第二章 女性的悲欢：近世中国小说人物描写发展的女性形象画廊
中国近世小说人物描写的发展中一个重要的方面是妇女形象的塑造。从早期的“小说”话本到《红楼梦》，妇女形象几经更迭，本章从一个可以加以连续论述的角度，对近世中国小说人物描写愈来愈个性化的发展进行进一步的研究，大致说来，近世中国小说中妇女形象的变化有这样六个阶段：（1）早期“小说”话本的阶段；（2）《三国志通俗演义》和《水浒传》的阶段；（3）《娇红记》的阶段；（4）《金瓶梅词话》的阶段；（5）《儒林外史》的阶段；（6）《红楼梦》的阶段。
本章主要论述元明部分，即前面四个阶段的发展，最后对《儒林外史》也加以讨论，因为通过初步考察元明小说女性形象的描写与下一阶段的小说描写之间的关系，可以使我们对元明小说艺术发展的理解有一个更加近代化的参照，至于《红楼梦》，因为涉及的人物和问题都太复杂，暂时不能在这里讨论，只有留到以后的文章中来进行研究了。
一、早期“小说”话本的阶段
元明早期小说以重情节为主，还不甚重视描写，女性大多只是作为一种点缀镶嵌在情节中，往往成为男性主人公和作品意蕴的某种附庸，比如《柳耆卿诗酒玩江楼记》中的周月仙只是用来印证柳永的才子风流，柳永的流氓行为甚至也被当作一种风雅，周月仙自己受辱倒还要对柳永的无耻羞愧和拜服，可见这只是情节和所谓主题的需要，才让周月仙的自我压抑起来而屈附于柳永的“雅致风流”，周月仙的行为给人的不真实的感受就来自于没有给她一个描写主体的地位。《五戒禅师私红莲记》中的红莲只是作为明悟禅师佛学修行的考验工具而出现，至于红莲自己的欲望与情感的产生和变化，则基本没有加以描写。相对而言，比较值得重视的是《风月瑞仙亭》。司马相如和卓文君的故事最早见于司马迁《史记·司马相如列传》，班固《汉书·司马相如传》因之，《清平山堂话本》收录的元代“小说”话本《风月瑞仙亭》写的也是司马相如和卓文君的故事，但与班马史传体的描写相比，已有重大的差异。
（1）《史记》、《汉书》是文言，《风月瑞仙亭》用的是白话。故前者的描写精炼简约，后者的描写已经有了某种“展开”。
（2）《史记》、《汉书》说卓文君是“新寡好音”。《风月瑞仙亭》却说“及笄未聘。聪慧过人，姿态出众。诗词歌赋，琴棋书画，描龙刺凤，女工针指，饮馔酒浆，无所不通。员外一应家中事务，皆与文君计较”。
（3）《史记》、《汉书》临邛令去请司马相如，相如带病强往卓王孙家。《风月瑞仙亭》改成司马相如作为县令友人听说卓王孙家有好花园，特地去游玩；而且卓王孙还邀请司马相如住到他家里，所以司马相如和卓文君是在卓王孙家一起私奔的，而《史记》、《汉书》中却是“文君夜亡奔相如”。
（4）《风月瑞仙亭》增加了卓文君和司马相如，尤其是卓文君的心理描写，卓文君在这件事情上的委曲考虑增加了作品的丰富性。
（5）《风月瑞仙亭》描写了卓文君和司马相如互相爱慕，互致爱意，私通然后私奔的全过程。而《史记》、《汉书》中却是“既罢，相如乃使人重赐文君，侍者通殷勤，文君夜亡奔相如”，寥寥数语。
（6）《风月瑞仙亭》增加了卓王孙态度变化的描写。
以上是《风月瑞仙亭》相比《史记》、《汉书》所发生的一些主要变化，从中可以看出一种引人注目的创造力在这些变化中发挥了重大作用，作者对一个传统的故事进行了重组，所依据的却是新的观念和已经发展了的全新的叙事技巧：把卓文君由一个寡妇改写为一个“及笄未聘”的少女，或许暗示了作者对整个事件的纯洁性的考虑，他也许会认为一个少女爱情的产生及其私奔比一个寡妇爱情的产生及其私奔更具有爱情的纯洁本质。而让司马相如住在卓王孙家里，也给相如和文君提供了接触和交流的机会，他们的爱情的产生和私奔的得以完成这样一个过程从而得到基本完整的展现，故事的真实感和现实感随之产生，《史记》、《汉书》的描写实在太过于简略了，事件和人物被最大限度地榨干了血脉而只剩下不能再少的骨干，远远不能满足人们的阅读需要，《风月瑞仙亭》将其中的空白进行了填补，事件的起承转合不但脉络清楚了，而且人物的形象也丰富起来了，这主要体现在人物的心理描写和行为描写上，我们不妨来看一看卓文君的心理描写。
且说文君去绣房中，每每存想：“我父亲营运家业，富之有余，岁月因循，寿年已过。奈何，奈何！况我才貌过人，性颇聪慧，选择良姻，实难其人也。此等心事，非明月残灯，安能知之？虽有侍妾，姿性狂愚，语言妄出，因此上抑郁之怀，无所倾诉。昨听春儿说有秀士司马长卿来望父亲，留他在瑞仙亭安下。乃于东墙琐窗内，窥视良久，见其人俊雅风流，日后必然大贵。但不知有妻无妻？我若得如此之丈夫，平生愿足！争奈此人箪瓢屡空，若待媒证求亲，俺父亲决然不肯。倘若错过此人，再后难得。”
再看第二段：
小姐口中不说，心下思量：“自见了那秀才，日夜废寝忘飡，放心不下。我今主意已定，虽然有亏妇道，是我一世前程。”
这样大段的心理描写在早期“小说”话本中出现是一个突出的现象，即使就更早的文言小说的传统来说也是如此，因而给人以深刻的印象！这对于人物描写的观念和技法的发展似乎具有不可低估的意义。在这里，一个怀春少女的曲折心声得到初步的描写，第一段心理描写大致可以分为两个层次：第一个层次是文君思春的苦闷的倾诉；第二层次是文君对相如一见钟情及其踌躇权衡。第二段描写文君经过两日的情感折磨以后痛下决心的心理斗争，“我今主意已定，虽然有亏妇道，是我一世前程”，表达了在经历了痛苦的内心斗争以后所作出的惊世骇俗的决定，这是一种将个人置于道德之上的勇敢抉择。
司马相如在瑞仙亭“弹曲瑶琴”以挑文君，文君听了，就对侍女说：“秀才有心，妾也有心。今夜既到这里，可去与秀才相见。”于是文君前去与相如相见，又是说“特来相见”，又是说“今先生视妾有私奔之心，故乃轻言。琴中之意，妾已备知”，还主动说要与相如“同赏月，饮三杯”，两人成其夫妇之好以后，文君对相如说：
“只恐明日父亲知道，不经于官，必致凌辱。如今收拾此（应为‘些’字之误）少金珠在此，不如今夜与先生且离此间，别处居住。倘后父亲想念，搬回，一家完聚，也未可知。”相如与文君同下瑞仙亭，出后园而走(1)。
可见，在《史记》、《汉书》中形象模糊的卓文君，在《风月瑞仙亭》中变得明朗起来，作者着意在卓文君身上下工夫，运用心理描写的技法让文君来表露其情欲的觉醒，增加了个人情欲和爱情与伦理道德的矛盾斗争，描写她面对这样一个矛盾时的内心选择，将其塑造为一个将个人情欲和爱情置于伦理道德之上的勇敢女性。一旦内心作出了决定，她就积极行动，丝毫没有不必要的扭捏，主动地把自己的幸福抓在自己的手里。这样一来，卓文君就成了一个有生命的人物，获得了一定的主动性。
二、《三国志通俗演义》和《水浒传》的阶段
《三国志通俗演义》的女性，何太后、董太后、唐妃、貂蝉、董贵妃、甘夫人、吴太夫人、孙夫人、伏皇后诸人无一例外都是政治斗争的工具或牺牲品，她们的价值随着政治形势的变化而变化，作为政治的依附，她们都不能把握自己的命运，很难有自身的主体性。何太后、唐妃、董贵妃、伏皇后虽然贵为太后妃子，但是在政治动乱和权力更替中却自身难保。罗贯中多多少少描写了她们面临死亡时的悲惨与痛苦，以伏皇后为例：
（华）歆自下手，揪头髻拖出。后曰：“望免我一命！”歆叱之曰：“汝自见魏公分诉去！”后批发跣足，二甲士推拥而出。至外殿前，帝望见后，乃下殿抱后而哭。歆叱曰：“魏公有命，可速行！”后大哭曰：“不能复相活耶？”帝曰：“我命也不可知在何时也！”甲士前拥后推伏后而出。帝望见，捶胸大恸(2)。
这样的描写，无疑有着一定的情感上的感动力，但由于只是一个片断，所以无法更多地来了解伏皇后。貂蝉的形象是其中最丰满的，但是她作为政治工具的特征也最鲜明，《三国志通俗演义》对《三国志平话》的改进也是在突出这种特征，正因为如此，貂蝉作为一个政治工具是合格的，也表现了她政治周旋的能力，但由此却掩盖了她更加真实的欲望和感情的世界。在董卓和吕布之间周旋，除了因为政治需要而做出的眼泪和欢笑，她真正爱什么？恨什么？她的精神和情感怎样波动，怎样选择？她的爱和痛苦怎样，真正爱什么，恨什么？她的爱和痛苦怎样折磨她，困扰她，甚至怎样改变她？我们一概不得而知，作为个体，她的形象是模糊的，暧昧的(3)。
至于《水浒传》，“在《水浒传》中没有真正意义上的对女性的描写，其中所写的女性大致可分两类，一类是孙二娘、扈三娘、顾大嫂这样的男性化了的女性，另一类是潘金莲、潘巧云、阎婆惜等‘淫妇’。作者把潘金莲等女性写成天生的淫贱，既不顾及社会对妇女（例如潘金莲）的迫害以及由此引起的她们心理上的扭曲，又将对她们的迫害（例如石秀、杨雄的杀潘巧云）视作英雄的行为，这是其主要的局限。至其成因，则是我国封建社会长期流行着的对性爱的压抑和对女性的歧视”(4)。这是极其准确的总体上的把握。
《三国志通俗演义》没有直面女性的性爱，即使是对貂蝉的描写，也只停留在一个有节制的范围之内，仍然表现了男性对女性的压制，在政治这个传统的男性中心话语体系之中，女性被局限在政治工具的层面表达其存在，作为牺牲品，她们的命运就是被利用，被毁灭！所以在《三国志通俗演义》所描绘的男性政治的世界中，女性的地位和价值是被压制，被掩盖，被毁灭的！
《水浒传》用英雄代替了政治，把一个政治的世界变成一个英雄的世界，它倒是直面了女性的性爱和情欲，但是却带着鄙视和贬斥的态度，是将其放在高度赞扬的英雄品质的对立面来加以丑化的，因而比任何一部通俗小说都表现了强烈的厌女意识。作品带着赞赏的眼光描写的是那些没有女性情欲而如男性英雄一般威武和勇敢的女性，其所赞赏的女性和厌恶的女性其实是一个问题的两个方面，从不同的角度树立和强化了男性英雄的话语权力，从而使男女两性的平衡在《水浒传》中遭到极大的破坏，结果是既扭曲了女性，也扭曲了男性。
这是问题的一个方面，问题的另一个方面，从艺术的角度看，潘金莲、潘巧云、阎婆惜这些“淫妇”到底是怎样被创造出来的？作者的创作目的和创作手段是怎样结合起来的？为什么这样描写人们就会认定这是“淫妇”？换一种写法会怎么样？“淫妇”描写的艺术价值何在？
潘金莲的描写在《美丽的诱惑与诱惑的美丽：主题与写法》我们已经讨论过了，在此不再多加重复，我们主要来看看对潘巧云的描写。潘巧云和潘金莲置身于不同的处境之中：她们的性爱对象与她们的关系不同，潘金莲和武松是叔嫂关系，潘巧云和裴如海没有亲缘关系，因此，潘金莲引诱武松的道德风险远远大于潘巧云和裴如海私通，潘金莲作为“淫妇”的名声远远大于潘巧云正因为潘金莲对武松的性爱要求触犯了传统的乱伦禁忌。
武松和裴如海对女性和性爱的观点的相反相对导致潘金莲和潘巧云面对的问题各不相同，潘金莲要引导武松冲破伦理道德的心理防线，激发他的情欲本能而达到自己的性爱幻想的实现，所以那一段雪夜饮酒诱惑武松的描写才使得她的“淫妇”形象无比深刻！正是高度艺术的形式使一个人精神的需求和内心的焦虑在她所面临的问题的刺激下获得了如此具象化的呈现，也使人们的情感和审美变得复杂起来！潘巧云没有必要像潘金莲一样主动和焦虑，裴如海已在挑逗她，她也有意，她的问题是怎样回应裴如海，所以对他们的描写就不是潘金莲和武松那样的一方主动一方被动，而是你有情我有意的相互呼应：“那妇人拿起一盏茶来，把帕子去茶钟口边抹一抹，双手递与和尚。那和尚一头接茶，两只眼涎瞪瞪的，只顾看那妇人身上。这妇人也嘻嘻的笑着看这和尚。”“海阇黎却在众僧背后，转过头来，看着那妇人嘻嘻的笑。那婆娘也掩着口笑。两个都眉来眼去，以目送情。”当然，潘金莲和西门庆偷情的情况与她诱惑武松的情况又不同了：
西门庆连忙蹲身下去拾。只见那妇人尖尖的一双小脚儿，正
在筯边。西门庆且不拾筯，便去那妇人绣花鞋儿上捏一把。那妇人便笑将起来，说道：“官人休要啰唣。你有心，奴亦有意。你真个要勾搭我？”西门庆便跪下道：“只是娘子作成小生！”那妇人便把西门庆搂将起来。当时两个就王婆房里，脱衣解带，共枕同欢(5)。（第二十四回）
这段描写与裴如海最后把潘巧云带到他的卧房看佛牙偷情的描写很相似，一番口舌调弄以后，裴如海“向前捧住那妇人”求爱，潘巧云却说她的老公不好惹，裴如海跪下求她可怜：
那妇人张着手，说道：“和尚家倒会缠人，我老大耳刮子打你。”和尚嘻嘻的笑着，说道：“任从娘子打，只怕娘子闪了手。”那妇人淫心也动，便搂起和尚道：“我终不成真个打你。”和尚便抱住这妇人，向床前卸衣解带，共枕欢娱。（第四十五回）
潘金莲这个时候面对西门庆和武松不一样了，面对武松她要解决的那些棘手的问题不复存在了，既然她也早就有意，那么她的问题也就是怎样回应西门庆，这就是说与潘巧云一样了，这就是两段描写相似性产生的基础，但两者仍然有所不同，潘巧云的心中还有丈夫，她还有一丝顾忌，也用这个来测试裴如海的胆色，她自己虽然愿意，却要把责任推给裴如海，说是因为他会缠人，并以要打人来示爱，具有浓郁的调情情调。潘金莲心中早已没有任何障碍，她比潘巧云更要干脆，越过武大这个中间环节直接大胆地问西门庆是不是玩真的，由此也可以说明她的性格是刚性的，而潘巧云则是柔性的。因此，无论是塑造不同的“淫妇”，还是同一个“淫妇”，作者都在努力尝试不同的艺术形式，针对不同人物和处境的具体情况，采用创造性的手法尽力挖掘人物性格中的差异，同时努力描写出人物精神世界的丰富和复杂。所以说，当我们不是以一贯的道德眼光来看待这些有关于“淫荡”的描写，而是从真正艺术价值的角度来分析这些一向被忽视的描写，就会获得全新的认识。
潘巧云之所以与裴如海偷情自然与杨雄有关，作品的描写也证明了这一点，那就是杨雄对潘巧云实际上缺少应有的关心和抚慰，杨雄对潘巧云并不怎么感兴趣，他感兴趣的是枪棒，看起来他还是一个工作狂，没有多少时间和潘巧云在一起，也就是说，作者的描写实际上给了潘巧云的不忠某种合理性的基础，但作者一方面为潘巧云的不忠提供了合乎情理的理解，一方面又生硬地让杨雄对潘巧云处以极度的私刑，这是为什么？作者在这里或许正遇到了某种困惑和犹豫，既认识到性爱的正当性和合理性，又无法摆脱顽固缠绕他的英雄史观，只好仓促地把潘巧云交给杨雄，让丈夫以惩罚不忠的名义去毁灭她的生命，只好让丈夫去代表正义，而不再敢去追问和质疑这种正义的合法性，所以他的描写是矛盾的，对于结局的安排也不尽能够说服人心，正是作品本身如此这般描写上的裂痕暴露了作者在处理英雄与女性，性爱与道德问题上所面临的困境，毋庸讳言，作者的处理是失败的，英雄与女性，性爱与道德都受到了扭曲和伤害！英雄不成其为英雄，女性不成其为女性，性爱不成其为性爱，道德不成其为道德。
潘金莲引诱武松没有第三者，潘巧云和裴如海偷情，作者却安排了一个第三者进行偷窥，作为偷窥者的石秀，具有两种主要功能：一使潘巧云和裴如海的偷情不具有隐秘性，使潘巧云的“淫荡”获得证据，实际上是通过石秀来证明潘巧云是一个“淫妇”；一是让石秀伴随着潘巧云的偷情过程进行全面的道德批评，让石秀承担起维护伦理道德的纯洁和秩序的责任。“英雄”石秀舍命救卢俊义的时候确实是英雄，但是在对待潘巧云的问题上，他是否还是英雄就值得怀疑了，因为他具有的道德观念其实极其狭隘和偏颇，他的道德观念是彻底道学的观念，是宋元理学最消极意义上所信奉的观念，只绝对要求遵守道德规范和伦理秩序，根本不考虑合理的人性的要求。由于他的道德信念有问题，他依据这样的信念对事物进行判断的结果就肯定有问题，所以，他的正义性和英雄品质就不得不发生动摇。
然而，从艺术上讲，作者又创造了一种新的描写形式，产生了另外的阅读效果和审美感受。在江州劫法场的描写中，作者创造了一种视点快速切换的方法，在不同人物身上移动镜头给场面以立体感，也借此来推出、烘托李逵(6)。在这里作者不再移动视点，而是将视点固定在石秀身上，让他看到潘巧云和裴如海的所作所为：
潘巧云向石秀介绍裴如海的情况时，石秀“自肚里已有些瞧科”——“那妇人便下楼来见和尚。石秀却背叉着手，随后跟出来，布帘里张看。”——“人道色胆如天，却不〈妨〉（防）石秀在布帘张见。石秀自肚里暗忖道：‘莫信直中直，须防仁不仁。我几番见那婆娘常常的只顾对我说些风话，我只以亲嫂嫂一般相待。原来这婆娘倒不是个良人！莫教撞在石秀手里，敢替杨雄做个出场也不见的！’石秀此时已有三分在意了。便揭起布帘，走将出来……”——“石秀却在侧边看了，也自冷笑道：‘似此有甚功德！正谓之作福不如避罪。’”——“两个都眉来眼去，以目送情。石秀都看在眼里，自有五分来不快意。”——“石秀心中好生不快意，只推肚疼，自去睡在板壁后了。那妇人一点情动，那里顾的防备人看见，便自去支持。”——“不想石秀却在板壁后假睡，正张得着，都看在肚里了。……石秀却自寻思了，气道：‘哥哥恁地豪杰，却恨撞了这个淫妇！’忍了一肚皮鸟气，自去作坊里睡了。”——“石秀听得叫得蹊硗，便跳将起来。去门缝里张时，只见一个人戴顶头巾，从黑影里闪将出来，和头陀去了。随后便是迎儿来关门。石秀见了，自说道：‘哥哥如此豪杰，却恨讨了淫妇！倒被这婆娘瞒过了，做成这等勾当！’”
这样，潘巧云偷情的过程都在石秀的监控之下，作为偷窥者的石秀还被赋予了道义上的话语权力，他每每表示自己的义愤，将杨雄放在受害者的位置上谴责潘巧云的背叛和不忠，石秀无时无刻不在“塑造”读者对潘巧云的态度，所以，设置石秀这个偷窥者，是通过石秀将一桩见不得人的秘密公开，向公众诉求，以获取公共话语空间的支持，取得道德评判的一致性，跟着石秀，读者也偷窥了潘巧云的偷情，见证了潘巧云的“淫妇”行为和品性，不知不觉又会受到石秀道德义愤的熏陶和影响，不知不觉也跟着义愤起来，站到主流道德意识的立场上来附和石秀的评判，这样，就可以完成对潘巧云“淫妇”的审判，尤其是在整个社会的道德标准与石秀相一致的时候，这样的审判就愈能得到社会上广泛的认同，也就是说，作者所采用的这样的艺术形式所发挥的功能就愈大，就愈与作者的主观创作目的相切合，而在道德观念发生了变化的时代里，在受到现代人性观念洗礼的现代社会里，石秀道义上的合法性首先要受到怀疑。另外，这种描写形式的艺术功能、创作目的与人性之间的矛盾就会自然显示出来，作品描写上存在的艺术上的裂痕在现代语境中也会被剥离出来。
除了采用石秀这个视点进行偷窥和评判以外，作者还放弃了客观化的原则，积极进入到作品当中，使描写和叙述呈现出鲜明的主观色彩，宁愿以干扰人物的自身存在和发展逻辑为代价，也要使自己的道德态度和感情倾向时时贯注到对潘巧云的描写之中。对裴如海就不说了，对潘巧云时时用“那妇人”的称呼，“那”字分明显示了叙述者故意要突出的与潘巧云的距离感，那一丝厌恶的情绪也是可以让人感觉到的。“那妇人一点情动，那里顾的防备有人看见，便自去支持。”“那妇人在布帘下看了，欲火炽盛，不觉情动。”“那妇人淫心也动，便搂起和尚道：‘我终不成真个打你。’”这些都可以看出描写的主观色彩。其次，时时让叙述者站出来进行干预和评论，也是作者惯用的贬斥“淫荡”的方法。
至于阎婆惜，对于她和张文远的偷情，作者并没有直接描写，只是概括地叙述了一下，宋江之所以杀她，也不是因为她的不忠，实际上，宋江在这件事上似乎并不十分在意，因此对阎婆惜的描写道德意义被极大地淡化了，和潘金莲、潘巧云相比，阎婆惜作为“淫妇”的色彩是最淡的一个。而她对张文远的情意和爱恋，似乎倒是隐隐有一种被肯定的感觉。这个人物最值得注意的地方是对她的移情别恋的描写，作者对一个女人感情世界从爱到恨的变化作了色彩鲜明的描绘，在小说中出现这样的描写是比较重要的现象。
三、《娇红记》的阶段
《娇红记》创作的时间与《水浒传》相去不远，但是旨趣却大不相同，作者对男性没有《水浒传》的那种英雄史观，对女性没有厌女意识，也没有将两者截然对立起来，而是以公正、平等、尊重，甚至赞赏的态度来描写王娇娘，因此王娇娘这个人物似乎是在接续《风月瑞仙亭》中卓文君的传统，但是又大大地超越了卓文君的塑造，人物的生命力和小说的艺术形态都由《风月瑞仙亭》的低级阶段进入到了一个更加高级的阶段。
比之《三国志通俗演义》和《水浒传》，王娇娘没有遭到扭曲和歧视，她的行为、意识、性格和生命洋溢着的是主体的姿态；比之《金瓶梅词话》，王娇娘的形象没有耽于世俗的情欲，而体现着一种精神的超越性。王娇娘的痛苦和悲剧，不来自情欲的煎熬和折磨，而是悲愤于爱情的不能完美。王娇娘的个性特点主要在爱情的追逐与爱情和社会环境的悲剧性冲突这两个方面中体现出来，在前一个阶段之中的王娇娘，与申纯一样，也对生命和爱情怀着一种深深的感动和渴求，但是这个怀春少女的身上同时具有一种令人惊异的理智和控制力，她对爱情与社会环境所必然具有的冲突比申纯体察得更为深刻，因此虽然在她的心灵里涌动的是爱的激情，但是在她的外表上却是那么的平静，简直无法捉摸她的真实感情，偶尔情不自禁的真情显露与急急忙忙的自我否认和娇嗔总是交织在一起，申纯以为她是无情的，其实她是矛盾的，她的爱和她的理智都是独特的。
当然，在爱情的感召下，王娇娘最后实现了自我突破，面对申纯的爱情倾诉，王娇娘决定与矛盾和犹豫不决告别，用明确的回答——用她的爱情誓言来报答和回应申纯的爱情——“果不济，当以死谢君！”这是深思熟虑的结果，在不可抑制的爱情感动中仍然显示着她理智的特点。一旦解决了思想上的问题，王娇娘的主动性就表现出来了，她开始从后台走到前台，面对申纯的担忧，她说的是“事至此，君畏何？人生如白驹过隙，复有钟情如吾二人者乎？事败，当以死继之！”她所以无畏的理由是对生命易逝的感叹和及时行乐的渴望，但是更值得注意的是她的第二个理由：她显然认为起源于爱情的偷情不再是偷情，不再具有伦理的意义，为爱情而偷情是对爱情的告慰，是爱情实现爱情完满的体现，是一种值得为之而献身的人生美学，因此只具有个人的意义心灵的价值，社会价值和道德观念不能成为行动的理由，理由只有一个，这就是为了爱，做什么都可以，做什么都是合理的，为了爱而牺牲生命也在所不惜，这不禁让人想起马克思在《神圣家族》中关于享乐的合理性，关于爱情是一种情欲的论述来，这显然体现出一种新鲜的前进了的人性观，与马克思的人性阐述是一致的。
这样，爱情这种情欲之合于人性的性质，在王娇娘这个人物身上，通过她对爱情和社会环境的细致感受与内心选择，通过她对社会道德伦理的依附与超越，以小说的形式，得到了一次感性的揭示。在后一个阶段中的王娇娘，既经常要承受离别和思念的痛苦，也经历了嫉妒和怀疑所带来的爱情折磨，以及拒婚与允婚的悲喜交集都使她的心灵和情感处在时常的颠簸之中，因而她的自我和个性也得到了更多的呈现，比如处于嫉妒怀疑之中的王娇娘对飞红易怒，对申纯疏远，对自己压抑，面对申纯的诘问，她也不是那种责问和吵闹的人，她的泣诉中竟然是那种自卑和牺牲的感情，柔弱中又有着高尚的品质。又比如在爱情与尊严之间，一向尊严感很强的娇娘竟会将尊严抛诸脑后，曲意讨好飞红，证明了她的牺牲不仅是说在嘴上，这种执著于爱情又不乏灵活性的个性特点是比较鲜明的。
但是最大的痛苦是自己竟然要成为别人的妻子，我们在娇娘这个致命的痛苦中看到她一贯的对爱情的坚定和献身誓言，她默默地给申纯买来他所喜欢的东西，默默的行为已经透露出某种经过思考的决定，一再表示“死亦从兄，在所不恤也”。对于申纯绝望之中“勉事新君”的话无比愤怒，终于责备了申纯一次：“兄丈夫也，堂堂五尺之躯，乃不能谋一妇人？事已至此，更委之他人，君其忍乎？妾身不可再辱，既以与君，则君之身也。”当然，她的愤怒也是有节制的愤怒，很快就转为其爱情忠诚的表白，以及病态之中的软弱与伤痛，生离死别时的感情描述，飞红劝告时对于富贵与美貌的毫不在意，对于申纯之爱的了解与自信，凡此种种，在女性形象的艺术创造史上，都体现着人物描写内容的变化与发展，同时也是运用了如前所述的一系列小说形式进行艺术创新的结果，才把王娇娘作为一个爱情忠诚者的个性形象描写得进一步细腻而丰富起来。
这样，王娇娘这样一个为爱情而献身的悲剧人物逐渐生长起来，而这个自我证成的艺术过程又充满着感情描写的艺术激情，对王娇娘的感情历程细致而多层次的描写造就了王娇娘的精神超越性，使这个人物的生命价值得到正视和尊重，使这个人物没有在单纯的情欲陷阱中被形而下的世界所吞没，显然，对爱情这种高尚感情的刻意关注显示了小说家从超越性的层次上进行人性观察的艺术抱负，所以这部小说才会最大限度地排斥非爱情因素的干扰，决心以纯粹的爱情描写创造一种全新的小说范式：
把感情描写的激情、从多个层次的个性特点塑造人物自我与生命的成长的艺术创造、人性世界中精神对肉体的超越和主体性价值的关照以及小说结构和描写形式的艺术创新结合在一起，这样的小说艺术所贡献出来的王娇娘的形象，有对爱情的忠诚、有理智的头脑、有高尚的感情、有主体的意志、有意蕴感人的生命形态、有多样化的自我、有初步复杂的个性，在女性主义文学的发展中，出现这样的女性形象，无疑是值得欢呼的！
四、《金瓶梅词话》的阶段
《金瓶梅词话》显示出来的变化有目共睹，从女性主义的角度来说也是里程碑式的：彻底走出了《三国志通俗演义》和《水浒传》的厌女意识。《三国志通俗演义》和《水浒传》创造了政治和英雄两大图腾崇拜，女性在图腾下受到无尽的压迫。在《金瓶梅词话》中，政治和英雄两大图腾倒塌了，女性的身体开始拥有自身的价值，性爱成为女性生命中最重要的部分，女性、身体、性爱从对外在的异样的存在物的依附中解放出来，开始具有独立的、本体的意义，开始以自身的存在为存在，这是第一点。
第二，沿着从众多的、复杂的人物和社会关系中来刻画人物性格，从静态地描写人物到动态地描写人物的道路，《金瓶梅词话》继续取得深度发展，达到了一定的个性化的程度。
第三，在真实地描写女性的情欲性爱的同时，超越了单纯的情欲性爱描写，从人与人、人与社会的尖锐、激烈的矛盾冲突和斗争中完整地、具体地、深入地描写人物命运和痛苦的发生发展，从人物命运和痛苦的发生发展中描写出人物深沉而复杂的感情，使人物获得了以往的小说所不能产生的感动力，说明元明小说人物描写在从外部描写向内部描写的转变中，已经取得了关键性的胜利。这样的变化，有着非常重要而深刻的意义！
《金瓶梅词话》简直就是一个女儿国，由于人物如此众多，相互之间又有着非常广泛而复杂的联系，所以我们不可能面面俱到，只好从这样几个方面来进行最相关的论述。下面逐一理论。
《风月瑞仙亭》虽然在描写上还比较稚嫩，但是对女性情欲和性爱的看法却很健康，卓文君的怀春、偷情、私奔都得到比较宽容的描写，没有什么严厉的道德谴责，再与其他早期“小说”话本联系起来看，证明那个时候的人性观和对于女性的看法是相对比较开放的、宽容的、健康的。章培恒先生和骆玉明先生对此是这样来归纳的：“这些作品已开始出现某种程度上的轻视当时道德的倾向，这实际上是把个体的要求置于道德之上。”“在这些作品中与道德相抗衡的个人要求，实为欲望和感情。”(7)但是这样一种在小说中描写女性的欲望和感情的开放的、宽容的、健康的良好倾向，却被《三国志通俗演义》和《水浒传》打断了，而且是走到了一条“邪路”上去了（至少以女性主义者的观点看来是如此）。《金瓶梅词话》拨乱反正，重新接续《风月瑞仙亭》的传统，再度扛起女性欲望和感情的大旗，大胆、真实、开放、宽容地描写女性的欲望和感情，称得上是继往开来，发扬光大。
《金瓶梅词话》中的潘金莲从对《水浒传》中的潘金莲继承而来，但是又超越了她，简单地说，《水浒传》是高扬起英雄主义的旗帜，其思路与《西游记》如出一辙，把英雄和情欲截然对立(8)，对于小女子的情欲很是看不起，《金瓶梅词话》的文本系统是消解英雄主义而客观地描写各种各样的情欲，因此武松对于潘金莲的道德压力被缓解了，而潘金莲所承载的价值也随之改变。
《词话》对潘金莲的改造从她的出身就开始了，《水浒传》中是潘金莲不从大户，去告诉主人婆，大户怀恨在心才将潘金莲下嫁武大。《词话》却是张大户收用了潘金莲，被主家婆知道以后“苦打”，大户赌气嫁给武大，却是为了“早晚还要看觑此女”，武大也“捉奸”过几次，却不敢声言。张大户死了以后主家婆将武大和潘金莲赶出来，而金莲也常常抱怨“奴端的那世里晦气，却嫁了他！是好苦也！”前一个金莲还有“不肯依从”的志气，也就是说，还做过贞女，后一个金莲先将这一点击破，不给她有“贞女”的起点，而让她的起点从一开始就和压抑的、不满足的性爱和情欲联系在一起，从此，终其一生，她都在追求性爱和情欲的充分满足。
一看见武松，她生命中潜藏的性意识一下子就被激发出来了，想得那么放肆，也看得那么放肆，丝毫没有羞涩，根本不在乎什么叔嫂禁忌，赤裸裸的情欲将道德彻底踩在脚下！遇到西门庆，马上又“移情别恋”了——“当时妇人见了那人生的风流浮浪，语言甜净，更加几分留恋：‘倒不知此人姓甚名谁，何处居住。他若没我情义时，临去也不回头七八遍了。不想这段姻缘，却在他身上。’都是在帘下眼巴巴的，看不见那人，方才收了帘子，关上大门，归房去了。”（第二回，《水浒传》没有这段描写）西门庆虽然花了不少工夫来图谋她，但没有她的“配合”，正如王婆说的“此事便休了”。
进了西门府，她又和小厮琴童偷情，又与陈经济乱伦；恨不得西门庆天天在她房里，李瓶儿来夺了宠，只有她意见最大，采取各种手段主动出击，指桑骂槐，挑拨离间，对西门庆竭尽逢迎之能事，直至训练雪狮子害死了李瓶儿母子。当时为了和李瓶儿争宠，满足自己无穷的情欲和性爱要求，一桩桩，一幕幕，无不触目惊心，这是怎样令人战栗的真实的情欲世界！
李瓶儿虽然比潘金莲逊色一点，但仍然很突出，花子虚成天在外鬼混，不能满足她，实际上是她对西门庆主动投怀送抱的；蒋竹山身体太弱也不能满足她，骂起人来也是异样的猛烈：“你本虾鳝，腰里无力，平白将这行货子来戏弄老娘！我把你当块肉儿，原来是个中看不中吃蜡枪头，死王八！”赞扬西门庆“你是医奴的药一般，一经你手，教奴没日没夜只是想你”。一反一正，都是冲着情欲而发，在之前哪里写过一个好性格的女人如此“放荡”的话语？
潘金莲、李瓶儿自然不用说，就连西门庆的正妻，“行不动尘言有节”的吴月娘(9)，作者也能正视她的情欲和性爱，也被潘金莲用来和孟玉楼进行嘲笑。其余如孟玉楼、庞春梅、林太太、宋惠莲、王六儿、贲四嫂、如意儿、韩爱姐、李桂姐、郑爱月儿等人的情欲和性爱，都得到程度不同的描写，可见，《金瓶梅词话》在一个相当广泛而有包容性的范围之内展示了女性情欲原始而富于生命力的多种形态，显然这得到一种平等观念的支持——性爱和情欲是超越阶级属性而为人类所共有的基本人性。《金瓶梅词话》以前所未有的勇气描写了女性——人类一贯为自己的文化和道德所压抑所遮蔽的情欲本能，作者是在以严肃、认真、平等、尊重的态度来描写、透视和思考人性的，它可能为固有的道德规范所不欢迎，可能为社会文化所不容，但却帮助人类深化了对于自身的认识。很难想像，没有经过这个大胆无畏地直面赤裸人性的本来面目的历史阶段，会出现《红楼梦》超越物质性的限制而达到精神性的明澈深邃那样高远的艺术境界！
下面说第二点。我们已经通过“劫法场”的分析论证了《水浒传》人物描写艺术进步的一个方面：“通俗小说正在通过多种创新的艺术形式使其描写一步步深入和复杂起来，从描写人物简单的言行到注重刻画人物性格，从单一的人物和社会的关系中来刻画人物性格到从众多的、复杂的人物和社会关系中来刻画人物性格，从静态地描写人物性格到动态地描写人物性格的发展变化，从而也使不同创新的艺术形式所激发的美学效果更加复杂、多样和吸引人。”《金瓶梅词话》在日常生活和女性的角度上把这一点大大推进了，“劫法场”是男性和英雄的争斗，也是社会政治中的大事件；西门府里，则是妻妾之争，女性代替了男性，日常生活的琐碎平凡以及鸡毛蒜皮的争斗代替了社会政治中的大事件，最集中的表现就是潘金莲和宋惠莲、李瓶儿、吴月娘的矛盾斗争的描写。女性日常生活存在状况的现实透视给人物描写带来了新的内容和形式的构成，因此而推动了小说艺术的进步。
首先是潘金莲和宋惠莲。西门庆勾搭上宋惠莲，被潘金莲发现，宋惠莲和西门庆讲的话被潘金莲偷听，引起潘不满，并教训了宋。潘金莲和陈经济调情，被宋惠莲看见，起了要挟心理。宋惠莲丈夫来旺从杭州回来，孙雪娥告诉来旺宋惠莲与西门庆私通，并说潘金莲在其中做窝主。来旺酒醉大骂西门庆和潘金莲，扬言要杀西门庆。来旺的事情原来是来兴管，西门庆因为勾搭了宋惠莲而让来旺顶替了来兴，来兴怀恨在心，将来旺的话报告了潘金莲，潘金莲大怒，发誓不饶来旺。潘金莲告诉西门庆此事，西门庆质问宋惠莲，宋惠莲否认有此事，并建议西门庆将来旺打发到外面做事去。潘金莲阻止此事，并要西门庆彻底解决来旺。西门庆改派来保押生辰去东京，来旺大怒，又说要杀西门庆。宋惠莲责备西门庆悔约，西门庆安慰宋惠莲说另外安排来旺开个酒店，实际却暗中设计陷害来旺。西门庆在宋惠莲劝说下准备放了来旺，并要娶宋惠莲。潘金莲从孟玉楼处听说如此这般，几句话就让西门庆起了杀心。在阴孔目帮助下，来旺保住了性命，只被递解原籍徐州为民，宋惠莲知道以后自杀未遂。潘金莲在孙雪娥和宋惠莲之间挑拨矛盾，孙宋斗嘴之后，宋惠莲自缢身死。
这些事件和矛盾斗争发生在第二十二回“西门庆私淫来旺妇，春梅正色骂李铭”到第二十六回“来旺儿递解徐州，宋惠莲含羞自缢”之间(10)。人物就是在这样错综的矛盾斗争之中展开“对话”的，为了各自的利益而争斗，结果使人物的自我无意识呈现出来。展示出了一个多姿多彩的、饱含着深沉人性内容的人物世界。西门庆和宋惠莲在藏春坞私会，宋惠莲有一段这样说：
“冷合合的，睡了罢，只顾端详我的脚怎的？你看过那小脚儿好来，像我没双鞋面儿，那个买与我双鞋面儿也怎的？看着人家做鞋，不能够做！”西门庆道：“我儿，不打紧处，到明日替你买几钱的各色鞋面。谁知你比你五娘脚儿还小！”老婆道：“拿甚么比他！昨日我拿他的鞋略试了试，还套着我的鞋穿。倒也不在乎大小，只是鞋样子周正才好。”……只听老婆问西门庆说：“你家第五的秋胡戏，你娶他来家多少时了？是女招的，是后婚儿来？”西门庆道：“也是回头人儿。”老婆道：“嗔道恁久惯老成，原来也是个意中人儿，露水夫妻。”（二十三回）
宋惠莲由她的脚很自然地进入与西门庆讨东西的主题，而且以一种可怜的姿态、语气来表现，同时也是亲昵的语言，既符合她奴仆的身份，又与她与西门庆的特殊关系相贴切，俗气、贪小便宜的个性也显露出来了。
接着，她用比较潘金莲的鞋和她的鞋的方法表示了她内心涌起的一时的骄傲——因为自己的脚比潘金莲小——这是比潘金莲更能赢得西门庆的优势，哪怕只是一点点优势。之所以如此是因为潘金莲是西门庆众妻妾中最厉害的，潘金莲平日的骄傲对她形成了压力，她的小脚现在可以缓解这种压力——“倒不在乎大小，只是鞋样子周正才好”，已然胜利者的姿态，充满了宽容。
除此之外，她还关心潘金莲的出身，是姑娘还是再婚？当西门庆告诉她潘金莲是再婚以后，她的话中荡漾着笑意：在这一点上潘金莲也没有优势可言。我们是一样的。她获得了一种平衡，因为彼此地位的悬殊，只要平衡，对处于下位的她来说，平衡就是优势了。所以，潘金莲平日里对她所形成的压力又一次得到减轻，她的语言有一种由衷的快意，原因即在这里。又由于和西门庆处于欢爱之际，有一种特殊的亲密和放松，才敢于对她畏惧的人物说三道四。
可见，短短的几句话，展示出来的却是一个怎样丰富复杂的人物世界！潘金莲偷听了宋惠莲的话，气得半死(11)，而第二天的较量中，潘金莲心机的深沉复杂，情绪的随机变幻、控制局势的能力，都得到淋漓的描写。在平凡女性的日常生活中描写为历史叙事所看不起的琐碎存在，挖掘琐碎的存在和存在的琐碎所具有的本质意义，并发展出一种相当精细的写实风格，不能不说是小说艺术历史性的成就。
潘金莲与李瓶儿的矛盾是真正实质性的。官哥儿则是矛盾的焦点和导火索。官哥儿出生的时候，潘金莲一边说风凉话，一边“大胆”质疑官哥儿的血缘，又诅咒官哥儿不得好死——连孟玉楼都觉得过分了！后来当着西门庆也风言风语，弄得西门庆也动怒。这一切概括成两个字就是“嫉妒”，嫉妒的另一层含义就是痛苦——所以当官哥儿真的生下来，合家欢喜的时候，她却一个人躲着哭去了！
是的，潘金莲也有嫉妒和痛苦，她的嫉妒和痛苦也有合理性，也有着符合人性实现的方面，但是支撑她这种嫉妒和痛苦的，却是她那种刻骨的自私。对这种自私的执著造成了对别人生命和利益的伤害——对同样的符合人性实现的生命和利益的伤害！这就是作品在这样的描写中为我们揭示出来的一个隐藏得很深的人性内部的矛盾：有着人性合理性的欲望和利益的实现却造成了对人性的伤害，人性本身成为反人性的对象。李瓶儿成了一家的中心，而不是她；李瓶儿更加得宠了，而不是她，她之所以对李瓶儿和官哥儿那么仇恨，原因就在此，这也就是她嫉妒和痛苦的根源所在，在以后的矛盾斗争的加剧发展中，我们也会看到这种仇恨、嫉妒和痛苦的加剧发展。
潘金莲和李瓶儿的矛盾，还受到外力的影响。第三十四回“书童儿因宠揽事，平安儿含恨戳舌”王六儿和小叔子韩二私通，被车淡等四人拿住，西门庆在韩道国说情下反放了韩二，对车淡等用刑，收监待审。车老儿等凑了四十两银子给应伯爵，求他找西门庆说情，应伯爵拿十五两给书童，他知道书童在西门庆面前说话管用，书童再索要了五两，买了酒肉孝敬李瓶儿，让李瓶儿跟西门庆说这件事，又请傅伙计、贲四、陈经济、来兴儿、玳安儿吃酒，忘了请平安，平安怀恨在心。那一日潘金莲刚好不在家，往潘姥姥家做生日去了。春梅来催西门庆派人去接潘金莲，西门庆准备叫迎春派个小厮去，春梅却说平安大些，让平安去。西门庆于是叫平安去接潘金莲。平安接到潘金莲以后，潘金莲问：
“你爹在家？是你爹使你来接我？谁使你来？”平安道：“是爹使我来？倒少倒少！是姐使了小的接娘来了！”金莲道：“你爹想必衙门里没来家？”平安道：“没来家？门外拜了人从后晌就来家了，在六娘房里吃的好酒儿！若不是姐旋叫了小的进去，催逼着拿灯笼来接娘，还早哩！……”金莲又问：“你来时，你爹在那里？”平安道：“小的来时，爹还在六娘房里吃酒哩！姐禀问了爹，才打发了小的来了。”金莲听了，在轿子内半日没言语，冷笑骂道：“贼强人！把我只当亡故了的一般。一发在那淫妇屋里睡了长觉也罢了！到明日，只教长远依逞那尿胞种，只休要晌午错了！张川儿在这里听着，也没别人。你脚踏千家门、万家户，那里一个才尿出来多少时儿的孩子，拿整绫缎尺头裁衣裳与他穿？你家就是王十万，使的使不的？”
平安又把事情的前前后后以及西门庆与书童鸡奸的事告诉了潘金莲（后来来安儿把平安在潘金莲面前说的话告诉了书童，书童又告诉了西门庆，西门庆终究找个岔子把平安痛打了一顿）。潘金莲回来后李瓶儿请她吃酒也不吃，西门庆也不拜，骂她，她回答说：“我拜你？还没修福来哩！奴才不大胆，什么人大胆？”
平安熟悉潘金莲和李瓶儿之间的矛盾，也了解潘金莲的心理。当潘金莲问是不是西门庆使他来接她时，他先反问“是爹使我来？”表示对潘金莲的话很惊奇，并加以否认，接着说“倒少倒少”，第一句话破了潘金莲的幻想，第二句更进一步——不止是今天，以前也很少有这样的事，言下之意，西门庆从来没有关心过你，你老人家还臭美呢！两句话就让潘金莲由此及彼地体会到她所受到的冷遇。当潘金莲接着问他西门庆是不是还没有回来时，他再先反问一句“没来家？”同样用惊奇和不满来否定潘金莲的猜测。
接着，他强调西门庆不但早已回来，而且一回来就到李瓶儿房里两人吃酒去了——哪里还想到你呢？平安很熟悉潘金莲和李瓶儿之间的关系，也很懂得潘金莲的心理，他的回答紧紧抓住西门庆对她的冷落和对李瓶儿的宠爱亲近，以激发潘金莲的醋劲、嫉妒、痛苦和仇恨，所以他总是刻意地宣扬潘金莲受到冷淡的遭遇，他巧妙地把自己装扮成一个同情者，似乎时时在同情着潘金莲，实际上时时都在激起潘金莲的愤怒，从而利用这种愤怒去为他报仇。潘金莲果然当时就对西门庆和李瓶儿破口大骂，见了西门庆不但不拜，对西门庆的责备，还反唇相讥，尽管西门庆听不懂她在说什么。
在平安的挑唆下，潘金莲和李瓶儿的矛盾进了一层。平安的话语，反映出了他对人际关系的透彻把握，对人物心理的深刻洞察、在矛盾斗争中对力量的巧妙运用、仅仅因为没有请他吃酒就大肆报复的狭隘心地所映照的丑恶人性，以及他的行为对别人所带来的伤害，这些都是这个人物的生存以及这个人物作为一个人的精神世界的内在构成，是这样的描写使我们对这个人物有了这样多的认识。某种意义上，他在塑造潘金莲。可见，作者在描写潘金莲和李瓶儿的矛盾时比宋惠莲多了一个方法，这就是利用平安作中介和催化剂，去激发人物内心深处的隐秘。
潘金莲和吴月娘的矛盾描写我们在《语言作为形式：〈金瓶梅词话〉人物描写的新进展》一节中说得比较多，这里就不多加讨论了。只是要说明，吴月娘和潘金莲的矛盾是随着西门庆死去的形势的发展变化而激化出来的，也就是说，人物的性格和行动是在形势的发生发展和变化中显现出来的。而吴月娘和潘金莲的矛盾斗争的描写又与前面几种描写有所不同，从而显示出这部小说艺术形式上的多样性，无处不在的创造和无穷无尽的激情！
最后，简单谈一谈第三个问题。章培恒先生早就指出：“在《金瓶梅词话》之前的我国古代小说，以情节为主，力争故事的曲折离奇，引人入胜，而《金瓶梅词话》则以描写人物为主，故事情节也转为平淡无奇。从这点来说，《金瓶梅词话》在我国古代小说中开辟了一个新的方向，《儒林外史》和《红楼梦》乃是它的后继。”并且说这种新的创作原则带来的结果“是作品中的人物性格趋于复杂化，从而更为真实、生动和丰满”(12)。
《金瓶梅词话》描写的人物之所以性格复杂、真实、生动和丰满，其中的一个原因是比以往更多地深入细致地描写人物的命运和痛苦。《金瓶梅词话》之前只有《水浒传》中对林冲等人的描写开始有着这样的趋向，但严格说来，施耐庵其实只描写了林冲命运变化，并没有怎么描写林冲命运变化中精神的痛苦，命运和痛苦之间还有着某种距离，《金瓶梅词话》则缩短或者使这个距离消失了，人物的命运和痛苦得以紧密地联系起来反映人物精神内部的起伏波动，正因为如此，《金瓶梅词话》虽然描写了一个赤裸裸的情欲世界，作品的内蕴却没有停留在单纯的肉欲层次上，而是获得了某种从物质性到精神性的超越，肉欲由于精神的观照而具有了情感的感动力，精神由于肉欲的充实而产生了丰盈的生命力，这也就是说，描写内容的变化使得作品的美学取向发生了变化，这是一个方面。
另一方面，不同人物的命运和痛苦各不相同，作者显然也应该采取各不相同的方法，来尽力表达出这里边种种的美学差异，所以还需要在具体的方面，对不同人物命运和痛苦描写形式上的差异，进行细致的分辨，并努力寻找这个过程中内容、形式和美学之间的互动，这样做或许会帮助我们认识到人物描写变化和发展中的某些共同性的因素。
宋惠莲的命运表示了一个弱者的可悲和可怜！她被西门庆看上是由于她的美丽，她的美丽本来没有什么错，借此也可以满足一些原本并不怎么高的生活愿望，因此也使得她在放荡与忠贞之间挣扎。潘金莲开始本来对她也没有恶意，但事情的发展谁也控制不了，于是在维护来旺利益的争斗中，她的性格获得了发展，也显示出某种鲜明的个性色彩。爱慕虚荣，卖弄风骚，行为放荡曾经支配了她的生活，可是现在对西门庆的诱惑她却无动于衷，充满她心胸的只有愤怒、无奈，责备、怜悯以及这诸种感情交织起来的痛苦。很难说她对来旺的竭力维护是出于爱，对此作品没有提供足够的证据，相反从她对西门庆说的“我常远不是他的人了”一类的话来看，显然她对来旺早已没有夫妻之爱，但是这并不妨碍她要维护来旺的生命和利益，不妨碍她为来旺而担忧而怜悯，这正表现了下层普通民众朴素而可贵的情感！
正是在这一点上，她从不切实际的追求中脱身出来，恢复了她作为一个下层普通民众所具有的真正品质，恢复了和下层普通民众的天然联系。这种恢复具有重要的意义，成为我们理解她的变化的关键线索，正因为她从不切实际的追求中脱身出来，也就不再对西门庆有所求，不有所求就能摆脱依附；正因为她恢复了作为一个下层普通民众所具有的真正品质，也就从一度的人性迷失中找回自我，所以不但敢骂西门庆，敢骂孙雪娥，也敢于去死！
也就是说，宋惠莲在一定程度上获得了精神的独立和人格的尊严，表现出了人物的某种自我意识和主体性地位，所以也赢得了贲四嫂和惠祥的尊敬。但是我们要清楚，作者并不是抽象地说明这种变化，而是在人物精神和情感的痛苦状态中形象地加以描写，从而给人以活生生的艺术冲击的鲜明感受，使人从她的痛苦的展现和人格主体的确立中受到感动。“这宋惠莲自从来旺儿去后，头也不梳，脸也不洗，黄着脸儿，裙腰不整，倒汲了鞋，只是关闭房门哭泣，茶饭不吃。”这是概括地写她的痛苦的表现形式。“这妇人不听万事皆休，听了此言是实，关闭了房门，放声大哭道：‘我的人砾！你在他家干坏了甚么事来？被人纸棺材暗算计了你！你做奴才一场，好衣裳没曾挣下一件在屋里。今日只当把你远离他乡弄的去了，坑得奴好苦也！你在路上死活未知，存亡未保，我如今合在缸底下一般，怎的晓得？’”哭泣、担忧、怜悯汇集在一起组成了情感的痛苦，表现了这样的痛苦的情感！这是对心灵世界的关注的表现，带来的是同情和感动。可惜！宋惠莲虽然在一定程度上恢复了自我意识和人格独立，但是没有由此发展到更高程度的自由和解放，她缺乏强烈的意志以及自我超越的能力，既然她不能从实际上有限的痛苦中超越出来去达成更高程度的自我观照和人格独立，就只有匆匆在痛苦中结束一切！从现代的观点来看，无论是宋惠莲，还是作者，在这里都显示了他们的局限，但是就那个时代而言，能够做到这一步，已经值得表扬了。
潘金莲最终给宋惠莲制造了痛苦，但是她也有痛苦，总起来看，潘金莲的痛苦是一种性欲得不到满足的痛苦。远在还没有被西门庆娶进门的时候，苦等西门庆不来，为一个角儿大肆虐待迎儿的描写就已经刻画了她那种痛苦的独特表现方式：她的痛苦总是带着虐待狂似的，歇斯底里似的残忍特质，总是要寻找一个替代物来发泄和转化她的痛苦，从受害者的痛苦中她体验到一种快感，她是用这一种快感来代替另一种想要而不得的快感。她的痛苦与赤裸的性欲和对别人的伤害联系在一起，所以往往具有强烈的刺激效果，给人以惊怖战栗的情感冲击！几次残忍地折磨秋菊都是这样地表现了她的痛苦。
当然，她的痛苦还有另外的表现方式，这不，西门庆又到李瓶儿那里去了，“玉楼问：‘你爹在那里？’春梅道：‘爹往六娘房里去了。’这金莲听了，心上如撺上一把火相似，骂道：‘贼强人，到明日永世千年，就跌折脚，也别要进我那屋里。踹踹门槛儿，教那牢拉的囚根子把怀子骨折了。’玉楼道：‘六姐，你今日怎的下恁毒口呪他？’金莲道：‘不是这说。贼三寸货强盗，那鼠腹鸡肠的心儿只好有三寸大！一般都是你的老婆，无故只是多有了这点尿胞种子罷了，难道怎么样儿的？做甚么恁抬一个灭一个，把人到泥里！’”（三十一回）玳安多拿了一个灯笼照李瓶儿，被她痛骂一顿，骂他“单拣着有时运的跟”、“俺们不是爹的老婆？”（三十五回）指桑骂槐是她痛苦的一种表现方式，如果说这些都是间接的表现，那么“雪夜弄琵琶”的描写则是直接的了：
不说西门庆在夏提刑家饮酒。单表潘金莲见西门庆许多时不进他房里来，每日翡翠衾寒，芙蓉帐冷。那一日把角门儿开着，在房内银灯高点，靠定帏屏，弹弄琵琶。等到二三更，便使春梅瞧数次，不见动静。……在床上和衣儿又睡不着，不免取过琵琶，横在膝上，低低弹了个《二犯江儿水》以遣其闷……猛听的房檐上铁马儿一片声响，只道是西门庆来到，敲的门环儿响，连忙使春梅去瞧。他回道：“娘错了，是外边风起落雪了！”妇人於是弹唱道……一回儿，灯昏香尽，心里欲待去剔续，见西门庆不来，又意儿懒的动弹了。唱道……这两个吃酒，潘金莲在那边屋里冷清清，独自一个儿坐在床上，怀抱着琵琶，桌上灯昏烛暗。待要睡了，又恐西门庆一时来；待要不睡，又是那盹困又是寒冷。不免除去冠儿，乱挽乌云，把帐儿放下半边来，拥衾而坐。……又唱道：“懊恨薄情轻弃，离愁闲自恼。”又唤春梅过来：“你去外边再瞧瞧，你爹来了没有？快来回我话。”那春梅走去，良久回来，说道：“娘，还认爹没来哩！爹来家不耐烦了，在六娘屋里吃酒的不是？”这妇人不听罢了，听了如同心上戳上几把刀子一般，骂了几句负心贼，由不得扑簌簌眼中流下泪来。一迳把那琵琶儿放得高高的，口中又唱道……（三十八回）
历史上出现过一些空闺怨妇的作品，比如《诗经》、《汉乐府民歌》，但往往与战争或者是商人的远行联系在一起，表现为丈夫身居异地而妻子独守空门，由于诗歌精炼简约的特性也不能有具体的描绘，《金瓶梅词话》首先打破了传统怨妇描写的模式，以前空闺怨妇的痛苦是丈夫不在家造成的，潘金莲的痛苦则是丈夫在家造成的；作为虚构的叙事性文学，《金瓶梅词话》也同样打破了诗歌这种体式抒情和叙事的局限，能够更有效地拓展人物感情的空间，更深入具体地描摹人物心灵世界的隐秘。上面这段描写本身有一个人物感情发展和积累的背景，潘金莲已经连连遭受挫折，情欲的失落、困扰、焦虑和折磨已经使她痛苦不堪，所以这是她的痛苦积累和爆发的一个小高潮，描写很有层次感。
首先，作者选取一个特定的难以入眠的夜晚，将夜色与人的心情联系起来渲染寂寞的处境和等待的焦虑。“等到二三更”说明希望之强烈，也是难以入眠的写实，“便使春梅瞧数次”写照其焦躁不安，“不见动静”则是一次次希望的破灭，也使其焦躁不安得不到抚慰而更加焦躁，“不免取过琵琶”是一个下意识的动作，除了弹琵琶还是只有弹琵琶，是无所事事的等待和焦虑之中无奈的心情和无奈的举动。
其次，作者来了一个起伏，“猛听的房檐上铁马儿一片声响”，响声敲打在潘金莲烦躁无奈的心上，给她一个振奋，一个希望！“连忙使春梅去瞧”，“连忙”二字表现了那种希望的急迫，不料又只是一个错觉，希望又一次变成失望！“灯昏香尽”点明夜之深，心情之黯淡疲惫，顺着这个情景，人物复杂矛盾的心理得到展现，想要把灯弄亮一点，也好给自己一点光明，但既然所希望的人不来，灯亮不亮又有什么意思呢？又想睡又还有希望，不睡又太冷，而且生理上心理上都已经极度疲倦了，最后还是要“拥衾而坐”，又唱起来了，真是幻想与怨愤同在，焦虑与折磨并存。
第三个层次，再一次让春梅去看西门庆到底来了没有？结果西门庆早就在李瓶儿房里吃酒了，“听了如同心上戳上几把刀子一般，骂了几句负心贼，由不得扑簌簌眼中流下泪来”，这时候，所有的等待、希望、焦虑和折磨有了一个结果，但这样一个结果却是毁灭性的，面对这个令人伤痛的打击，她受伤的心和忍不住的眼泪都在告诉读者她所承受的痛苦——“一迳把那琵琶儿放得高高的”，“一迳”和“高高的”正是希望彻底破灭以后极度怨愤和痛苦所激发出来的斩截姿态。正是通过如此层次丰富的描写，作者将一个怨妇受到情欲折磨的痛苦进行了内容广泛的透视，特别是对人物复杂微妙，不断变化的心理给予了细致入微的刻画，并把这种心理和人物的情态以及周围的环境完整地结合起来，从而使这样痛苦的描写虽然只是情欲煎熬的痛苦，也具有了某种程度的感人的效果。
但是潘金莲的生命既然如此紧密地与性联系在一起，如此须臾不可离开性的需要和满足，那么她的生命也就不可避免地要被性所毁灭，正如夏志清说的那样：“她的生活的终极令人哀怜之处在于：她为了确保在西门庆家的被宠地位而耍弄的种种奸诈、残酷的计谋，都不过是为便于稳固地得到性的快乐。床笫之事以外，她什么都看不见。”(13)因此，她的痛苦某种意义上是她自己制造的，她的命运的悲惨的结束某种意义上也是她自己造成的，当武松已经在实施他的复仇计划的时候，潘金莲还生活在对武松的性幻想之中，“所以她全部的心思也就集中到一个能使她解脱沉闷、卑微的生活的目标——性的享受上，结果使她的生活进一步兽性化了”(14)。在武松血腥的残杀中，她的一生最终有了一个交代，无论她的淫乱，无休止的争斗，还是她的纯真本性的丧失，她的痛苦，都在她命运交响的最后音符中随风而逝！
宋惠莲的痛苦是想通过抗争去保住某种东西而不得的痛苦，潘金莲的痛苦是情欲太强烈而得不到满足的痛苦，李瓶儿的痛苦则是没有抗争而保不住儿子和自己的痛苦。面对潘金莲的时候，李瓶儿完全没有了面对花子虚和蒋竹山的泼辣和无情，面对潘金莲一而再，再而三的进攻和伤害，她总是一味忍让退避，将自己的情感和痛苦埋藏起来，在压抑了很久以后，在一个偶然的和吴银儿倾心的交谈中才有过唯一的一次含泪的倾诉，但是，这样种种的痛苦都是可以承受的，虽然也不好承受，官哥儿的死却是根本无法承受的：
那李瓶儿挝耳挠腮，一头撞在地下，哭的昏过去，半日方才甦省，搂着他大放声哭叫道：“我的没救星儿，心疼杀我了！宁可我同你一答儿里死了罢！我也不久活於世上了！我的抛闪杀人的心肝，撇的我好苦也！”……那李瓶儿躺在孩儿身上，双手搂抱着，那里肯放。口口声声直叫：“没救星的冤家，娇娇的儿，生揭了我的心肝去了！撇的我枉费辛苦，乾生受一场，再不得见你了，我的心肝！”月娘众人哭了一回，在旁劝他不住。西门庆走来，见他把脸抓破了，滚的宝髻鬅鬆，乌云散乱，便道……李瓶儿见小厮们伺候两旁要抬他，又哭了。说道：“慌抬他出去怎么的？大妈妈，你伸手摸摸，他身上还热的。”叫了一声：“我的儿，你教我怎生割舍的你去，坑得我好苦也！”一头又撞倒在地下，放声哭道，有《山坡羊》为证……（五十九回）
在此之前的中国叙事文学，还没有哪一部作品对生离死别有如此富有感染力的描写。失子的伤痛使李瓶儿无法抑制自己的感情，如果说和吴银儿的那次倾诉还因为有所担忧而不得不有所压制，那么这里所有可以担忧的东西已经消逝了，她已经用不着再克制什么，面对儿子的尸体，她终于放声倾泻她无比的痛苦，这是一次很有力度的爆发，具有撕肝裂肺的情感冲击力，无比的悲痛使她有些神志不清了，明明已经冰凉的尸体，她觉得还有生气——儿子还活着！判断力的丧失正说明她的悲痛之深已无以言表。
然而，这还不是痛苦的尽头，从此她陷入无尽的伤痛和疾病的折磨之中而不能自拔：茶饭也不吃，只是哭泣，“把喉音都哭哑了”，为官哥儿送葬，赶着棺材，“叫的连声气都破了”，又“一头撞在门底下，把粉额磕伤，金钗坠地”，看见官哥儿的玩具博浪鼓儿，睹物思人，“由不的又哭了”，潘金莲的幸灾乐祸她分明听见也不敢声言，“背地里只是掉泪”，梦到花子虚来追命，“吓了一身冷汗，呜呜咽咽，直哭到天明”，“忽然一阵旋晕的，向前一头拾倒在地”，这是大病来临了，何老人来看病时，“形容瘦的十分狼狈了”，后来竟瘦弱的“也不起的炕了”，自己一个人在房里“心中只是害怕”，对吴月娘哭道：“大娘，我好不成了”，和西门庆诀别，“那李瓶儿双手搂抱着西门庆脖子，呜呜咽咽悲哭，半日哭不出声”，最后终于“口内已无气矣：不知多咱时分，呜呼哀哉，断气身亡！”
作者就是这样先集中描写她一次无法控制的痛苦的强烈爆发，然后断断续续地描绘她所承受的无穷无尽的痛苦，采取特写和分镜头跟进的方式追踪李瓶儿生命消亡的过程，并且在其中又暗中运用着一种匠心独特的描写形式：不是像描写潘金莲的痛苦一样孤立地来写潘金莲的痛苦，不写别人的反应，而是将李瓶儿的命运和痛苦与周围大多数人的反应联系起来，描写周围人物对李瓶儿命运和痛苦的关注与伤痛，反射出李瓶儿人性的感召力，从而使她的命运和痛苦焕发出催人泪下的人性光芒！
可见，宋惠莲、潘金莲和李瓶儿的命运和痛苦是在互有联系的人际关系之中此起彼伏的，而不同人物命运和痛苦的表现形式不尽相同，人物性格和个性也各有差异，这与作者描写形式的多样化有着密切的关系，我们已经初步分辨出这些关系之间的互动，证明了元明小说在描写人的内部世界方面已经有了长足的进步。
综上所述，《金瓶梅词话》通过直面女性的情欲使女性的生命存在获得了一种主体的地位，使女性从那种不公正的扭曲中摆脱出来，这种赋予女性的公平正视是人性得到尊重的一个基础，但是情欲在各个人物身上的表现却是多样而复杂的，作者在琐碎但不乏错综的人物矛盾和冲突中，把在情欲以及其他欲望的刺激下人物个性的丰富复杂给予了深入的描写。人物的痛苦和命运的变化也使人物的情感不断地变动，从而也反映出人物个性的变化，潘金莲、宋惠莲、李瓶儿这几个女性其个性的确立和差异正是在这种人物关系的紧张对峙中，以及个人命运的展现中以一种自我的主体的姿态呈现出来的，这种对女性的欲望、情感、精神、痛苦和命运的描写所带来的是小说艺术内容上的巨大变化，描写这些新的艺术内容的要求必然伴随着新的小说形式的创新，我们已经证明，一系列的形式更新在小说中层出不穷，与内容上的发展是一个同步的整体，兰陵笑笑生因此在内容上和形式上都为虚构的叙事性文学的发展做出了卓越贡献。
五、《儒林外史》的阶段
《儒林外史》描写的女性不多，但是却带来了一种新的观念，新的描写形式和新的发展方向，它处在《金瓶梅词话》和《红楼梦》之间，继承了《金瓶梅词话》对《三国志通俗演义》和《水浒传》的超越，把女性从政治和英雄之中解救出来，正视她们自身的存在和日常的生活，但是《儒林外史》又在这个基础上超越了《金瓶梅词话》，不再将精力集中在表现女性的原始性爱和情欲上，这个合理性的工作兰陵笑笑生已经做了，吴敬梓做的是冷峻地审视人——女性的精神性存在，从而也顺利地架起了从《金瓶梅词话》到《红楼梦》的桥梁。
严致和的小妾赵氏想要扶正做正房的愿望无疑非常强烈，但是作者却将其抑制起来，并不在意于去突出她的这种情感，而是采取一种冷峻的笔法将其消融在平凡的言行之中，显示出《儒林外史》在现实主义描写上的巨大进步：作者对他笔下人物的描写已经达到了惊人的客观，最大限度地做到了作者主观的隐退，同时也清除了人物客观化的各种形式的干扰，人物自身发展的空间，比任何时候都纯净。
赵氏想要做正房，但是她自己不说，她尽心地服侍王氏，表示愿意代王氏去死，愿菩萨保佑王氏好起来，通过让王氏自己感动而主动提出把她扶正，王氏话音刚落，赵氏和严致和都就急忙张罗起来，如果不是早有预谋，那就是两人都有此心，不管怎么说，他们倒也没有什么对不起王氏的行为，为她花了四五千两银子，两位舅爷也捞了不少好处。作者或许是在讽刺赵氏的“阴险”——因为她利用王氏的恻隐之心去达到自己的目的。但是，换一个角度说，赵氏这样做恰恰反映出她的个性特点来：首先要征得大娘的同意说明她是一个遵守社会伦理秩序和道德规范的人，她的道德伦理意识相当自觉；采取这样的方式是因为她知道自己地位卑微，所以只能以一种卑微的方式来达到她算不上过分的目的，说明她还是比较善良的，她的心地并不恶毒，王氏死了，还真心地痛哭一场，还定要披麻戴孝，也不贪王氏的银子，而是知恩图报。正因为如此，在后来她遭到大伯严贡生的欺压抢夺时，还让她在法律上占了上风，作者实际上对她是同情的，也就是说，对她前后的行为作者是肯定的，她是一个按照封建社会的道德要求来行动，有着自觉的伦理本位意识的女性，同时也体现出朴素的善良品质，以及协调家庭关系和秩序的内在欲求。
鲁小姐从小受到父亲八股文的教育，被训练成一个做八股文章的高手，但是由于在彻底的男权社会里，这对她实在又没什么用，但是她的思想和自我意识却被改变了，鲁编修经常向她灌输什么“八股文章若做的好，随你做什么东西，要诗就诗，要赋就赋，都是一鞭一条痕，一掴一掌血。若是八股文章欠讲究，任你做出甚麽来，都是野狐禅，邪魔外道”(15)。这实际上是不可能的，但是反映了那个时代深受制艺举业毒害的人们观念的偏执和迷信，不幸的是，鲁小姐也把这种偏执和迷信内在化了，以之作为她自我意识的主导观念，按照这样的要求来生活，她的痛苦是蘧公孙不喜欢八股文章，不能去实现“举人”“进士”的理想，这样看来，“岂不误我终身”，客观一点讲，鲁小姐想让丈夫去谋取功名也没有什么值得责备的，那是那个时代的生存方式，问题的关键在于，作为一种制度，八股文已经日益显示出灼伤人性的特点，况且，鲁小姐的生命完全被八股和功名占据了，似乎少了点另外的光彩和情趣，更没有显示出爱。
因此，鲁小姐已经是某种程度上被异化了，八股和功名已经显示出对她的本质的全面占有，从而使她本应该更加丰富多彩一些的生命和本质变得单一而褊狭了。按照女性主义的观点，是男性文化对鲁小姐的塑造使她否定了自己的本质和存在，因为即使在那样的男权社会，制艺举业也不是她这样的女性所应该受的教育，正是她父亲按照他的价值观念把她塑造成了一个以男性的价值标准为标准的男性化了的女性，结果使她自己的世界丧失了意义。
王玉辉的三女儿要主动殉夫，她自己讲出来的理由是“父亲在上，我一个大姐姐死了丈夫，在家累着父亲养活，而今我又死了丈夫，难道又要父亲养活不成？父亲是寒士，也养活不来这许多女儿！”但是真正的原因却是她是一个道德偏执狂，她担心的根本不是怕没有人养活，她的公婆就表示要养活她，她之所以这样决定是因为她把理学的道德要求内化成了她的生命意志，或许这表明了她要实现自己的道德理想的个人信念，从这点上说，也许是值得尊敬的，但是作者并没有相应地描写这样做的充分的人性理由，她的夫妻感情，她丈夫的为人，她的爱等等足以使她献身而赢得人性升华的东西全部被抽空了，于是她的道德献身被高度抽象了，由于违反人性而不可理喻——她的公婆“惊得泪如雨下”说：“我儿，你气疯了！自古蝼蚁尚且贪生，你怎么讲出这样话来？你生是我家人，死是我家鬼，我做公婆的怎的不养活你，要你父亲养活？快不要如此！”她的母亲“伤心惨目，痛入心脾，也就病倒了”，而王玉辉起初虽然鼓励他女儿“这是青史上留名的事，我难道反阻拦你？你竟这样做罢。”说他女儿这是“成了仙了”，因仰天大笑道：“死的好！死的好！”（四十八回）但是后来人性恢复，睹物思人，处处伤痛女儿。作者在描写形式上是设置了抽象的道德与人性的对立这样一种结构方式，通过殉夫烈女和她的公婆与父母的矛盾来碰撞出强烈的震撼力。这同样是一个被封建道德所异化了的人物，她的生命被作了无意义的抛洒！令人不由得不想到戴震说的“以理杀人”(16)和鲁迅说的中国历史只有“吃人”(17)两个字的深刻论述。
赵氏与王玉辉的三女儿是将封建道德的要求内在化了的人物，与此相异，沈琼枝却全然没有那种道德认同，而是有着强烈的个人尊严感和自主意识的一个新兴女性，她的行为其实对传统道德挺有冲击力的，但是作者依然写得不动声色。
嫁到宋盐商家，发现是做妾，她就直接进去讨个说法：“我是常州姓沈的，不是甚麽低三下四的人家！他既要娶我，怎的不张灯结彩，择吉过门？把我悄悄的抬了来，当做娶妾的一般光景。我且不问他要别的，祗叫他把我父亲亲笔写的婚书拿出来与我看，我就没的说了！”难怪“老妈同家人都吓了一跳，甚觉诧异”，因为这是闻所未闻，见所未见的。
沈琼枝随时显示着她的判断力和自主精神：“这样极幽的所在，料想彼人也不会鉴赏，且让我在此消遣几天。”在宋家住了几天，不见动静，想道：“彼人一定是安排了我父亲，再来和我歪缠。不如走离了他家，再作道理。”于是掳掠了一些财物，“从后门走了”，路上又想不能回故乡去被人耻笑，细想：“南京是个好地方，有多少名人在那里，我又会做两句诗，何不到南京去卖诗过日子？”（四十回）她也真的到南京卖诗过日子了，可见这与鲁小姐迷失在八股和功名里丧失自我实在已经很不一样，换句话说，沈琼枝独立了，不但经济上独立，人格上也独立了，后来在公人面前她也不卑不亢，毫不屈服，保持了一贯的独立和尊严，这样一个人物的出现，实在是一个特异的现象，宋府的人“都吓了一跳”，南京的名士也感到她“来路甚奇”，说明当时的人就已经感觉到她个性的独特和她的出现所带来的新鲜气息了。沈琼枝这个人物的出现已经带有近代化的色彩：个人生存方式的改变带有商业化的性质，不同于传统的独立的生存方式，也摆脱了传统的人身依附而赢得了人格的独立和自主，道德淡化或者是道德负担减轻而个人生存意义得到突显，人物个性开始得到张扬，这些现象在不久以后近代化了的上海就比较普遍了。
对王太太的描写也显示了现实主义描写的某种深度，从一个平凡女性的生活愿望的失落入手，挖掘了在现实的打击下人的心灵世界和精神内部所发生的裂变，说明小说在描写人物的内部世界方面继续得到开掘。王太太被沈大脚蒙骗嫁给了鲍廷玺，满以为嫁给了一个举人，没想到是一个戏子，作者一步步描写她对现实的认识和她心理上的裂变：“听见说有婆婆，就惹了一肚气”，两个丫头不停来要东西吃，鲍老太太连太太也不准她叫，“祗好叫个相公娘罢了”，于是就“气了个发昏”，做鱼先是忍气吞声出来做，后来就“丢了刀，骨都着嘴，往房里去了”，看见鲍廷玺穿的不像举人，心里一再疑惑，听鲍廷玺说去做生意，更加疑惑，“他做甚麽生意”，天亮鲍廷玺回来才弄清楚是戏子，就“怒气攻心，大叫一声，望后便倒，牙关咬紧，不省人事”，薑汤灌醒以后，“大哭大喊，满地乱滚，滚散头发，一会又要扒到床顶上去，大声哭着，唱起曲子来。原来气成了一个失心疯”。（二十七回）
这样，伴随着人物心理的内省式的描写，一个人在生活愿望与现实的打击之间不能有效地调整心态而导致精神失常的现象得到了一次逼真的现实主义的描绘。
综上所述，通过这样几个女性描写的分析，我们可以看到，《儒林外史》在人物描写方面极大地推进了小说艺术的发展：作者主观的最大限度的隐退和客观描写的获得，人物发展干扰因素的大大减轻，心理描写的重视与开掘，对人物精神和心灵世界的透视和探测，多样化的人物生存的现实描绘，对人物主体性的关注，凡此种种，都以巨大的天才的创造推动了中国小说近代化的步伐。
【注释】
(1)以上引文见《风月瑞仙亭》，载古本小说集成本《清平山堂话本》，上海古籍出版社1990年8月版。
(2)罗贯中著《三国志通俗演义》下，上海古籍出版社1980年4月版，第640页。
(3)参见本书上编第三章第四节《美丽的诱惑与诱惑的美丽：主题与写法》有关貂蝉的论述。
(4)章培恒、骆玉明主编《中国文学史新著》中卷，上海文艺出版社，第717—718页。
(5)施耐庵、罗贯中著，凌赓、恒鹤、刁宁校点容与堂本《水浒传》，上海古籍出版社1988年11月第一版。以后不再一一注明。
(6)参见上编第二章第三节《进一步复杂深入的人物描写：以“劫法场”描写为例》。
(7)章培恒、骆玉明主编《中国文学史新著》中卷，上海文艺出版社，第685—686页。
(8)郑振铎在《武松与其妻贾氏》（载郑振铎著《中国文学研究》上，人民文学出版社2000年1月版）一文里就说“不知什么缘故，中国小说里所写的大英雄，全都是妇人憎厌者。不贪女色，或不近女色，乃是英雄之所以为英雄的一个特点。一讲到恋爱，便不算英雄。”郑先生对这种现象愤愤不平，认为是不正常的。对欧洲中世纪的英雄“却无不以服役于妇女为无上的光荣”的浪漫美丽赞叹击节！
(9)第二十九回吴神仙给吴月娘看相语，版本依据为梅节重校本《金瓶梅词话》，（香港）梦梅馆1993年3月初版，第340页。本文所有《金瓶梅词话》的引文均出自此一版本，不再一一注明。
(10)有关宋惠莲人物形象的论述，请参看章培恒：《论〈金瓶梅词话〉》，载《名家解读〈金瓶梅〉》，山东人民出版社1998年1月版。原载《复旦学报·社会科学版》1983年第4期。或《〈金瓶梅词话〉简析》，载《古典小说十讲》，中华书局1992年4月第一版。两文稍有差异然大体相同。〔美〕杨沂：《宋惠莲及其在〈金瓶梅〉中的象征作用之研究》，载《〈金瓶梅〉西方论文集》（徐朔方编选校阅，沈亨寿等翻译，上海古籍出版社1987年7月版）蔡国梁著：《〈金瓶梅〉考证与研究》，陕西人民出版社1984年7月版。
(11)杨义著《中国古典小说史论》（中国社会科学出版社1995年12月第一版）说潘金莲的小脚“深入一层地联系着她的命运。想不到她在小脚上也遇上劲敌，那就是小名也叫金莲，因避讳改名的仆妇宋惠莲。潘金莲偷听到她自夸脚儿比自己还小，就担心这奴才淫妇要把她‘撑下去’了。……由于明人有恋小脚癖，‘金莲’在这里几乎成了女性美及其情欲和命运的象征，可见象征的选择是具有时代性的”。杨沂也注意到：“金莲知道自己遭到‘一个贼淫妇’公开侮辱，因为她的小脚比‘惠莲’大了一点子。我们知道，三寸金莲使当时中国妇女引以为荣，正像今天西方社会中女孩子以有苗条的身段感到骄傲一般。”杨文并对宋惠莲的“犯上”作了叙述与评论，对宋惠莲的命运及这个人物在全书的作用和意义也作了论述。杨沂文见上页注①。
(12)章培恒《〈金瓶梅词话〉简析》，载《古典小说十讲》，中华书局1992年4月第一版。或《论〈金瓶梅词话〉》，载《名家解读〈金瓶梅〉》，山东人民出版社1998年1月版（原载《复旦学报·社会科学版》1983年第4期）。二文稍有差异，然大体相同。
(13)〔美〕夏志清著，胡益民等译、陈正发校《中国古典小说史论》，江西人民出版社2001年9月版，第202页。
(14)同上书，第203页。
(15)吴敬梓著、李汉秋辑校《儒林外史·汇校汇评本》第十一回，上海古籍出版社1999年8月第一版，第141页。
(16)见戴震著《孟子字义疏证》卷上，载《戴震全集》（第一册），清华大学出版社1991年4月第一版。
(17)见《狂人日记》，载鲁迅著《呐喊》，载《鲁迅全集》，人民文学出版社1981年版。