第四章 形式、美感、人性在小说文学性自身构成与表达中的统一
现在，我们已经走到了这一步，即需要对人物描写的小说美学进行文学的抽象。一部小说为什么给人以感动的问题是繁难而精细的，根据上述研究和论述，我们已经认识到，小说美感与人物描写的形式和人性描写的关系在小说美学的产生系统中居于核心地位。人物描写实际上将小说观念、审美意识、小说形式和人性的发展紧密地结合在了一起，这样一种结合所达到的艺术性的完美程度到底怎样成了一部小说艺术价值高低的主要标尺呢？
小说以写人物为中心，人物描写本身是一种文学表述，小说的存在及其存在本身的意义正是通过这样的文学表述体现出来的。那么，元明小说自身的文学性是怎样通过人物描写“表述”出来的？形式、美感与人性是怎样在小说文学性的自身构成与表达中统一起来的(1)？要回答这两个问题，我们首先要说明：（1）元明小说人物描写形式的变化与发展及其对小说形式创建的影响；（2）元明小说人性描写的变化与发展及其对小说内容建构的影响；（3）元明小说人物描写的形式与人性描写的结合点及其融合的过程。这是解决中心问题的三个基础问题。下面逐一加以论述。
一、元明小说人物描写形式的变化与发展及其对小说形式创建的影响
元明早期小说人物描写的形式是很粗糙的，表现之一是肖像描写上的大量重复。早期小说对情节的描写尚且十分低劣，更不要说人物描写了，肖像描写是读者认识人物几乎仅有的通道，但是众多战将和女性肖像描写的重复却使读者从人物的外表也不能感受出一个人物真正的特征。肖像描写低水平的重复是早期小说人物描写形式上一个突出的特点，这在人物本身和读者方面都产生了不良的影响，就人物自身来说，人物长相与穿着方面所具有的个人特征不但没有得到呈现，而且淹没在一个异己的共同体之中去了：所有的人都长得一样，穿得一样，美得一样。在这种先在的被不断复制的描写形式下所关照的人物，哪怕是最表面的个人特征，也仍然还没有受到小说家真正的关注，在这里，小说形式抹杀了人物个性；对读者而言，人物长相与穿着的个人特征既然消失在小说家重复性的肖像描写之中，他就不能从视觉上（这是这个时候的小说所能提供的认识路径）感受到每一个进入其阅读视野的人物的独特外表，不能判断不同人物的差异性到底在那里，读者对不同人物的阅读只能产生一种审美判断，肖像描写形式上的重复导致了读者审美反映的重复，在这里，小说形式直接制约着审美多样性的产生。
到《水浒传》的时候，中间经过《三国志通俗演义》的过渡，人物肖像描写的形式基本上突破了早期小说肖像描写低水平重复的状态，人物长相与穿着方面所具有的个人特征成为小说家注意的焦点，小说家通过赋予人物响亮绰号的方式努力来挖掘人物突出的个人特征，无论是九纹龙史进、青面兽杨志，还是美髯公朱仝、豹子头林冲都通过身体特征的差异开始显示出他们独特的个人存在。不仅如此，《水浒传》还在四个方面继续推进肖像描写形式的艺术更新：对人物的穿着打扮进行精工细描，注意描写人物肖像上具有突出特征的部位，从传奇性向现实性的转变，描写的日常生活化。这样，肖像描写作为透视个人独特性存在的描写内容和形式，就真正具有了艺术的活力。小说家对他所描写的人物产生了内在的激情，对他所运用的肖像描写这种小说形式也同样充满了激情和创造，当一个人物需要介绍给读者的时候，当一个人物的外部特征需要进行描绘的时候，小说家就注视着他的人物，尽力去捕捉人物不同于别人的独特性，把他的观察用创造性的语言表达出来，不再像以往的小说家一样，对他的人物缺乏真正的关心和观察，在需要介绍人物的外表的时候，只是把一套已有的描写程式套用过来，安在所有人物的头上，这样一种描写形式的转变，首先是小说家艺术主动性得到激发的结果。其次是对人物自身和读者产生了深刻的影响：人物从那种共同体的淹没中挺立起来，从物质性的方面为自身存在的个体价值奏响了前进的号角；读者开始置身于一个多样化的个体世界中，对人物的理解与感受有了多种渠道，从而审美的多元与深入才开始有一个真正人性的基础。
《金瓶梅词话》在《水浒传》的基础上继续推动着肖像描写小说形式的进步，不仅穿着打扮精工细描的工夫更加熟练和简洁了，而且现实性和日常生活化的程度也更加明显和普遍；不仅更注意从外界环境的特点与变化中来刻画人物肖像，而且开始将人物外在形态的描写与视点（观察者）之间的感应勾通了，使肖像描写作为一种艺术需要的艺术功能进一步被激活。肖像描写系统中被描写者与观察者文本内部所具有的因果关系（正是因为观察者的视觉需要才产生人物肖像描写的需要），只是在西门庆身上才开始被小说家捕捉到，这样一来，肖像描写在小说家、被描写者与观察者之间的文本张力首次得到初步的结合，而且经由这样一种文本张力的结合，肖像描写就由人物外部物质性存在的描摹进入到了人物内心精神性存在的世界。肖像描写从外到内的延伸无形中提升了通俗小说人物外形塑造的人性含量，经由描写形式的改进和创造，呈现了人物更加充满活力的主体存在，也为近现代小说的发展提供了遥远的艺术启示。当读者阅读西门庆和潘金莲这样的人物的时候，那种个性的冲击和人性的感叹就远远超过了史进、杨志、鲁智深、武松、林冲、李逵所提供的审美反应。
可见，尽管重复性的描写依然在肖像描写的传统中延续，尽管肖像描写的传统中依然长期存在着人物视点与叙述者相混淆的不纯净状态，但是肖像描写形式上的进步仍然十分明显，进步是它的发展主流。元明小说每一个阶段的形式更新都提升了肖像描写的艺术表现力，人物从外到内个体存在的独特性越来越得到更加鲜明更加深入的描写，而这实在也就是“人的一般本性”所要求的——每个人的——“全面而自由的发展”的一个内容，是人性在个体生命的存在与展现上的一个方面。
所以，肖像描写形式的演进与人性的发展在小说中是一个同步的过程，在肖像描写的形式与人性之间活跃的是审美反应，我们看到，在形式、美感、人性这个三角关系中，美感受制于形式和人性，形式越粗糙，人性（个体生命）越淡薄，形式与人性的结合越疏离，美感反应就越冷淡；反之，形式越精致，人性（个体生命）越丰富，形式与人性的结合越密切，美感反应就越活跃。审美似乎是一个生命体，对形式和人性的反应极其敏感，审美的波动可以反映出形式与人性的发展变化及其相互间的关系。以后的分析可以把这一点看得更清楚。
从《三国志平话》到《三国志通俗演义》，小说的艺术水平有了一个质的飞跃，其根基在于人物描写形式的精进，刘备和诸葛亮在《平话》中那种缺乏逻辑的稳定性，行为混乱而意义飘忽的形象在《演义》中都有很大的改观，罗贯中通过逻辑性极强的描写，通过对《平话》浅陋描写的改造，把刘备和诸葛亮分别塑造成了他们所代表的人物类型的理想形象。吉平这个人物的描写也同样是《演义》人物描写的一个亮点，把“一审吉平”改为“三审吉平”，通过这样一个重要的步骤和方法的改革，把吉平反对曹操的长度和强度拉长强化了，一边是曹操作为强权者的威势和暴虐的增长，一边是吉平作为弱者的精神意志力量的增长，两种相对立的力量——物质力量和精神力量的对抗凸现了吉平精神世界与人物形象的崇高，从而在审美上激发出读者对正义的感奋！罗贯中对人物描写形式的改进同样体现在貂蝉身上，通过身份的改变和主动性的赋予，貂蝉的生命力得到发扬和扩展，没有她在董卓和吕布之间主动的周旋和周旋的主动，王允的计谋是不可能实现的，而正是她主动的周旋和周旋的主动使其独立的生命主体开始生长起来，与《平话》中那个僵尸式的貂蝉拉开了距离。此外，对典韦战死场面特写式的精细描述、对诸葛亮痛杀马谡时矛盾复杂的思想感情波浪般层次清晰的刻画，都经由描写技法的发达而把《演义》的艺术形式整体与《平话》作了一个质的区别。
《水浒传》则进了一步，开始打碎《三国志通俗演义》中人物描写类型化的限制，体现出某种性格化的特点(2)，两次各不相同的“劫法场”描写也体现着这样的特点，李逵和石秀的性格化特征在江州和北京劫法场的表现中分别得到一次集中的体现，我们所要强调的是，李逵和石秀的性格化特征的呈现建立在大异其趣的描写形式的使用上。正如我们已经看到的，“劫法场”在元刊平话中已经几次成为描写的对象，但是只有到《水浒传》才焕发出迷人的艺术魅力，之所以劫法场是因为有人要被杀头，作者首先描写倒霉的人之所以要被杀头的原因，宋江和卢俊义都被安置在人物关系和社会冲突的复杂矛盾的运动之中命运沉浮。对人物命运的特殊关怀和着意渲染有效地调动了读者的同情心，读者被吸引到人物命运的关注之中来，因此读者的审美就与文本建立了亲密的关系，这是形式·美感·人性之间的艺术关系进一步得到加强的证明。
当然，由于描写形式具体环节处理的不同，对宋江和卢俊义命运的审美反应就有着迥然不同的差异，同样，李逵和石秀两位好汉性格的差异与具体描写形式的差异仍然有着密切的联系，作者描写李逵时采用的是一种视点不断变换的方式，最终把李逵的行为和性格变成整个场景中最闪光的部分；石秀却是在一种意外的突发性场景中通过情势的压迫来显示他英勇的奔腾，同样是英雄的奔腾，但是李逵的奔腾给人的感觉是意外的惊喜，石秀的奔腾是紧张和压抑之中合乎期待的释放；李逵的奔腾是早有准备的无所畏惧的视死如归，石秀的奔腾是不得不如此、知其不可为而为之的视死如归；李逵的奔腾是出于兄弟之义的个人感情，石秀的奔腾是为了完成梁山赋予的任务和履行自己肩负的职责。这样，李逵重义和石秀岗位意识坚定的性格都在视死如归的英勇一跃中展现出来了，带给读者的则是一种酣畅淋漓的审美快感——生命的无畏和舒展给人予人性壮美的惊险体验！《水浒传》动态化的人物性格特征的描写、多重人际关系和社会矛盾中人物命运的展示、多样化的描写形式的创新产生的多样化的美学效果都在继续深化着形式、美感、人性之间的艺术互动。
对人物命运的关注，从人物命运的发生发展的描写中描写人与人、人与社会的尖锐、激烈的矛盾冲突和斗争；在人物命运、人与人、人与社会的矛盾斗争的描写中展现出人物性格的个性化倾向，从而熔铸了更多的人性内容的描写形式在《水浒传》有了一个良好的开端，更深入的发展和真正成熟的表现，则只有到《金瓶梅词话》出现的时候才体现出来。
人物语言描写形式上的特征和本质力量在《金瓶梅词话》里边被笑笑生充分地注意到了，并且进行了不遗余力的语言个性化的挖掘。潘金莲与宋惠莲、李瓶儿、吴月娘之间的矛盾冲突主要是通过语言的描写呈现出来的，语言在笑笑生手里成了一种小说形式，人物的语言在《金瓶梅词话》里焕发着形式感极强的艺术魅力。笑笑生对人物语言作为描写形式的把握首先是改变了语言生长的方向，从政治、战场和江湖向家庭和日常生活转移，个人世俗的生活欲望和琐碎的利益冲突改变了语言的宏伟气象，对妇女生活和个性的空前关注赋予了语言新的人性内涵。其次是在人物关系的紧张对峙中营造语言个性化的强大张力。潘金莲的语言富于说理的特征而极有进攻性，宋惠莲的语言是真实内心的表露而具有哀怨的色彩，李瓶儿的语言是极度压抑的饱含委屈的偷偷泣诉，吴月娘的语言则带着一种伦理谴责的道义感。在以潘金莲为中心的三组语言关系的构架中，挟带着欲望、地位、身份、智慧、目的、性情的差异，相互冲突的语言所映照出的力量强度的差异就十分明显，这种语言强度的差异深刻反映出人物个性的差异。围绕着争夺西门庆这个合理然而卑琐的生活目标，正当的人性需要与变态的人性扭曲都被灌注到了语言此起彼伏的喧闹之中。笑笑生对人物语言的激情和才能最终促使他将语言变成了一种小说形式，语言穿越了小说文本而将人物个性和复杂人性的结合推进到一个更高的艺术层次之中去了。
此外，对从宋代已有而一直在元明小说中强劲生长的性诱惑主题的考察，使我们在对这个生命力如此强劲的情色传统表示惊奇的同时，不得不让我们尽力剥去那种道德的遮蔽，认真地来研究一下这个情色传统的艺术支撑到底何在。结果是令人兴奋的，我们发现性诱惑原来一直处在一种不断得到推进的形式革新之中，美丽的诱惑与诱惑的美丽仍然被纳入在形式、美感、人性的文本结构中，成为通俗小说人物描写发展的一个构造环节。从任社娘到貂蝉、从貂蝉到潘金莲，形形色色的男女关系的描写，构成了近世女性一道特殊的生命轨迹：从任社娘和貂蝉为了政治使命而诱惑男人，到潘金莲为了自身的情欲而诱惑男人；从聂从志对李氏情欲奉献的拒斥和佛心道心对妖怪色欲的鄙视，到潘金莲将情欲置于道德之上的乱伦式诱惑。延绵不绝的情色传统所显示的是女性自身的人性本质逐步找回自我的过程，逐步从外化的客体性生命存在回到内在的主体性生命存在的过程。如果把那种描写形式的具体而多样的发展变化作一个相对集中的归纳，那么形式与美感在这个过程中的发展大致是这样的：“对任社娘的虚写隐藏了任社娘的魅力实体，对女妖怪性欲的鄙视和先天的道德主义色彩使叙述者时时进入人物的世界而使人物迷失自身，总处于被评判的地位，最终导致人性观念的扭曲，对貂蝉的描写由于只把她作为一个工具来描写，只停留在政治工具层面上的虚假生活而掩盖了对她正面的精神和生命的内在世界的揭露，对潘金莲正面的描写和精细的刻画使她得以弥补貂蝉的不足，呈现出一个真实的生命！并开始显示出个性发展的方向。”(3)
与性诱惑主题相对应的另一个主题是偷情，从唐代到明代一千多年的小说发展都与男女偷情结下了不解之缘，这个艺术主题的副产品是贡献了一个中介人物——“媒婆”人物形象的发展系列。帮助男女偷情的这些“媒婆”虽然只是一种次要人物，但是其本身却也构成了一个人物形象逐渐丰富发展的过程。研究表明，“媒婆”系列形象的塑造体现出的是一系列描写形式的创新和进步。
从《双桃记》中的老妪、《狄氏》里的慧澄到《金瓶梅词话》里的王婆和《蒋兴哥重会珍珠衫》里的薛婆，人物形象的丰富与叙述性的方式向描述性的方式的转变直接联系在一起。王婆作为一个职业“媒婆”的独特塑造首先在于作者将人物行为和性格的动力直接追溯到她的主体意志中去了。其次，作者通过延长西门庆和潘金莲直接接触的时间间隔的方式，通过强化西门庆对潘金莲的情不可遏但又对潘金莲一无所知的对比，在烘托了西门庆的强烈需要和着迷状态的同时，就把西门庆挤压到事件的边缘，而让王婆占据到舞台的中心，正是这样的描写形式的建构，使王婆从其他“媒婆”中脱颖而出。同时，《金瓶梅词话》还通过卖潘金莲的描写，拓展了《水浒传》里王婆的性格内涵。至于薛婆，是语言与行为的铺展才呈现出她高超的交际手腕，但是与王婆相比，她的人性没有那么恶劣，相反她诱骗王三巧儿的行为建立在一种人性认同的基础上——邻里亲情、相互关心、对于人生寂寞的体认都是从人物描写中映射出来的与王婆的差异。与《简贴和尚》中的婆子相比，薛婆的行为在形式上是公开的——她的行为和动机完全暴露在读者的面前，这种描写方式对读者的影响是显而易见的：正因为目睹了她行为的全部过程，读者对她是了解的，也就比较容易对她有一个公正的判断。
次要人物描写的活跃对主要人物的塑造显然是一个有力的刺激，因为次要人物的活跃使主要人物所面对和所要解决的问题更加复杂和多样了。主要人物所置身的环境的复杂必然要求主要人物必须要有更加主动而积极的反应，这对主要人物个性的发展当然是一个重要的促进，因此，“媒婆”人物形象系列的描写在形式的另一个层次上为小说新形式的整体构建作出了积极的贡献。
同时，爱情也是中国古代小说中又一个绵绵不绝的传统主题，从唐传奇《霍小玉传》和《莺莺传》到元代文言小说《娇红记》，漫长的历史发展中爱情小说种类繁多，然而又各自存在着这样那样的问题。简要地说，明代以前中国小说爱情描写的艺术发展，主要就是解决了爱情纯洁性的问题，道德、伦理、家庭、社会、金钱、权势、鬼怪等各种非爱情的因素一直渗透在古代小说之中，极大地干扰着爱情小说人性超越性的获得，各种非爱情因素通过特定小说形式的安排组合，支配了人物，主要是男性人物的精神世界，从而使大部分有着良好开端的爱情故事里的爱情都夭折了，直到《娇红记》出现，我们才看到一种全新而精美的小说形式是怎样实现这种爱情纯洁性的塑造的。
对人物内心情感的曲折变化细致深入的刻画；将人物的主体精神建构在明暗交错的叙事结构中，从而使男女两性的爱情达到一种人格和艺术的平衡；描写的重心最大限度地排除非爱情因素的介入，文字的推进严格地集中和限制在申纯和娇娘感情的推进这样一种有着净化特征的描写方式的采用方面，保证了描写纯粹爱情的小说追求能够描写出爱情所具有的人性魅力；特写式的连续推进的描写方式既呈现了申纯和王娇娘爱情表达过程中最关键的场面，又建构了爱情发展全面而清晰的层次和脉络；通过追踪爱情自身的问题和外部环境的压力，爱情内在超越和外在超越的特征都得到了渐次展开的描写；悲剧形式中个人与环境的冲突所激发出来的爱情的崇高与人性的净化又在一种压抑的格调中加深了作品的美学感动力。
《风月相思》则完成了婚姻中的爱情的描写，与其他爱情小说一起完善了小说形式的整体构造。从这些主要的描写形式构成的概述中我们所看到的是形式、美感、人性在中国近世小说中又一次的深化。
二、元明小说人性描写的变化与发展及其对小说内容建构的影响
在前面关于中国近世小说描写形式变化发展的概述中，其实始终都同时显示着人性的发展：肖像描写从对人物物质性存在的关注逐渐开始刻画人物的内心和情感，对人物内心和情感的关注又从吉平和诸葛亮的水平进入到了王娇娘和潘金莲的水平，从对貂蝉和潘巧云情欲的忽视与鞭笞到对潘金莲和李瓶儿情欲的正视与尊重，从道德、金钱和权势对爱情的压制和扭曲到申纯和王娇娘纯洁而高尚的爱情的产生，从“媒婆”们的贪财到王婆的凶恶狠毒，人性美和人性丑都在人物描写的演化中得到广泛的拓展与深入的挖掘。在此之外，如果还要对元明小说中人性描写的发展作一个大致的描述，那么其线索和重点是这样的：元明早期小说里的“讲史”话本人性的色彩最为淡薄，几乎还没有什么人性的内容，相反，“小说”话本却有一种情欲和感情的暴露和体认，卓文君情欲自我发现的内心独白，五戒禅师抵不住一个美丽女子的诱惑而破了多年的修行，柳永采用卑劣的手段去实现自己的欲望，皇甫松对离弃妻子的怀念等等，都是人性光彩的初步闪现，这一个起源可以追溯到更远的唐宋时代的文言小说之中。
《三国志通俗演义》所出现的个人价值的变化是一种新的人性内容的发展：个人的政治野心和成就一番事业的人生抱负从朝廷纲纪与造反有理的对立中脱颖而出，个人的智谋和勇武在政治斗争与军事角逐中受到异样的重视，个人的尊严和品格经常受到对手的尊重与赞叹，个人的欲望和感情开始得到正面的描写或肯定，所有这一切的变化都说明在《三国志通俗演义》中已经凸现了一套不以道德判断为标准而以新的人性观为基础的个人价值系统。然而，只是由于社会大动乱才导致旧有价值系统的崩溃，只是由于动乱年代中政治军事斗争的需要，个人的价值系统才在社会上层流行，一般下层民众还享受不到这种人性的滋润，所以，这是一种精英式的价值系统，颇有尼采所谓“强力意志”的味道，这也就是其人性发展局限性的一个突出的特征。
《水浒传》在人性描写上的变化首先是突破了《三国志通俗演义》那种精英范围内的个人价值系统，一般下层民众的生活愿望和对生命自由的向往成了另一个艺术中心，提辖教头、下级官吏、农民渔夫、市井商贩、屠夫刽子一时间成为小说的主角，这些人物中级别最高的林冲也就是一个禁军教头而已，卢俊义被宋江一再拔高，其实只是北京的一个土财主，但是这些社会中下层人物的个人生活已经受到实实在在的关注，这无疑是人性考察的范围得到扩展的表现。
其次，鲁智深、武松、李逵、阮氏兄弟等等这些梁山好汉那种世俗的日常的生活欲求得到了充分的肯定与饱含热情的渲染，尤其是对吃喝所抱有的生命激情得到了最富于艺术感染力的描绘，无论是鲁智深在五台山追求酒肉的享受而破坏佛门禁忌毁坏寺庙，还是李逵与宋江相遇时吃鱼吃肉喝酒那种粗鲁而无拘无束的俗态，都有一种肯定和满足个人现实生活欲望的艺术热情，这与《三国志通俗演义》那种把个人欲望的肯定和满足主要集中在政治理想和宏大的人生事业的情况是大异其趣的。
再次，是在鲁智深、李逵、阮氏兄弟等人身上体现出生命自由的强烈愿望。吃喝的满足是个人欲望在物质层面上人性合理性的体现，但是人性的发展还有更高的要求，不能仅仅停留在物质的层面上，那样的话人就会永远停留在动物的层次，生命自由是吃喝的满足这个物质层次之上更高的人性要求，鲁智深、李逵、阮氏兄弟这几个人物强烈的对生命自由的追求，为了自由而蔑视一切礼法和规范的行为总是给读者带来生命的感奋，这是人性描写在更高的层面上得到推进的一个证明。
最后，鲁智深、武松、燕青、李俊、童威、童猛、费保等人在征方腊胜利以后对于个人命运的自主选择，继续深化着已有的人性描写，他们最后都从梁山所谓“替天行道”理想的虚幻中回归到个人生命的归宿到底在哪里这样根本的问题上来，从宋江的道义支配和作封建王朝的忠臣顺子而使生命“不朽”的道德理想中脱身出来，追问个人存在的意义和价值到底是什么，这样一来，鲁智深等人不愿再走宋江指定的道路，而是主动选择自己生命的道路和归宿，这样的描写实际上进一步深化了人物生命的自我意识，也进一步确立了人物的主体性地位，这本身就是对于人物描写和人性内涵的深化与拓展。
但是《水浒传》人性描写的缺点也同样是明显的，最主要的有两点：个体的人性要求与社会环境的冲突还相当表面，比如鲁智深等人追求个性自由与宋江的冲突不管是在招安问题上，还是在自身命运和归宿的选择上，都只是一交火就急忙撤下来了，矛盾双方还没有构成真正主体性的冲突。其次是人物自我的人性构成还比较单一，既没有彼此对立的复杂因素在相互矛盾，也没有来自自我内部的人性挑战。
这两个缺点在《金瓶梅词话》里都被克服了，这是中国近世小说的人性描写在更高的层次上深入推进的表现。无论是个人生命力和自由的彰显与发扬，还是个人情欲的直面与显露，《金瓶梅词话》比之《水浒传》都有更大胆更强烈的描写，而且更进一步的是构成了生命、自由和情欲真正主体性的冲突，正因为如此，潘金莲和武松、宋惠莲、李瓶儿的冲突都是震撼性的，冲突双方各自互不相容的人性需求和主体意志站在自己的立场上表达着自身合理性的存在，同时也暴露了不合理的地方，这样，矛盾双方的冲突就凸现了人性中某些复杂错综的方面，潘金莲对武松的性要求是情欲与道德伦理的冲突，合于人性而不合于道德，潘金莲无疑是触动了性与禁忌这个人类至为敏感的神经，所以注定要成为争议性的人物；而武松的道德感以及自身对于英雄品格的体认也是从他自己的选择和主体意志出发的，不是谁从外面强加给他的，在他看来，潘金莲的要求是不合理的，他自己对潘金莲没有产生与潘金莲一样的要求，更没有爱，因此，在武松身上体现出对道德伦理的遵从这种合于社会规范要求的方面，同时也显示出情欲的沉睡这种人性压抑的方面。潘金莲和武松所面对的问题，是人类难以完美解决的一个难题，也因此才显示出冲突所具有的人性深度。潘金莲与宋惠莲的冲突是人性恶与人性善的冲突，一个要置来旺于死地，一个要挽救来旺的生命，在地位、身份、性格、语言能力的作用下展开的斗争来自于各自主体的人性召唤，而其中起着中心作用的却是围绕着西门庆而展开的情欲纷争。潘金莲与李瓶儿的冲突也是人性恶与人性善的冲突，所不同的是潘金莲的进攻性在时间上和邪恶的程度上都大大超过了与宋惠莲交锋的时候所体现出来的样式和程度，而李瓶儿竭力避免与潘金莲正面交锋的自我压制实际上焕发出来的善与潘金莲的恶则具有相当程度的人性对应关系，潘金莲合于人性要求的情欲导致潘金莲走向了人性的异化，而李瓶儿善良品格的发扬却置自己于死地。对立双方的人性冲突既是主体性的，也凸现了人类自身的人性困境，所以，《金瓶梅词话》的人性描写实在是又向前迈进了一大步。
此外，笑笑生笔下的人物，自我内部的人性构成已经比较复杂，人物自身也处在彼此对立的人性挑战之中。西门庆在李瓶儿进门的时候对她那么凶狠，逼得李瓶儿去自杀，但是这样一种凶狠却是根源于他对李瓶儿的爱。李瓶儿嫁给蒋竹山极大地打击了西门庆的自信，他不得不怀疑自己在李瓶儿心中到底占有什么地位，而这恰恰说明李瓶儿在他心中占有重要的地位，否则他就没有必要去关心李瓶儿对他的看法，他对李瓶儿对他的看法的重视正说明了他对李瓶儿的重视，这样的矛盾而合理的感情在西门庆的内心时时处于冲突之中。如果说西门庆是一个凶狠的人，他的内心又涌动着对李瓶儿的深情厚谊；如果说西门庆是一个充满仇恨和愤怒的人，李瓶儿内心真实的表白马上又使他显示出绵绵情义；如果说西门庆对李瓶儿有一种真心的爱，他又不能保持专一不能制止情欲的泛滥对于感情的凌驾；如果说西门庆对李瓶儿没有一种真心的爱，他又不会表现得那样的伤痛和失落。对李瓶儿表现出来的那种矛盾的行为反映了他自我内部人性构成不同成分之间的碰撞、对立和挑战。
李瓶儿对待花子虚和蒋竹山时的泼辣狠戾与对待西门庆时的顺从温柔也反映了人性在精神内部的自我挑战。宋惠莲的爱慕虚荣、势利浅薄与后来表现出来的无惧无畏、自强自尊根本上来源于来旺事件所激发的人性裂变。潘金莲挣扎在情欲的欢娱和痛苦之中，情欲本身带来的享受与折磨的人性撕裂在潘金莲身上的体现比任何人都要强烈。她也曾经在遵守社会规范和追求欲望的满足之间徘徊摇摆，她身上大部分是恶，但也会有善（比如对春梅）。所以，笑笑生所描写的人性世界，直逼人性自我构成中最具挑战性的核心部分，呈现了复杂、矛盾而困扰人心的人性困境，根本上改变了元明小说人物描写的内容品质。
三、元明小说人物描写的形式与人性描写的结合点及其融合过程
以上我们对元明小说人物描写形式的变化与发展，人性描写的变化与发展作了一个系统而概要的描述，我们看到，中国近世小说人物描写的形式构成有一个从少到多，从简单到复杂，从粗糙到精致的发展过程，每一个阶段的形式更新都是一次形式整体的重建，形式构成的发展最终改变了元明小说的形式整体。哪怕只就其形式构成整体构架中的一个部分——肖像描写来说，就比较鲜明地体现出了这样的发展过程，肖像描写的逐渐复杂和精致使人物独特的主体内容得到越来越多的展现，换句话说，肖像描写形式上的进步是在为人物描写个性化的发展作着应有的贡献，王剪（翦）—吕布—杨志—西门庆，这个简单的线索所标示的肖像描写日益发展的过程同时就是人物描写日益个性化的过程。
中国近世小说人性描写的发展变化也是一个从少到多，从简单到复杂，从粗糙到精致的发展过程，每一个阶段的人性描写的发展，都是元明小说内容描写整体构成上的一次重组，最终改变了近世中国小说人物描写内容上的整体构建。“小说”话本里人物欲望的灵光一现到《三国志通俗演义》个人才能的尽情挥洒，个人尊严的受到尊重到《水浒传》里口腹之欲的激情渲染和生命自由的向往以及个人归宿和命运的选择中个体价值的回归，再到《金瓶梅词话》个体的人性要求与别人和社会环境真正主体性的冲突、人性复杂的自我构成之中所产生的内部挑战以及情欲和生命自由空前程度的发扬，这种人性描写发展的主体是通过对具体个人的描写体现出来的，就是说，元明小说人性描写的发展实际上是体现在个体人物形象的塑造与描写上，五戒禅师和卓文君—吕布和关羽—鲁智深和李逵—西门庆和潘金莲，这一条人性描写发展的线路同时就是人物描写个性化发展的线路。
因此，我们看到近世中国小说人物描写形式上的发展变化和人性描写的发展变化最终是交会在人物描写个性化这个中心点上的，个性化的描写把小说形式和人性贯穿成一个艺术整体，一旦创作完毕，小说文本就是一个独立的不可分割的整体性的美学存在，是一个面对读者的有着丰富主体意味的审美对象。描写形式愈高级，人物个性承载的人性内容愈复杂，人物的个性化程度就愈高，美学上的感动力也就愈深。
然而，人物描写个性化的过程是艰难的创造过程，并不是一帆风顺的，是在逐渐克服了种种不利的因素和阻力的情况下逐渐精炼和成熟起来的。通过考察元明小说的发展实际，我们认为，在元明小说人物描写个性化的进程中，其不利的因素和阻力大致有这样一些：
（1）情节的因素。人物只是因为情节的需要而出现在文本中，这个时候人物没有机会表达自己的存在，也就根本没有个性，元明早期小说“小说”话本，“讲史”话本以及更早的文言小说体现出这样的特征。
（2）观念的因素。人物只是某种观念的化身，只是在为某种概念现身说法，还没有从自身出发，表现自己真实的欲望和情感，还没有表现出以自身为主体，协调、把握周围的世界时所面对的种种问题，也没有表现出处理这些问题时起源于真正的生命内核的思想、意志、困惑、痛苦、喜悦和幸福。《三国志通俗演义》和《水浒传》在某种程度上体现着这个特征。
（3）理想的因素。某些人物的形象非常高大，这是因为他们代表了某种理想，这种理想往往是作者的理想，作者往往通过神圣化的方法来拔高人物的形象，这个时候作者是在写他自己，不是在写人物，人物只是作者理想的传声筒。同观念的人物一样，理想的人物也是一个异己的存在。关羽、诸葛亮、宋江可以说是这样的代表。
（4）人性的因素。小说家对人性持什么样的态度，以及对人性的理解达到何种深度直接关系到人物个性化的程度。中国近世小说人物描写不断发展的历史也是对人性的理解和描写不断发展的历史。
（5）形式的因素。小说自身的发展表明，人物个性化的进程与多姿多彩的描写形式的创造天然地联系在一起。
中国近世小说人物描写个性化的历史可以描述为逐渐摆脱前面三个因素的阻碍和控制而不断发展后面两个因素的过程。摆脱情节、观念和理想影响的过程同时就是人物自我意识和主体地位确立的过程，可以说，离这三个因素愈远，人物的自我意识就愈强，主体地位就愈稳固，离这三个因素愈近，人物就离个性化愈远；而后面两个因素愈得到发展，人物的个性化程度也就愈高，反之，后面两个因素的程度愈低，愈得不到发展，人物个性化的程度就会愈低(4)。
元明小说人物描写个性化的真正发展是在摆脱了情节的羁绊以后才开始的。《水浒传》以前的小说以情节描写为主，《水浒传》出现了一定程度的人物描写，但是仍然以情节描写为主，直到《金瓶梅词话》才彻底不以描写情节为主，而是以人物描写为主。在以情节描写为主的小说中，人物只是为了推动情节才被引入故事之中，人物要么是依附于情节而没有表现性格的机会（“讲史”话本和“小说”话本），要么是有一点性格但是有着突出的类型化特征（《三国志通俗演义》），要么是突破了类型化体现出性格化的倾向但依然没有个性化（《水浒传》），只有在以人物描写为主的小说，比如《金瓶梅词话》里才真正出现人物描写的个性化。所以，情节在小说中愈是重要，人物的个性化程度就愈低，相反，情节在小说中的地位愈是削弱，人物描写的个性化程度就愈高，元明小说人物描写个性化的发展与对情节因素的影响的克服紧密联系在一起。
就作者观念的因素和理想的因素来说，主要体现为作者对于人物世界的贸然闯入所带来的主观性影响，作者的主观色彩过多地介入到人物的发展之中，干扰了人物自身主体性的建立。作品的主观性愈强，人物的自主性就愈弱，也就越不能通过自己去面对问题和解决问题而凸现人物的个性；作品的主观性愈弱，人物的自主性就愈强，也就愈能通过自己去面对问题和解决问题而凸现人物的个性，所以作品所谓客观性的获得是人物描写个性化的一个重要条件，而作品客观性的获得首先必须要让作者从作品中隐退(5)，必须要尽量克服作者的观念和理想对人物描写的不良影响。元明小说人物描写的发展就体现着这样一个作者主观性减弱而客观性加强的作者隐退的过程，正是这样一个艺术过程的发生，才最终导致了个性化人物的出现。
刘备、诸葛亮和关羽在《三国志通俗演义》中分别代表着作者所谓仁君、贤相和儒将的三种理想，鲁迅所说的刘备的虚伪和孔明的妖化，都是为着一种理想形象的塑造而拔高人物，没想到相反失真的艺术失败的证明，关羽“刮骨疗毒”中的表现以及死后的显灵等等，都是一种神化的处理，作者因为不愿放弃自身美好理想的寄托，最终使人物脱离了自己的发展，变得不是自己了，这样，人物无形中迷失在作者所交给他要代表的某种崇高理想的强行灌注之中去了。
宋江虽然没有刘备、诸葛亮和关羽这么突出，但是在《水浒传》里却是一个理想化人物形象的首要代表，无论是他江湖上所建立的名声，还是他对于情欲的拒斥，抑或是他关于作封建王朝的忠臣顺子而追求“不朽”的人生理想，在小说里都显得那么的生硬，缺乏充分的艺术说服力，宋江这个人物之所以没有鲁智深、李逵、林冲、武松这些人物有活力就在于受到作者理想观念的影响，作者要求他来代表和体现一种道德理想，而且又是把这种道德理想生硬地塞进宋江的脑袋里去，所以宋江就只好在代作者诉说的负重中丧失自己真正的个性需要和发展。
董卓、赵云、马超、张飞，高俅、卢俊义、关胜……这些人物虽然是低一级的人物，没有负载那种崇高的理想，但是依然受到观念的严重影响。董卓作为一个乱世魔王，赵云、马超作为一员良将，张飞作为一种鲁莽型的人物、高俅作为一个得志无赖，卢俊义作为一个仁义的财主，关胜作为对关羽的某种文化怀念，在小说里都还只是某种观念的体现，并没有赢得自身存在的权利，也还没有产生个性化的主体意识，所以就还只是生活在观念之中，而没有生活在自己真实的生活里。当鲁智深、李逵、林冲愈少受到作者的主观性影响的时候，其意志的活跃和生命的飞扬那种性格上的个性化倾向就愈明显，愈能感染人；当《金瓶梅词话》里的西门庆、潘金莲、李瓶儿以及应伯爵、陈经济没有那种代表某种崇高理想的负担，没有那种观念的侵扰的时候，其个性化的发展就愈丰富、复杂而成熟，所带给人的审美反应就愈深沉。可见，元明小说人物描写个性化的发展，也就是逐渐摆脱作者的观念和理想的主观性影响而赢得文本叙述的客观性的发展。
至于形式和人性因素对个性塑造的影响，已如上述。在这里要稍加补充的是在上面的论述中没有涉及的一个方面，即从《三国志通俗演义》到《水浒传》到《金瓶梅词话》所构成的人物描写个性化的历程中那种独特的形式与人性结合的个性化发展线路：从公共生活向个人生活，从公共意识向个人意识的转变是个性化发展的一个中心环节。
个人生活是人物描写个性化的物质基础，个人意识是人物描写个性化的精神动力，这种人物描写个人生活与个人意识物质和精神的双重建构极大地推进了元明小说人物描写个性化的进程，从刘关张到鲁智深、李逵、林冲和武松，再从鲁智深到西门庆，是元明小说人物描写个性化发展的一条清晰而主流的线索，鲁智深的逐渐性格化和西门庆个性化的成熟是在逐步摆脱公共生活和公共意识的影响和支配，逐步以个人生活与个人意识为描写中心的艺术转变中完成的。
个性化的构造过程还是一个不断地进行自我建构和自我解构的艺术过程，所以说个性化在文本系统中处在不断的运动变化之中，而人物的个性也是在各个层次诸种样相不断的波动与变异之中去达成一种整体性的构造的，因此人物的个性体现出相当丰富的内容，正是人物个性内容的无比丰富在十分广泛的生活世界里接通了人性表达的种种可能性，也就是说，以人物个性为载体的人性描写在人物描写个性化的过程中同时得到了广泛而深入的洞察和展示。
因此，人物描写个性化的过程既是描写形式不断高级化的过程，也是人性描写不断复杂化的过程，在形式和人性两个基点之间游弋不定的小说美学，随着形式的高级化和人性的复杂化的艺术发展，也就成长起来了。小说美学的成熟来源于描写形式的成熟和人性内容的成熟，形式、美感、人性在人物描写个性化的历程中共同创造了一个个全新的小说文本。
此外，我们还认识到，形式、美感、人性之间的关系到底呈现出一种什么样的形态，作品到底有什么样的审美内蕴与作者的创作立意有着密切的联系。《水浒传》里潘金莲身上具有的道德含量要比《金瓶梅词话》里潘金莲的大得多，而《金瓶梅词话》里的潘金莲在道德含量减弱的同时焕发着一种生命的感染力。为什么两部作品的同一个人物会有截然不同的审美反应？原因是很复杂的，其中一个原因大概与作者的立意很有关系，《水浒传》的立意在英雄的生命自由和命运变化，女性以及女性的情欲被看作是与英雄品格格格不入的东西，只是作为英雄的对立面才被引入小说，通过对女性以及女性情欲的鄙视和贬斥，英雄之所以为英雄的品质因此得到确立，所以，女性以及女性的情欲首先是被作者戴着有色眼镜过滤了一遍，经过了立意过程中的扭曲，潘金莲一类人物身上的人性意味就受到了作者观念的强烈影响，而作品的形式建构也同时成了一种道德的形式，或者说是形式的道德：武松、杨雄、宋江被强化为一个个英雄，潘金莲、潘巧云、阎婆惜的情欲要求合于人的自然本性的性质被作者故意隐藏和弱化，而道德的意义却被大大地强化了。由于作者认定英雄比女性高尚并且将这种观念强烈地灌注到他的女性形象的塑造中，因此女性自己的存在实际上是被作者偷换成了一种异己的东西，在这样内容与形式的艺术建构之中女性先在地丧失了主体性的存在地位，其形象中时时闪现出来的就是作者硬塞到人物身上的道德鄙视，这就是潘金莲、潘巧云、阎婆惜一类人物身上的审美反应总是道德感强于本身生命的感染的原因。所以，形式建构中道德感的产生实际上来源于作者最初立意中内容道德化的寄寓。
一旦作者对作品内容的寄寓在立意之初即有改变，作品的形式建构和人物的形象内涵就会随之改变，比如在《金瓶梅词话》里，笑笑生对英雄已经没有施耐庵的那种热情，他也不认为英雄比女性高贵，女性比英雄低贱，他就没有在英雄的高贵与女性低贱的两极对比中来进行小说的艺术构造，而是认识到英雄也好，女性也罢，都具有一种人性的平凡，描写和观察这种任何人都有的人性平凡才是最有意义的艺术行为，在性别歧视的基础之上进行人性高低的判断实际上走入了艺术的歧途，极大地误解了人性的实质。
因此，笑笑生笔下的武松想要报仇却把自己送进了监狱，由那个无所不能的武松变成了一个无能为力的武松，在现实面前的无力显示了现实存在的平凡和人性的平凡，在武松的描写中，形式上的道德感大大地消失了，代之而起的是形式的人性化的平凡倾向。潘金莲也不再是施耐庵笔下的那个潘金莲，笑笑生不再让她去背负作者所舍不得放下的道德负重，笑笑生从潘金莲的存在中脱身出来了，潘金莲因为摆脱了作者的干扰而获得了主体性的存在机会，人物的发展已经属于他们自己。潘金莲当然还有触碰道德的问题，但是已经是由她自己生命自由和情欲意志的发生发展来构成与道德的主体性冲突，不再是外部的人物或力量强加的结果。在西门府，潘金莲置身在更加复杂的人物关系、更加平凡的日常生活之中，没有了英雄的压力，而是在自我的生活之中体现着自我的意义和价值，随着这样一个形式建构的完成，潘金莲生命欲求的合理性以及生命自由本身的光彩也就随着道德压力的弱化而得到加强，其个性独立的魅力与意味深长的人性吸引也就成了审美的焦点，不妨来看一段具体的描写：
惟有金莲在山子后那芭蕉丛深处，将手中白纱团扇儿，且去扑蝴蝶为戏。不防陈经济蓦地走在背后，猛然叫道：“五娘，你不会扑蝴蝶，等我与你扑。这蝴蝶就和你老人家一般，有些毬子心肠，滚上滚下的走滚大。”那金莲扭回粉颈，斜睨秋波，对着陈经济笑骂道：“你这少死的贼短命，谁要你扑？将人来听见，敢待死也。我晓得你也不怕死了，捣了几钟酒儿，在这里来鬼混。”因问：“你买的汗巾儿怎了？”那经济笑嘻嘻向袖子中取出，一手递与他，说道：“六娘的都在这里了。”又道：“汗巾儿捎了来，你把甚来谢我？”于是把脸子挨向他身边，被金莲只一推。……慌的那潘金莲恐怕李瓶儿瞧见，故意问道：“陈姐夫与了汗巾子不曾？”李瓶儿道：“他还没与我哩”！金莲道：“他刚才袖着，对着大姐姐，不好与咱的，悄悄递与我了。”于是两个坐在花台石上打开，两个分了(6)。
在这段描写里，潘金莲和陈经济调情无疑是一种道德上的乱伦，但是却看不到那种道德审判的色彩，字里行间洋溢着的是那种调情本身所具有的快乐：陈经济语意双关的挑逗、潘金莲虽骂而实喜的对于陈经济挑逗的接受与回应；陈经济因势利导对于潘金莲身体的接近，潘金莲因为时机不成熟对于陈经济的拒绝，以及面临暴露的危险时潘金莲对于事件本质的掩盖和隐藏，都极富生活情趣和生命昂扬的感染力。陈经济和潘金莲调情中那种心灵和情感的快感情调才是这一段描写中最中心的内容，一个带有道德危险性的调情行为其道德的含义却没有显示出来，显示出来的是调情本身的生命快感，读者读这一段文字的时候是会被那种生命飞扬的感觉所吸引的，而对乱伦的道德义愤的产生则降到了最低点，如果把这段描写拿给一个从来没有读过《金瓶梅词话》的人看，他也不知道陈经济和潘金莲的关系，他会产生强烈的乱伦感受，并且对此深恶痛绝吗？如果有，那大概只会是一个受到封建道德极大侵染的人，比如一个道学家是有可能感受不到那种调情的生命快乐的，或者是感受到了以后故意用道学家的义愤来加以贬斥，那样的话，就是另一个问题了，与这段描写本身会产生什么样的情感反应已经不是一个问题。
总之，这段描写所体现出来的是生命的有意味的内容，而不是道德含义的加强，审美的焦点在这里是个性和生命的引力，不再是道德的义愤，其所以如此，正是有意味的形式所创造的有意味的审美在发挥作用的结果。因此，我们看到，形式、审美、人性的艺术构造往往离不开作者立意的影响，到底形式、审美、人性的艺术构造是良性的，还是恶性的，与作家艺术观和人性观的自身建构有着直接的因果关系，作家立意的起点也就是形式建构的起点，形式的构造和意义受到作家立意的规定和制约，有一种道德的立意，就会有一种道德的形式；有一种生命的立意，就会有一种生命的形式，审美的焦点随之必然发生改变，人物的个性和人性的美学规定就是在这样一种有意味的形式的构造中被赋予了不同的形态和含义(7)。
现在，当我们回到文章开始最初的问题的时候，还需要再说什么吗？元明小说如此复杂多样的描写形式的建构和发展，如此复杂多样的人性描写的孕育和成长所创造的一个又一个小说文本所带给人们的复杂多样的小说美学，在局部和整体上，每时每刻都在改变着小说的历史。小说历史的进步，体现在文本内部复杂而精微的形式构造之中，体现在小说形式多样化的组合与装配的系统革新之中，体现在人物个性日益丰富复杂的主体发展之中，体现在人性描写逐渐回归个体本位而大力张扬生命光彩探索人类极限的丰富内容之中，体现在小说美学越来越具有感动人心的艺术力量的不断成长之中，总之，形式、美感、人性在元明小说发展中互动地生成的关系既改变了我们对小说文本系统内部构成的理解，也改变了我们对小说文本系统外部演变的观察，我们应该有什么样的小说的文本观念和什么样的历史观，通过对形式、美感、人性这三个重要的小说构造因素的考察，或许能够给我们一些有益的提示。
【注释】
(1)按照罗曼·雅各布森的说法，文学性就是文学之所以成为文学的东西。参阅〔法〕茨维坦·托多罗夫编选，蔡鸿滨译《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社1989年3月版。
(2)参见章培恒、骆玉明主编《中国文学史新著》中卷第五章第三节的论述，上海文艺出版社。
(3)详见上编第三章第四节《美丽的诱惑与诱惑的美丽：主题与写法》。
(4)比如《金瓶梅词话》在肖像描写、人物语言在人际关系和环境冲突中个性化的描写、在个人生活和个人意识描写形式的双向构架中制造人物个性化的塑造等等，都是经由描写形式的艺术革新推进了人物描写个性化发展的有力证明，但是同时《金瓶梅词话》在小说形式上又还受到多种来源的艺术形式的不良影响（关于这个问题的研究，请参见美国学者韩南的重要论文《〈金瓶梅〉探源》，载《〈金瓶梅〉西方论文集》，徐朔方编选校阅，沈亨寿等翻译，上海古籍出版社1987年7月版），比如“说话”的痕迹和说唱体“词话”的遗迹等方面对人物描写个性化的塑造都起着很消极的作用，只有到了《儒林外史》和《红楼梦》，这种小说形式上存在着的消极因素才被彻底清除，不良形式因素的克服使得人物个性化的发展，比如杜少卿、贾宝玉这样的人物的发展获得了更加写实主义的艺术空间，更加能够在描写形式不断写实化的倾向中将焦点和力量集中在人物主体性存在的自我构成之中，从而促进了人物个性化的发展，这个问题章培恒先生在一次国际学术会议上的发言——《写实主义在中国古代小说中的发展》（未刊稿）中有过精辟的论述。
(5)有关作者隐退的小说美学问题，请参阅〔美〕W·C·布斯著，华明、胡晓苏、周宪译《小说修辞学》的相关章节，北京大学出版社1987年10月版。
(6)兰陵笑笑生撰《全本金瓶梅词话》第五十二回，香港太平书局1982年9月第一版，第1405—1406页。
(7)“有意味的形式”是英国美学家贝尔的美学观点，也就是说，美感产生于形式，形式本身就具有美感。参见〔英〕克莱夫·贝尔著，周金环、马钟元译，滕守尧校《艺术》，中国文联出版公司1984年9月版。