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“说经”（包括“说参请”和“说诨经”）也是南宋“说话”的四家之一。作为瓦舍勾栏中的一种伎艺，显然与唐代寺院中的“俗讲”有着密切的关系。张政烺曾对“说经”中的“说参请”作过解释说：“参请，禅林之语，即参堂请话谓。说参请者乃讲此类故事以娱听众之耳。”⁽⁴³⁾并认为“参禅之道，有类游戏，机锋四出，应变无穷，有舌辩犀利之词，有愚翃可笑之事，与宋代杂剧中之打诨颇相似。‘说话’人故借用为题目，加以渲染，以作黆口之道。若其伎艺流行于瓦舍既久，益舍本而逐末，投流俗之所好，自不免杂入市井无赖之语。”⁽⁴⁴⁾这一见解较有说服力。

南宋“说经”的具体情形，已较难探知，不过，据史籍记载来看，它曾活跃过一阵。著名的“说经”艺人有陆妙静和陆妙惠等。他们常常聚集于玉津园表演⁽⁴⁵⁾。今存明代长篇小说《金瓶梅词话》有《吴月娘听尼僧说经》一节，叙吴玉娘等人在家团团围定两个尼姑，听她们说因果，唱佛曲。尼僧讲述《五祖黄梅宝卷》，采用大师父讲，王姑子唱的形式，内容较长，至一半处，吴月娘请尼僧吃点心。直到四更鸡叫时分，还没讲完。从这些描述中约略可见南宋“说经”的踪影。

今存南宋“说经”话本有《问答录》、《花灯轿莲女成佛记》和《五戒禅师私红莲记》三种。

《问答录》一篇，共二十七则，今存日本旧抄本，题作《东坡居士佛印禅师语录问答》，又有《宝颜堂秘籍》本，题“宋苏东坡苏轼撰”，实为后人伪托。全书记东坡与佛印的问答，彼此皆为嘲戏之语，其事荒谬无稽，其辞鄙俚猥亵。它冠以“语录问答”之体，大约是“说经”艺人为了迎合听众的趣味而有意为之。如《纳佛印令》云：“东坡与佛印同饮。佛印曰：‘敢出一令，望纳之：不悭不富，不富不悭，转悭转富，转富转悭；悭则富，富则悭。’东坡见有讥讽，即答曰：‘不毒不秃，不秃不毒，转毒转秃，转秃转毒；毒则秃，秃则毒’”又，《为佛印真赞题答》云：“东坡一日会，为佛印禅师题赞云：‘佛相佛相，把来倒挂，只好摆酱。’别一日，佛印禅师却与东坡居士题云：‘苏胡苏胡，比上不足，比下有余。’盖子瞻多髯也。”显然，这类问答，互相嘲戏，目的乃为以博笑噱，或者为了维持生计，而甘于迎合流俗而已，无多大意义。各则问答中，也多录赠答诗词及商谜行令。“然诗实俚拙之至，无足观也”⁽⁴⁶⁾。不过，其中的有些诗词常被后人采入小说。如冯梦龙改编的拟话本小说《苏小妹三难新郎》就辑入了本篇中秦少游与苏小妹往来的全部诗歌，尚有某种艺术价值。

《花灯轿莲女成佛记》一篇，载入《六十家小说》之《雨窗集》中，作者不详。话本有“这几句诗是大宋皇帝第四帝仁宗皇帝做的”以及称张元善为“待诏”等宋人用语和其他宋代生活习俗的描写等，可定为宋代作品。全篇叙“一个女娘子因诵《莲经》得成正果”的故事：在湖南潭州开花铺经商的张元善，与妻王氏虽结婚多年，但膝下无子女，常心中忧郁而虔诚信佛。一日，他见一盲婆在街上乞食，心生怜悯，带她回家，服侍得十分周到和体贴。这盲人老婆婆是个佛教徒，教张元善夫妇天天读抄《妙法莲花经》。三年后，婆婆坐化。王氏有孕，生下一女孩，即婆婆转世，取名莲女。她聪明好学，美如天仙，又懂得禅机。十八岁时，许婚李小官人。成亲之日，莲女在花轿中坐化而去。后张元善和王氏也因修持得道而成就正果。作者“奉劝世人，看经念佛不亏人”。这一创作主旨在话本中表现得十分明白。请看莲女的前身——盲婆“双目不明，年纪七旬之上，头如堆雪，即即之声，背诵念一部《莲经》，如瓶注水”。张元善夫妇也在“早晚之间，烧一炷香，一张桌儿上安着经，其婆婆对坐了同看”等，这些叙写皆呈现出对佛经的笃诚。正是由于本篇充满浓重的宣扬佛经的思想倾向。它曾被清人丁耀亢说成是和尚的“宣卷”而改编成长篇小说《隔帘花影》二十七回。

《五戒禅师私红莲记》是一篇有争议的“说经”话本。《宝文堂书目》著录，亦见于《六十家小说》，作者不详。胡士莹的《话本小说概论》将它归入“小说”话本。它的篇首有“话说大宋英宗治平年间，去这浙江路宁海军钱塘门外”以及“哲宗登基，取学士回朝，除做临安太守”等语，可证其为宋作。这是一则在社会上流传甚广的故事：宋英宗时，浙江杭州钱塘门外南山净慈孝光禅寺中，五戒禅师修行多年，道行高深，但经不住女色的诱惑，将红莲奸淫，破了色戒，坐化逝去。转生来世，即是苏东坡。同寺另一禅师明悟因点破五戒而得成正果，来世转为佛印和尚，与苏东坡相好如旧。很明显，这则话本是由《问答录》演化而来的。但它的思想和艺术价值绝非《问答录》可比。从作品的具体描写来看，它的创作主旨似乎并不在于谴责五戒禅师的淫恶与佛门的虚伪。因为他最终修成了正果，并转生为博学多才的苏东坡。然而，五戒禅师和红莲女的故事本身毕竟带有揭露宗教黑暗，尤其是虚伪的禁欲主义对人性摧残的某种意义，后人将它改编成杂剧《玉通师翠乡一梦》和小说《明悟禅师赶五戒》等，发展了它的反禁欲主义的思想倾向。从艺术上看，此篇体制完整，结构严谨，情节发展脉络清晰，文字简练畅达，是一则较为著名的宋代话本。

总的看来，南宋的“说经”较为薄弱。自北宋《大唐三藏取经诗话》之后，南宋的“说经”话本除以上三则外，已基本匿迹。与说铁骑儿，讲史，尤其是“小说”话本相比，其衰落之象极为明显。造成这一文化现象的根本原因是时代的发展和市民审美观的变化。如果说，演绎佛经和宗教故事的“说经”话本，在唐、五代乃至宋初还有某种吸引力的话，那么，在宋末，它的艺术魅力早已烟消云散。此时，小说、说铁骑儿话本等已成为通俗文学的主流。随着历史的前进，市民的审美观发生了变化。枯燥无味的“说经”话本怎敌得过“小说”和“讲史”等话本？它在激烈的艺术竞争中败下阵来，自是情理之中的事了。

宋代话本的发展，开拓了文学的新局面，是我国文学史的一件大事。

首先，它提高了小说的历史地位。

中国小说源远流长，但在唐代之前却基本上是作为历史的附庸而存在的，极少有现代意义的小说作品问世。小说“至唐而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时始有意为小说”⁽⁴⁷⁾。确实如此。唐“传奇”有人物，有情节，结构完整，主题明确，艺术描写韵味十足，已具备小说这一文体的诸要素。它的出现，标志着小说文学地位的正式奠定。但唐“传奇”在内容上仍以“搜奇记逸”为主，在艺术上用文言写成，和六朝的志怪和志人类笔记有着某种明显的联系，且其作者大多是封建文人，受传统的思想影响较深，长期以来被人目为“小道”或“进士文学”而非文学的主流。

待“话本”出现，中国小说才开始有了真正的转机。唐代中、晚期，“愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽”⁽⁴⁸⁾，人们对话本已很钟情，“寺舍瞻礼崇奉，呼为和尚。教坊效其声调，以为歌曲”⁽⁴⁹⁾。宋代话本在社会上流行后，原先占据我国文学主体的诗歌和散文逐渐衰落，而小说和戏剧开始发达起来，并日渐发展取而代之。我国元明清时代的文学史，主要是小说和戏剧的发展史。而单从小说和戏剧来说，相比之下，小说的发展似乎比戏剧又显得要早一些和成熟一些。宋代戏剧尚很幼稚，而话本已达到较高的艺术水准，它的历史地位至少可以和诗文并驾齐驱，跻身于我国文学之林。

其次，它使文学更走向人民。

宋代话本是我国封建社会中城市经济发展的产物，属于市民的文学。它相对于封建统治阶级推崇的“雅”文学来说，无疑是归入“俗”文学一类的。“俗文学就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。换一句话说，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西”⁽⁵⁰⁾。通俗性、民间性、大众性，确是宋代话本的三个鲜明特征。

以通俗性而言，这是宋代话本的基本艺术特点。为了追求理想的演出效果，“说话”艺人们都视通俗性为提高艺术审美趣味的重要原则而进行着孜孜不倦的艰苦努力。“话须通俗方传远”⁽⁵¹⁾即是他们这种美学追求的具体表现。冯梦龙的《古今小说·序》说：“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲提刀，再欲下拜，再欲决脰，再欲捐金；怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽日诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也。噫，不通俗而能之乎？”由此可见，通俗性确是宋代话本具有无穷的艺术魅力和广泛流传的决定性条件之一。民间性和大众性，也是宋代话本的基本艺术特点，前已多有叙述，此不赘言。

宋代话本的兴起，表面上看来，似乎只是文体的流变和发展，但实际上却反映了文学为谁服务的问题。我国文学原有和人民密切结合的传统，这在《诗经》中可以找到例证。然而，从《诗经》中，人们也可倾听到封建统治阶级的声音，文学和人民的分离，已露端倪。在《诗经》以后，文学与人民的联系逐步走上了下坡路。它主要是在宫廷中和考场上，或供少数“高雅”的统治阶级精神贵族欣赏，或作为知识文人跻身仕途的“敲门砖”。即如被人称颂不已的唐诗来说，真是诗人荟萃，百花竞艳。但平心而论，它主要是在诗艺的精研上有了突飞猛进的发展。什么“律诗”，“绝句”，“古体”、“近体”，什么“式”、“韵”、“味”、“趣”等等，全都是知识文人对艺术境界的追逐。除部分作品外，文学和人民又有多少真正的联系呢？唐诗演进至晚唐时代时，亦变得曲折、隐晦，故弄玄虚，让人揣摸不透主题，与普通百姓之间总隔着一定的距离。宋代话本萌生于市井，兴盛于民间，和人民血肉相生。它作为艺术的“轻骑兵”，用通俗和生动的口头语言，简捷和多样的表演手法，活跃于瓦舍勾栏。而其反映的社会生活却十分广阔，凡上古神话传说、历史英雄的故事以及市井闾里的现实新闻，一切与人民命运相关的题材，都有体现。宋代话本在文学走向人民的历史进程中，起着“先锋队”的作用。

再次，它形成了一支具有较高文化素养的创作队伍。

任何一种文学样式的产生和兴盛，都离不开创作队伍的成长和发展。宋代话本从发展到繁荣，也和当时崛起的一支创作队伍息息相关。这支创作队伍的基本成员是“说话”艺人，也有相当数量的中下层知识文人。后者大多在政治上不得志，又不甘屈辱，沉沦，遂藉话本创作以发泄胸中的怨愤，同时维持生计。这些人，都是一代“俊逸儒流”，成为编撰话本的能手。他们的参与，有利于提高话本创作的质量并使“说话”技艺精熟。现存若干宋代话本中，标明有“京师老郎流传”、“书会才人编撰”等，正证明他们对话本创作的发展所作的杰出贡献。

宋代“说话”业的商品化，必然导致竞争的加剧。为争取获得更多的市民听众，这个市场的参与者皆须全力以赴地进行学习，以适应新的时代潮流，跟上历史前进的步伐。

这种学习，从创作者方面来说，一是向社会生活学习。他们深入市井社会，搜罗各种现实新闻，遗闻逸事，从中汲取创作的养料。从市民日常生活中采撷到的这类素材，非常贴近于时代，一般都和市民大众的思想脉搏相通。唯有如此，创作的话本才生机勃勃，征服听众的心灵。二是向书本知识学习。凡前代的笔记野史和记载朝代兴衰更替的史书，是话本创作的另一源头。

从表演者方面来说，这种学习主要体现为不断切磋技艺，做到“谈古论今，如水之流”，以吸引听众。宋代对“说话”艺人的要求很高，他们要“能以一朝一代故事”，于“顷刻间捏合”，非大才子难以达到。为了生存，艺人们只有按此目标努力追求，别无他途。

宋代话本的这支创作队伍的形成，对我国文学的发展有不可估量的意义。翻开宋代之后的小说戏剧史，有那一部名著不是出自书会才人和落拓文人之手？关汉卿、王实甫、罗贯中、施耐庵、兰陵笑笑生、吴承恩、汤显祖、蒲松龄、吴敬梓、曹雪芹等，这一颗颗耀眼的星辰，无不一一受到宋代话本的影响。宋代话本对我国文学发展的历史贡献，实在不可磨灭。

(2)胡世将《酹江月》词。转引自胡士莹《话本小说概论》，北京：中华书局1980年版。

(9)程千帆、吴新雷《两宋文学史》，上海古籍出版社1991年版。

(11)《新唐书》卷二十二《礼乐志》，北京：中华书局1973年版。

(14)见《青楼集》，《中国古典戏曲论著集成》二，中国戏剧出版社1959年7月版。

(15)罗烨《醉翁谈录》“小说开辟”，古典文学刊行社1957年版。

(16)见阿英《记嘉靖本〈翡翠轩〉及〈梅杏争春〉》。附今本《清平山堂话本》书后。

(17)见《永乐大典》卷一三九八五，《南词叙录》作《张孜鸳鸯灯》。

(18)《喻世》，即《喻世明言》，其原刊本则为《古今小说》一书，实为与以后刊行的《警世通言》和《醒世恒言》相一致而改名。

(19)《宝文堂书目》“乐府”类也著录有《红白蜘蛛记》，乃剧本名，非小说话本。

(20)宁宗一《中国古代小说戏剧研究自选集》，天津古籍出版社1994年版。

(24)侯会《水浒源流管窥》一文，原刊《文学遗产》，又见《水浒源流新证》一书，华文出版社2002年版。

(25)参见侯会《水浒源流管窥》一文，原刊《文学遗产》，又见《水浒源流新证》一书，华文出版社2002年版。

(26)对此，谭正璧《话本与古剧》、程毅中《宋元话本》等书都作了较为深入的研究，可参看。

(28)李渔《闲情偶寄》，见《李渔全集》，浙江古籍出版社1992年版。

(29)周先慎《奇情奇事，痴女情郎》，刊《古代白话短篇小说鉴赏集》一书，人民文学出版社1986年版。

(31)参见李心炎《建炎以来系年要录》卷四十七、四十八并徐梦莘《三朝北盟会编》卷一四九及胡士莹《话本小说概论》“内侍纲”条。

(32)《初入淮河四绝句》诗，转引自胡士莹《话本小说概论》，北京：中华书局1980年版。

(33)江标《黄荛圃年谱》。转引自胡莹《话本小说概论》，北京：中华书局1980年版。

(37)《少室山房笔丛》卷四十一，见《四库笔记小说丛书》，上海古籍出版社1992年版。

(38)见张仲文《史獭髓》。转引自胡士莹《话本小说概论》一书，北京：中华书局1980年版。

(39)事见《辍耕录》卷二十八《丘机山》，见《四库笔记小说丛书》，上海古籍出版社1992年版。

(40)李日华《紫桃轩又缀》，见《四库笔记小说丛书》，上海古籍出版社1992年版。

(43)引自《问答录与说参请》，刊《历史语言研究所集刊》第十七辑。

(45)元人杨维桢《东维子文集》卷六《送朱女士桂英演史序》，见四部丛刊本。

(46)见孙楷第《日本东京所见小说书目》，人民文学出版社1958年版。

(48)赵璘《因话录》，见《四库笔记小说丛书》，上海古籍出版社1991年版。

(49)赵璘《因话录》，见《四库笔记小说丛书》，上海古籍出版社1991年版。

(51)见明代话本《冯玉梅团圆》，冯梦龙编《古今小说》，人民文学出版社1958年版。