟的保护工作，有关专家如我所的孙儒，曾在保护方面做了大量的工作。面对新的时代也有一些新的思路，有些也是我在不断思考的问题。应该看到过去在保护方面主要是在防沙和加固崖体、防止坍塌方面做得比较多，而在洞窟内部壁画和彩塑的保护上还缺乏较好的办法。随着时间的流逝，阳光照射、气温影响、风沙吹打、盐分表聚、生物碰撞等多种因素的作用，壁画彩塑都在发生着变化，这方面的保护工作显然需要给予更多的关注。然而缺少高科技人才，缺少现代化设备，缺少科研资金，这些都是需要解决的问题。这方面还需要做许多工作，开通一些新的渠道。

三、改革春风已度玉门关，邓小平等领导同志视察敦煌

1981年，国家文物局局长任质斌来莫高窟检查工作，我向他汇报了研究所的工作情况和存在的问题与困难，同时陪他参观了洞窟。他指出莫高窟的规模很大，内容很丰富，应该把敦煌文物研究所办成故宫博物院那样规模的研究院。这和我们的想法很相似。早在40年代初期，于右任、张大千就提出过建立敦煌艺术研究院的设想，但受到当时条件的限制，只设立了敦煌艺术研究所。现在情况不同了，对敦煌石窟这样一个世界少有的大型文化遗产，是应该有一个较大规模的研究保护机构来进行工作的。而且，以当前国际敦煌学的发展态势来看，我国应当在敦煌故里设立一个较高档次的、研究力量较强的研究院，以适应国际敦煌学发展的需要。任质斌局长说：“国家文物局一定支持，但还得争取甘肃省委、省政府的支持才行。你们可以把这些设想向省委省政府作个汇报。”后来，我们向省上领导宋平、李子奇、吴坚等同志汇报了我们的想法，并得到他们的理解。

1981年8月8日是个很重要的日子。中国改革开放的总设计师邓小平同志视察敦煌莫高窟。在这之前，甘肃省委书记冯纪新同志曾先行到敦煌进行安排。冯书记对我说：“小平同志来视察，你们要安排好，你可以把研究院的工作向中央领导同志汇报一下，参观洞窟时，分几个组参观，由你陪同邓小平同志参观并作好讲解。”邓小平同志到达莫高窟后，先在接待室休息，我看到一同前来的还有王震、王任重、肖华和冯纪新等中央和省上的领导同志。我与领导同志一一握手问候。考虑到领导同志的时间安排比较紧，我简要地向邓小平等领导同志介绍了敦煌的历史和莫高窟文物的内容和价值，特别是藏经洞文物的发现、帝国主义的掠夺、敦煌学在国际学坛上的兴起，所谓“敦煌在中国，研究在外国”的说法，省委指示一定要把敦煌学搞上去，研究所研究人员正憋着一股气开展工作等情况。小平同志说：“敦煌是件事，还是件大事。”接着又非常关切地问我：“你们有什么困难没有？”我回答：“现在最大的问题有三个。一个是洞窟保护工作，60年代周总理批准投资一百万元，对洞窟进行了第一期加固工程，现在还有南区一段、北区一段和中间50年代实验性加固的一段都需要加固。”说到这里，王震同志插话道：“这都需要钱呐！”邓小平同志问：“办这些事需要多少钱？”我回答道：“过去是一百万，现在要修最少得三百万。”接着我又说了另外两项困难：“二是人员，特别是专业人员太少，我们已经征聘了一批各种专业人员，这些人进来要解决一系列问题：人员指标问题、家属问题、子女升学就业问题等。三是要改善这里职工的工作和生活条件，不然，现有的人不安心，需要的人调不来，大学生分配没人来。只有生活条件有了改善，才能把现有人员的心安下来，有更多的人愿意来敦煌工作。”邓小平同志听完后，向旁边的王任重说：“你给他们解决一下吧！”王任重微笑着点了点头。谈完工作，我陪同邓小平同志参观洞窟。因为来的领导同志及随员较多，为了避免洞窟中太拥挤，特意分为两个组参观。随同邓小平同志参观的还有肖华同志、冯纪新同志和小平夫人卓琳同志等。我陪同邓小平同志参观了各时代一些最有代表性的洞窟。我们由北向南，首先参观了藏经洞，接着看了45窟、61窟、285窟、257窟、220窟。在每个洞，我都介绍了时代背景、洞窟壁画内容和艺术特色。邓小平同志很有兴趣地观看着壁画，有时也提出一些问题，我都一一解答。从220窟出来，我请邓小平同志在窟前事先准备好的椅子上休息了一会，又去112窟看了反弹琵琶。从112窟出来，我对邓小平同志说：“上层还有三个代表性唐代洞窟，但要穿隧道爬台阶，比较陡，不好走，还是看下层的洞窟吧。”邓小平同志说：“上去看，上！”随行的两个年轻人扶着他登上130窟上行台阶，进入130窟侧面的隧道，到达156窟，在窟内摆上椅子请他坐着看。我给他介绍了这窟壁画的重要内容，是张议潮收复河西、维护国家统一的历史事迹。他边听我介绍，边仔细观看了《张议潮出行图》画面细节，并观看了窟中其他壁画。从156窟出来又进入158窟看了卧佛和壁画《各国王子举哀图》，然后，又转到159窟看了《文殊变》中的舞乐场面和《吐蕃赞普礼佛图》。到此，洞窟参观就结束了。我陪着几位领导通过窟边栈道走到下面，一直走到窟前停放的汽车前，和大家握手告别。小平同志说：“你们辛苦了，谢谢你们。”我们也祝领导同志们身体健康，一路顺风。后来中央和省领导部门很快执行了邓小平同志的讲话精神，并拨出了300万元的经费，国家文物局还派出办公室主任金枫为首的工作组来考察并落实，保证这笔经费用于建设办公楼、科研楼和职工生活福利区的建设。邓小平同志的到来，不仅帮助我们解决了很大的困难，而且使我们精神上受到极大的鼓舞。在此前后，时任甘肃省委书记的宋平同志和一些中央领导人如李鹏、方毅、陈慕华、班禅大师以及国家文物局孙轶青副局长等都到敦煌进行视察，对我们的工作给予指导并提出建议。这对莫高窟工作的同志们也是一种精神上的鼓舞。方毅同志1978年就曾来过敦煌，这次在陈光毅省长的陪同下第二次来敦煌，他不仅再次参观了洞窟艺术，还专程到我院资料室和陈列馆观看了其他一些文物收藏。方毅是位书法家，参观中对藏经书法非常关注，指出敦煌文献中的书法也有很高水平。我请方毅同志题字留念，他欣然命笔，为我们留下了珍贵墨迹。

四、第一次全国性的敦煌学会

从日本回国后，《敦煌研究文集》已编辑完毕并交给甘肃人民出版社出版。我记得当时出版社的老编辑马负书为此书的出版，在兰州和敦煌之间跑了好几次。我为此文集写了前言，指出这本文集集中了我所一批研究人员的心血，是30年来敦煌研究所研究成果的一次总结，也是一个新的起点。这时，我所的另一本重要著作也已出版问世，这就是《敦煌莫高窟内容总录》。我也为此书写了前言。在前言中，我回顾了石窟内容调查和资料积累、查证、勘测、编纂的过程，是集中了伯希和、王子云、谢稚柳、何正璜、史岩、张大千、李浴、欧阳琳、万庚育、李其琼、霍熙亮、孙儒等前后多人的调查结果的基础上，由史苇湘负责全面复查，对492个洞窟的内容无一遗漏地以表格形式著录下来，这次复查后又由万庚育做过一次复核。近年来又进行了一次详细的整理。在史苇湘的指导下由蔡伟堂具体整理成书稿。这部《敦煌莫高窟内容总录》是近40年来我所专业人员和国内专家们共同研究的成果。它为敦煌石窟的研究提供了比较信实可靠的资料，有助于我国和国际敦煌学研究的不断深入发展。

然而，敦煌研究所人才缺乏的问题日渐显露出来。特别是中、青年各类人员的缺乏，是必须尽快解决的问题。经研究，我们决定通过招聘、调入、招工等方式，把一批有志于敦煌事业的中青年人才集中到敦煌研究所研究队伍中来，并采取到外地培训、进修、深造等办法，把一些青年人才尽快培养起来。当我们把招聘文件发出后，很快从全国各地传来喜讯：一些热爱敦煌事业的专业人员要求来敦煌工作。比如李崇峰、汪泛舟、梁尉英、谭真、李忠民等都是这个时期舍弃了原来熟悉的工作环境，来到西北大漠献身敦煌事业的。而一些大学生也怀着对祖国优秀文化遗产的强烈热爱的赤子之心，纷纷来函要求毕业后到敦煌工作。此时，我接到四川大学历史系和重庆师范学院历史系应届毕业生宁强和罗华庆的来信，表示愿意到敦煌来工作。我看了信非常高兴，因为这不是普通的申请书信，而是两篇有关敦煌的论文，从论文中可以看出，这两个年轻人有决心、有才华，也有专业知识准备。我立即给他们回了信，表示欢迎他们到敦煌来工作，并寄去了敦煌文物研究所出版的《敦煌研究文集》等书刊。随后又给教育部和四川省、甘肃省的教育、文化部门写信，得到了这些部门的支持。他们毕业后，就尽快到我所报到，踏上了弘扬祖国优秀文化传统的征程。与此同时，所里通过招工渠道招入的一批年轻人也已充实到接待、保护部门工作。这批生力军的到来，使我们这些逐渐步入老年的工作人员受到了鼓舞，激发了我们工作的热情。我预感到，一个生机勃勃的工作局面就要来到了。

这一时期，全国各地的学者们都自觉地开始了敦煌学各学科的研究工作。在学者们的推动下，各地相继成立了一些研究机构和学术团体，如北京大学中国中古史研究中心敦煌吐鲁番研究室、兰州大学敦煌学研究室、西北师范大学敦煌学研究所、中国社会科学院历史研究所敦煌学小组、南京大学敦煌研究组。有的大学如杭州大学古籍研究所、武汉大学魏晋南北朝隋唐史研究室、国家文物局古文献研究室、厦门大学历史研究所中国经济研究室、中央民族大学藏学研究所、首都师范大学历史系、甘肃社科院文学研究所等，也把敦煌学的研究作为一项重要的内容。看来国内已逐渐形成了一个敦煌学研究的热潮。我所在1980年秋季，制定十年规划时根据国内外敦煌研究的形势和我所研究工作的发展情况，就提出了1983年在我所举行国内第一次敦煌学术讨论会的设想。1981年8月8日邓小平副主席视察敦煌以后，我觉得国内第一次敦煌学术讨论会应当抓紧筹备。召开所务会议研究后，于8月18日写出一个关于1983年召开“中国第一次全国性的敦煌学会”的报告，呈报省文化局，并抄报给国家文物局和甘肃省委宣传部。

1981年11月l 8日，国家文物局给省文化局的批文已抄送我所。批件原文如下：

甘肃省文化局：你局一九八一年九月八日甘文发〔1981〕第139号关于一九八三年召开“中国第一次敦煌学会”的请示报告收悉。经请示中宣部，原则同意你们召开这次会议，希望充分做好准备工作，将会议开好。经费由你省安排解决。国家文物事业管理局。抄致：敦煌文物研究所。

接到上级指示，我所随即设立了学术会议筹备组，进行了一系列的准备工作。1982年3月经甘肃省文化局批准，我们向国内，包括港台的八十多位专家学者发去了请他们撰写论文参加学术会议的邀请函。不几天，这些专家学者陆续回了信。一些知名的学者如季羡林、常任侠、姜亮夫、任继愈、任二北、李浴等老一辈学者均欣然同意撰写论文，参加会议。许多专家学者回信热情洋溢，充满信心，表示积极支持这次学术会议。84岁高龄的任二北先生回信说：“这次会议是继承和发扬我国民族文化并为国家为民族争光的大事，对敦煌深入研究，凡我知识分子应奋勇担当，当仁不让。”北京大学阴法鲁先生说：“敦煌学应当在它的故乡不断地开花结果，研究的重心应在我国。”抗日战争时期曾在莫高窟从事过敦煌壁画临摹和研究的画家潘絜兹复信说：“敦煌曾以艺术的乳汁哺养了我，特别是在那艰苦的岁月，有许多难以忘怀的记忆，40年过去了，同志们还惦记着我这个退伍的老兵，我当再鼓余勇，作一番努力，争取参加这建国以来的第一次敦煌学术会议。”东北师范大学的杨公骥先生，在病榻上嘱咐助手复信表示：他虽然不能赴会，但他衷心祝愿学术讨论会成功，为发展祖国的敦煌学做出光辉的贡献。上海音乐学院的叶栋同志，一次报来两个论文题目。香港的学者饶宗颐先生还托季羡林先生转来了他参加这次会议撰写的论文。召开首次全国敦煌学术会议的消息在国内学术界引起了强烈的反响，不少人通过写信、寄论文、找专家推荐等各种方式表示对会议的支持，并要求扩大范围，增加名额。我们根据这些情况，征得上级同意，把出席会议的专业人员名额陆续增加到120人。加上我所撰写论文参加会议的专家20余名，共计为140余人。我们向经过反复研究商定的这140多位专家发出了出席会议的邀请函。这些专家中有中国社会科学院、中国艺术研究院、北京大学、武汉大学、兰州大学、西北师范大学等科研、教学单位的学者，有中国历史博物馆、新疆博物馆、甘肃博物馆以及全国各大石窟单位的文物工作者，还有陕西和甘肃歌舞团的文艺工作者。我们把已经收到的70多个论文题目，按内容和性质分为石窟艺术、敦煌文献、史地、考古、宗教、语言文学、音乐舞蹈等七大类，以便按类别组织小组讨论。并计划在会议中做好论文的收集、整理和论文集的出版工作。对接待与会代表参观敦煌石窟的有关事宜也进行了安排。

我们在筹备学术讨论会过程中，大约在1982年春，北京教育界的一批专家提出成立一个“中国敦煌吐鲁番学会”的倡议，并向教育部打了报告。教育部7月份请示了中央宣传部，中宣部批示同意成立“中国敦煌吐鲁番学会”，并要求教育部与甘肃、新疆、西藏的党政领导部门协商，将此事办妥。教育部成立了一个“中国敦煌吐鲁番学会”筹备会议秘书组，由北京大学副校长季羡林教授具体负责筹备工作。成立这样一个学会我们是支持的。因为有这样一个机构可以把全国各地的研究力量联络起来，有利于敦煌、吐鲁番学术研究的发展。他们在1982年7月召开了一次筹备会议，我当时正巧在国外考察访问，未能与会。1983年5月召开的第二次筹备会议我参加了。会议决定了几件事情。根据文化部和甘肃省委有关领导同志的建议，一致同意将敦煌文物研究所原定于9月10日召开的全国第一次敦煌学术讨论会与中国敦煌吐鲁番学会成立大会合并举行。这样有利于团结协作，丰富会议内容，又可节约人力物力。关于会议时间，决定在8月l5日到8月20日之间在兰州举行。邀请代表定在160名左右，由学会筹备会议发倡议和邀请书。学术会议已经邀请的学者名额不变，原定的开会时间及地点按新的要求变更，由敦煌文物研究所通知。商定会议名称为：中国敦煌吐鲁番学会成立大会、1983年全国敦煌学术讨论会。会议拟组成统一的主席团，建立临时党组。临时党组向甘肃省委报告工作。会议的内容包括开幕式、闭幕式、交流学术研究情况、宣读敦煌学论文、讨论人才培养和科研事项、协商学会理事及顾问名单、选举理事会、参观莫高窟。会议前一段主要是交流情况，讨论工作，组织学会，后一段宣读学术论文。会议请甘肃省委领导致开幕词，学会筹备会负责人作筹备工作报告，教育部顾问致闭幕词，宣读论文由敦煌文物研究所安排。学会筹备会议秘书组继续工作。委托甘肃省的四个发起单位组成大会秘书处，分工协作负责成立大会的会务工作及参观活动。建议甘肃方面指定专人负责会务工作，设秘书长，秘书、简报、学术活动等工作组。兰州方面的会务由兰州大学为主组织安排，敦煌方面的会务由敦煌文物研究所承担，请甘肃省委宣传部大力支持。以中国敦煌吐鲁番学会筹备会和1983年全国敦煌学术讨论会的名义，邀请中央及地方有关领导同志到会。会议不邀请外宾。

与会同志一致认为，此次筹备会议在中宣部、教育部、社会科学院、文化部文物局及甘肃、新疆、西藏三省区党(政)领导部门的共同关怀下，大家顾全大局，民主协商，取得了一致意见，体现了团结协作、互相谅解的精神，为开好大会及今后学者之间的团结，奠定了良好的基础。甘肃省的发起单位积极承担大会繁重的会务工作，敦煌文物研究所在学术组织方面做了大量工作，对此，大家表示由衷的感谢。

为了这次会议的顺利进行，我所全体同志都倾注了全力，表现出奉献精神，使我们的各项准备工作相当充分。

全国敦煌学术讨论会后，所里的工作基本上按计划在全面铺开。由资料室主任史苇湘、考古室主任贺世哲和万庚育、孙修身、刘玉权、欧阳琳等业务人员整理的《敦煌莫高窟供养人题记》正在校勘和订正。我希望这本书尽快出版，使研究资料趋于完备。美术室主任孙纪元、副主任关友惠已经将近期临摹任务落实到人。遗书室主任施娉婷正在与新来所里的李正宇、汪泛舟等商量文献研究方面的具体计划。接待部副主任蒋毅明对1978年至1981年招工到所，分配到接待部的一批年轻人进行培训。我告诉他们，讲解员的工作很重要，首先要把莫高窟的内容弄清楚，还要根据不同的参观对象做深入浅出的讲解，这是一个很重要的窗口。面对日益扩大的旅游事业，外语的翻译讲解必须重视。所里已决定派出一批青年人去学习外语，以适应形势的需要。由于此时全所职工已达120余人，办公室的工作非常重要。我特地把办公室主任陈明福和副主任马竞驰找来，对他们说：“现在所里编制扩大了，你们后勤工作任务量也大了。不过办公室的人员也增加了，一定要把每个人的工作安排好，协调好。”后来，我感到办公室的工作基本上是做得好的。这时，还有一项工作显得特别突出，就是石窟保护工作。保护室主任孙儒和副主任李云鹤来讲：“石窟崖体加固工程，过去只完成了南区北段的加固，南区南段的加固工程应该考虑了。另外，由于沙砾岩结构松软，抗风化能力弱。在阳光照射、风沙吹打、湿度影响、大气污染、生物碰撞、雨水渗漏、洞窟围岩盐分表聚等作用下，壁画酥软老化、龟裂起甲、变色脱落现象日渐严重。这些都是要抓紧解决的问题。”我说：“南区南段加固工程必须搞，你们订出一个计划并写成报告，我们马上报请上级审批实施。关于洞窟内壁画塑像的保护，没有好的土办法，应该依靠高科技去解决。听说日本在文物保护方面有些新的技术，所里组织一个赴日考察团，你们都去看一看，学习一些先进办法回来。”于是在年内，我们组织了一个敦煌文物保护考察团访日，刘鲽、孙儒、李云鹤、段修业、刘永增一行五人去日本考察，开始了中日文物保护工作的交流。

五、人生多舛，痛失爱妻

正当我在所里安派各项工作的时候，龙时英的病又重了，我只好将她送到兰州兼善那里，到省人民医院住院治疗。由于病情已经很重，短期是很难治好的。而所里的很多工作还等我去安排，我不能在兰久留。龙时英只好交给兼善和葆龄去照顾。我随即回敦煌。龙时英在兰州治病，我在敦煌一日三餐只到所里食堂就餐。由于白天行政工作头绪较多，有时还要陪同中央和省里的领导参观洞窟，还要接待国外的专家学者来访，时间真是不够用。我的论文撰写只能移到晚间进行，往往在凌晨三四点起来写作，还觉得头脑清晰，效果显著。因而逐渐形成了夜间写作的习惯，后来我的很多论文都是在夜间写成的。1984年初，我的妻子龙时英病情恶化，已发展成脑疝。住院六个月，虽然经兰州几家医院尽力抢救，终于未能挽回生命，溘然长逝。全家人笼罩在悲痛之中。龙时英是一位正直善良、敦厚俭朴、自强自立的女性。在我遇到困难的时候，她给了我很多支持。1957年，所里有人千方百计想把我搞垮，威逼利诱迫使个别人编造不实之词对我进行诬陷，对龙时英施加压力，逼她揭发我的所谓问题。龙时英不为所动，坚持了实事求是，告诉他们：“段文杰我了解，我不相信他是坏人，我没有什么可揭发的。”别人见没有按他们的指令行事，便把对我的恨转移她身上，在强行对我进行了错误处理后，利用精简下放之机将她的工作剥夺了。龙时英是国家正式教师，1957年经过国务院批准，从四川调到敦煌文物研所工作的。面对不公正的对待，背负沉重的思想包袱，承受着来自各方面的常人难以忍受的压力，白天要为一家人的生计奔忙，夜里又长期失眠，她终于郁闷成疾，逐渐发展为严重的脑部疾患。经过“文化革命”后，病症更加严重，最终因此而逝去。每当想到此处，我心里就很难过。我从艺专毕业后来到敦煌，长期无法回四川探亲。她独自养育着幼子，其中的艰辛我能想象，但又帮不上她。调到所里不久就因我受到株连，不仅没有享受到生活的安宁，连深爱的工作也因此被剥夺了。然而事已至此，我唯有振作精神，化悲痛为力量，努力工作，以成绩告慰她的英灵。处理丧事时，所里职工和兼善、葆龄的同学朋友都很帮忙。龙时英遗体在兰州火化后，将骨灰安葬于莫高窟对面大泉河畔的沙山上。所里的同事们给了我很大的安慰和支持，使我从沉痛中较快地恢复过来，重新投入了工作。

六、筹建敦煌研究院

1984年元月，中共甘肃省委常委会议研究决定在敦煌文物研究所的基础上扩大编制，增加经费，筹建敦煌研究院，进一步开展敦煌学各领域的研究工作，以适应敦煌学研究蓬勃发展的形势。它将成为目前我国唯一的研究敦煌学的研究院。省委还决定由吴坚、流萤和我为筹建敦煌研究院的负责人。当我得知这个决定后，心情是激动的，建立一个院一级的专门研究机构，是我国几代学者、艺术家和有识之士的愿望。为什么要成立敦煌研究院，主要是为了尽快充实和壮大敦煌学各学科的研究力量，进一步改善和增加保护和研究工作的基础设施和工作条件，加速营造和拓展与国内外学术界、艺术界交流与合作的环境与空间，有利于促进和推动敦煌学研究回归故里和在新的丰厚成果的基础上进一步走向世界。在中国敦煌吐鲁番学会成立之前和成立以后，我曾向国家文物局局长任质斌、甘肃省委书记李子奇、省长陈光毅和省委宣传部部长吴坚同志汇报工作时都提到过成立敦煌研究院的有关设想，他们都表示理解和赞成。但没有想到省委省政府这么快就做出了决定并予以落实。这不能不说是敦煌研究事业的一大幸事。全所同志十分珍惜这个机遇，决心抓住机遇，抓紧时间，努力拼搏，急起直追，努力创造出无愧于祖国和人民的研究业绩。我们立即投入到筹建工作中，1984年元月27日，在省文化厅举行了第一次敦煌研究院筹备工作会议。吴坚、流萤和我都出席，省文化厅副厅长赵友贤和副所长刘鲽列席会议。到会的同志都发了言，经过讨论，在筹建工作的几个重要问题上取得了一致意见。

首先，大家认为甘肃省委决定成立敦煌研究院是正确的决策，是根据近年来敦煌文物研究所工作的新起色、新成绩和发展的势头，根据现在研究所在规模建制上、人员队伍上和研究领域上已不适应国内外敦煌学研究不断扩大、不断发展的新形势，而作出的适应国内外研究热潮，有利于促进省内外敦煌研究事业进一步发展的好决策。一定要根据省委的指示把这一项工作抓紧办好，不辜负省委省政府和国内外各方面人士对我们的厚望。第二，由于吴坚同志主管省里宣传文化系统的工作，流萤同志重点负责宣传部的工作，牵涉面广，在筹备研究院的同时，还要顾及其他方面的工作，希望我在抓好所里各项工作的同时，主要精力要放在建院上。文化厅赵友贤副厅长、研究所副所长刘鲽同志多花些时间参与建院工作。从文化厅和研究所抽几个干部来抓具体工作。在兰州找个地方，安排几间房子，作为筹建办公室。再搞一辆车，搞设计、跑基建、找地皮、要经费、搞设备。吴坚同志讲：省政府很支持，陈光毅、侯宗宾、葛世英等省政府领导都很关心，筹建办公室用房问题春节后就可以落实。筹建工作要扎扎实实，不可迟缓，也不可虚张声势。要有一定速度，要又快又好地搞起来。估计筹建工作需3年时间。头一年尽快把投资、地皮、设计等解决好，年底破土动工，第二年大干一年，后年建成。再召开个大型国际学术会议，意义就更大了。筹建阶段，研究所的各项工作不能停顿，要抓好“提高研究，加强保护，改进接待”几个方面的工作，还要办好《敦煌研究》专刊，编好书籍画册。所里原定的十年规划中，有两个会议的设想，国内敦煌学术会议已在1983年开了，另一个是原定1986年召开的“国际敦煌研讨会”，要继续按计划筹备，争取开好，扩大影响。这次会议可用敦煌研究院的名义对外。第三，关于敦煌研究院的领导体制问题，省委提出要双重领导，争取文化部的同意，要派人去向中央、文化部汇报。文化部和省共同领导，以省为主，省里则归口到文化厅管理。成立敦煌研究院的报告，要有近期和长期规划。尽快写出来，便于文化部、省和各方面了解情况。第四，兰州建院是为了聚集人才，扩大研究领域，对发展研究事业有好处。但敦煌是根本，是保护的重点，是研究基地。有的研究部门可以设在兰州院部，如遗书研究、刊物编辑、资料中心、人事部门。有的则只能坚守在敦煌，不能迁兰。如接待部门、保卫部门、美术研究、摄录部门、保护研究、考古研究等。有些可以两面兼有，有些工作在兰州做，有些可以到敦煌去做。设在兰州的工作岗位人员，每年也应有一定时间到敦煌考察。为了研究方便，要搞两套资料，敦煌一套，兰州一套。不光是书籍画册，还要有石窟档案记录，还要有幻灯、录像、电脑储存，要广泛收集洞窟资料和国内外研究资料。第五，关于研究院进人的问题，把关要严，拟调入的各类业务人员，要认真考察，既要有真才实学，又要坚持四项基本标准，把德才兼各有事业心、愿意为敦煌事业吃苦出力的人调进来，决不可把搞歪风邪气的人搞进来。宁缺毋滥，进人要集体讨论。人员编制最后达到300人，将来报请省里批。除新增人员外，对原有的人员也要进行培训，以适应新的形势。尽快制定出一个研究院的机构岗位设置和人员编制方案，提供研究决定。最后一致同意，根据工作进展情况，随时召开筹备组会议研究问题。

回到所里后，我又立即召开了所务会议，参加者有所里的几位领导，还有各部室的负责同志，对建院的有关事项进行了讨论和研究，确定了参加筹建处的工作人员。并拟定了“敦煌研究院人员编制草案”和“敦煌研究院兰州院部基建初步预算”等需尽快报批的文件。还对拟将设置的各类行政部门和业务部门的工作内容、任务和职责，进行了划分。如：石窟保护研究所，主要任务：一方面研究壁画、彩塑病害治理及自然环境保护。另一方面，石窟窟体的加固以及石窟档案工作。美术研究所，主要任务：从事敦煌壁画、彩塑的临摹及石窟艺术理论和艺术史的研究。历史考古研究所，主要任务：进行石窟考古和敦煌史地研究。遗书研究所，主要任务：对散失在国内外的4万多件敦煌遗书的缩微胶片副本进行整理研究，并保存和管理院藏700余件敦煌遗书。音乐舞蹈研究室，主要任务是对敦煌石窟艺术中的音乐舞蹈资料进行研究。学术委员会，主要任务是组织研究院的各项学术活动，并从事对院外和国外的学术联系。资料中心，又分采编、参考、阅览、翻译等室，主要任务是为本院研究人员提供资料情报服务，收集整理与敦煌学有关的图书资料，编辑整理敦煌学论著目录索引，翻译国外与敦煌有关的文章，并收藏院藏专业图书报刊等。摄录部，主要任务是摄录洞窟绘画、彩塑，建立彩塑、壁画档案，并制作录像资料。编辑部，主要任务是编辑本院学术论著、资料、画册，并负责本院学术刊物《敦煌研究》的编辑出版事宜。接待部，主要任务是负责接待国内外专家、学者和游客，负责导游并讲解石窟艺术；配备中、日、英、法等语种讲解人员。

要尽快调集和培养中青年研究人员，五年内全院职工人数达到300人。除接待部外，其他各部门科研人员不得少于80%。需及时制定全院和各所、各部门、各处室的工作规划。

我们还制定了全院近期长期的研究工作规划。

(一)近期：从现在起至建国40周年纪念(1984—1989年)。编撰敦煌石窟全集；编撰敦煌石窟专集；敦煌遗书资料整理和研究；敦煌石窟专题研究；敦煌艺术推陈出新研究；举办国际性敦煌学术讨论会。

(二)远期：自1990年以后。编撰敦煌石窟全集；编撰敦煌石窟专集；逐步将《敦煌研究》发展为全国性学刊；开展内外石窟艺术比较；敦煌遗书分类、综合和深层研究；敦煌艺术推陈出新；出版国内外敦煌遗书和敦煌艺术文集；积极开展敦煌学研究国际交流。

(三)敦煌石窟保护研究：运用现代科学技术治理文物病害，确保文物安全；开展国际科学保护文物经验交流和技术合作。

1984年8月，敦煌研究院正式成立。政府发布任命书，任命我为院长，吴坚为首席顾问，常书鸿为名誉院长，樊锦诗、赵友贤为副院长，刘鲽为副书记。机构已经建立，院的领导班子已组成，一个重要的问题就是组建院辖各部门机构，规定各部门职责以及任命各部门负责人。对此，院委会进行了充分的研究和讨论，决定任命一批老专家和中青年后起之秀担任各所、室及中心的所长或主任，充分发挥其业务骨干和学术带头人的作用，全面推动敦煌石窟的保护、研究与弘扬各方面工作的开展。任命建筑专家，自1947年到敦煌就开始莫高窟保护工作的孙儒任保护所所长，李云鹤为副所长。临摹专家关友惠和李其琼分别担任美术所的正副所长。考古学家贺世哲任考古所所长，多年从事石窟考古的画家刘玉权任副所长。历史学家施娉婷任遗书所所长，另一位历史学家李正宇任副所长。资料中心很重要，必须要有一个对敦煌石窟深入了解，并且工作认真细致的人来领导，最后一致认定主任非“活资料”史苇湘莫属；副主任则由精通日语的年轻人刘永增担任。院学术委员会秘书长由李永宁担任。人事处处长由孟繁新担任。莫高窟有很多音乐舞蹈方面的资料，成立一个专门的音乐舞蹈研究室很有必要，由音乐家庄壮担任副主任。摄录部由祁铎担任副主任。编辑部正式开始工作，决定任命梁尉英为副主任。接待部人员多头绪多，必须要有得力的人来领导，当时天水麦积山文管所所长张学荣同志要求来院工作，我觉得这是一个很好的人选。他1957年就在敦煌文物研究所工作，60年代调到天水担任麦积山文管所负责人，对莫高窟也很熟悉，正在办理调回敦煌的手续，接待部主任由他担任是合适的。但是接待部是院内一个大部门，人员多任务重，必须还有一个能干的人来担任副主任。马竞驰是由敦煌文物研究所一手培养起来的文物工作者，又具有外交才华，现任所办公室副主任，决定将他调过来担任接待部副主任。而办公室则由陈明福、康文龙、叶仲仁三位副主任负责，同时设立了保卫科，负责石窟文物的安全保卫工作。针对旅游业的兴起，当时还设立了服务部。这时莫高窟新区的科研大楼和宿舍也已修建完工，全体职工从原来的平房迁入新居。

在全院大会上，我说：“敦煌研究院的成立，标志着敦煌的研究和保护工作进入了一个新的阶段。我们要以务实的态度来对待工作，各部门都要把本职工作搞好。现在生活条件和工作条件已有很大改善，万事俱备，只欠东风。东风就是我们的工作成绩、我们的学术成果和艺术成果。我们要把‘敦煌在中国，研究在外国’的言论看成特殊的鞭策，特殊的动力。我相信经过我们的努力，这种状况一定会改变，被动的局面一定会扭转。我们要以坚实有力的步伐，迈入国际敦煌学研究的先进行列。”会后史苇湘对我说：“你的话表达出我们的心声。”是呀，对于我们这些“老敦煌”来说，改革开放的大潮带着和煦的春风，吹遍了祖国的大地，也吹进了鸣沙山、莫高窟，吹进了每个敦煌人的心里。在春风吹拂、万紫千红的百花园里，敦煌学这朵鲜花将会越开越夺目。

　　2006年12月　

*原载《敦煌之梦》

1950年秋西北军政委员会文化部文物局赵望云局长视察莫高窟时和研究所工作人员合影