第一章 礼赞爱情：对于以《娇红记》为中心的元明小说爱情和人物描写发展的艺术考察
正如“始有意为小说”(1)的时代可以追溯到唐一样，小说中的爱情描写也可以说始于唐传奇，《霍小玉传》、《莺莺传》、《李娃传》、《长恨歌传》等传奇至今仍被作为爱情作品看待，这个传统在后来宋元的小说，比如文言的志怪传奇和白话的“小说”话本中一直在延续，不断有新作品问世，虽然如此，这些所谓的爱情小说却也有着这样那样的问题，影响了其爱情描写的艺术质量和人们对于爱情概念的理解，也就迫使我们不得不质疑其“爱情”的纯洁性，因为正如后面我们将会说明的，正是这种“爱情”纯洁性的欠缺，造成了其文本内部本身的限制性，而《娇红记》之所以成为这个时段的小说中爱情描写的最高代表，也正是在克服了纯洁性的欠缺的基础上超越了文本内部本身的限制，赋予了作品一种崭新的文本形态和形式体制，从而在文本内部完成了一次艺术系统的更新，在外部极大地推进了小说爱情描写的成熟。
一、爱情小说的类型与局限
总起来看，《娇红记》之前的爱情小说，不外这样几种类型：（1）才子与妓女相爱的故事。《霍小玉传》、《李娃传》、《王幼玉记》、《谭意哥记英奴才华秀色》等属于这一类。（2）才子佳人一见钟情而后私通乃至私奔的故事。如《莺莺传》、《张浩花下与李氏结婚》、《苏小卿》、《红绡密约张生负李氏娘》、《张生彩鸾灯传》、《风月瑞仙亭》等。（3）从小立有婚约或青梅竹马或指腹为婚的故事。如《离魂记》、《无双传》、《张氏夜奔吕星哥》、《静女私通陈彦臣》等。（4）帝王与妃子的故事。例如《长恨歌传》、《杨太真外传》、《梅妃传》。（5）才子与幽魂或狐狸等动物相恋的故事。有《任氏传》、《西池春游》、《甘陵异事》、《西蜀异遇》、《钱塘异梦》等作品。这些小说都因为存在着各自的问题有着自身内在的局限而成就平平，彼此之间也没有明显的高下之分，尽管局部上是出色的。
才子与妓女有着天然的不平等，正是这种社会地位的差异成为他们爱情裂变的真正原因，除了《李娃传》，其余的小说都把才子与妓女的爱情聚焦到这个严峻的考验上来，李益、柳富、张正字在这个考验前都没能过关，他们都选择了依顺家庭和伦理而放弃了爱情，在霍小玉、王幼玉、谭意哥这些妓女的真情面前，才子作为爱情的背叛者的不光辉形象得到确立(2)，但是确立的过程被作了极其简单化的处理，在爱情与家庭和伦理的冲突中人物的自我没有表现，选择的痛苦和艰难，内心的矛盾和彷徨，对于两种感情的真实想法等等这些重要的因素都没有进入人物选择的世界和选择的时刻中去表达人物的主体意志，人物的选择是一种抽象了的形式，因而人物也被抽象了，这是一个遗憾！
此外，才子们的爱情形象都显得不那么清晰，他们似乎缺乏热情，也没有应有的主动，在需要男女双方参与的爱情过程中他们的形象是被动的和模糊的，似乎只是一个背景，一直没有成为主角，这两个原因使得才子与妓女相爱的故事不能算是纯粹的爱情故事。而就女主角来说，霍小玉钟情哀绝的正面形象诚然有可观之处，但终于落入神奇的报复的俗套之中，感情没有获得内在的超越性而削弱了其爱情本身的崇高感，影响了本来美好的值得同情的爱情的感动力。霍小玉对抗、超越了一种世俗又落入了另一种世俗，在这样的转化之中贬低了自身的爱情。王幼玉在表现她的爱情之前已经把柳富作丈夫看待，她的出发点是婚姻和人生的归宿，因而，她缺乏的是一个爱情产生的基础和过程，而她的死也未免太仓促草率，未免理由不充分。谭意哥的故事严格说来不是一个爱情故事，而是一个伦理故事，爱情的成分少之又少。至于《李娃传》，“生”的爱情形象其实根本是不稳定的，说是一个浪子倒更贴切，李娃则与霍小玉等根本不同，不是爱才子，而是爱他的钱财，后来李娃的行为与其说是因为爱，不如说是因为悔过，虽然表现形式不相同，但是与《谭意哥》一样都是伦理意义大于爱情意义。
才子佳人一见钟情的故事有一个特点：男女相遇多安排在一种特殊的机缘和环境之中，对男女产生爱慕的过程采取一种简化的处理方式，由外表的相悦引起欣然的欲望，没有感情基础，寥寥数语就进入性交合，情欲总是多于爱情。《莺莺传》是最具有爱情品格的，但是莺莺的爱情形象有些飘忽，由严厉斥责张生到突然地“自荐枕席”，缺乏发展的充分理由，张生“复游于蒲，会于崔氏者又累月”，而莺莺“终不可见”，不知道为什么？前后的跳跃没有展示出合理的逻辑。她既压抑自己又神奇地预知张生将“始乱终弃”，“崔已阴知将诀矣”！看起来像有巫术的样子。她似乎又宁愿将自己封闭起来以成全张生后来获得的“善补过者”之誉，在爱情、巫婆与道德之间，我们被搞糊涂了。而张生作为爱情追求者的形象本来是一大亮点，但是放弃莺莺而用“忍情”的理由与前面的表现距离太远，匆匆将他放在“善补过者”的地位上加以称许，无论怎样都显得生硬。
总之，由于作者摆脱不了的道德心态在作怪，所以作者对待人物总有一种矛盾的心理，总是不放心让人物自己按自己的路子去发展，时常要干涉人物的行为，让人物回到作者想要让人物站的轨道和位置上来，人物总是不能获得充分的发展空间，刚刚有了自己的思想就被作者强行拉回到伦理秩序之中(3)，所以作品中的人物看起来总是显得那么矛盾，不知道该往哪里，不知道该做什么，行为和思想的前后左右常常断裂而难以衔接，其原因在于作者控制不住自己，让自己的道德立场干扰了人物的思想和行为，所以处理人物时总有一种仓促和生硬，也使张生和莺莺的爱情夭折了，使后半部呈现出这样怪异的难以解释的形态。
《苏小卿》中的小卿经历了家庭变故沦为娼妓与双渐邂逅的结构本来具有非常好的发展潜力，可是作者止步了，没有从这里出发去描写两人历经变故重新相遇所可能产生的情感升华，也没有借这个机会去观察人性的善与恶，而是让他们平淡地合欢以后就转移到另一场邂逅之中去了，而且是用诗来描写那种邂逅的感情，过度的以诗达意篡夺了感情交流的直接描写，而其私奔成功的描写则简陋到了令人不得不疑窦丛生的地步。其他的小说，对婚姻的兴趣往往大过爱情。《红绡密约张生负李氏娘》和《张生彩鸾灯传》的前半部是相同的，都通过赌博的方式来寻找情人，植根于所谓的“缘分”，再借助于一两首诗，就获得了期待中的爱情，尽管渲染了一种盎然的情趣，但是这样的爱情其实没有什么说服力，因为缺少真正爱情的基础：感情的交流、碰撞和升华的发展历程。要是捡到帕子的是一个粗俗或者丑陋的人会怎么样？所以这样产生的爱情是脆弱和飘忽不定的，果然，前者很快就由于家庭和伦理的压力而充当了爱情的背叛者，爱情最后变成了伦理秩序，后者经历了离合悲欢虽然得以考验其爱情的强度和真诚，可惜对感情的描写过于简略了，在可以展开的地方没有展开，失去了深入描写的机会。《风月瑞仙亭》最值得称道的地方是卓文君的爱情心理描写，遗憾的是随后也没有得到充分的展开，在白话小说起步的时候，也只能如此了。
《离魂记》和《无双传》的男女主人公青梅竹马，因为亲戚关系而订有婚约，长大后父亲背约，男女双方通过奇异的方式实践了婚约，洋溢着传奇色彩，这也不是严格意义上的爱情故事。扫去传奇色彩，《张氏夜奔吕星哥》也跟《离魂记》和《无双传》一样，对于大人背约另许不满，以自己的方式履行从小立下的婚约。小说一定程度上也涉及了其思念的情感，但是由于其夫妻关系是预先就确定了的，所以就根本不考虑爱情的产生，这类小说，也是对婚姻的兴趣大于爱情。《静女私通陈彦臣》对于“两情感动”只采取简略的叙述，其兴趣点倒在私通和偷情的过程，其优点在于对偷情欢乐的情感意趣盎然的描写，可惜故事结束得太仓促，所谓爱情也只流于表面，不能有深入的发展。
至于帝王与妃子的故事，充其量也就是注意到了天子失去爱妃后的思念之情，或者是失宠者的怨望，就爱情而言，帝王与妃子比才子与佳人更不平等。权力和富贵发挥的作用远远大于个人感情，《长恨歌传》和《杨太真外传》里唐玄宗对杨贵妃，看得出宠幸，看不出爱情，而无论是玄宗对杨贵妃的思念，还是对梅妃的哀痛，都是在对象主体消亡以后，说是爱情，总归是一种缺陷，前者更是借助方士的法术营造一个虚幻的事件，离现实爱情更为遥远了；《梅妃传》不用描写的笔法而是用赋这种文学形式来表达梅妃失宠的怨望，说明这还不是地道的小说叙事。
《任氏传》只写了郑六对任氏颜色的迷恋，而没有感情描写，接着就变成了韦崟和任氏的故事，韦崟要强暴任氏，但是被任氏对郑六的忠贞感动，转而十分尊敬任氏，任氏也为韦崟罗致其他女人以报答他，诚然这可以反映任氏对郑六的无比忠贞，但是郑六和任氏爱情发展的机会却被替代了。接着就是任氏的现形和死亡，留下的是作者的一串道德评论。《西池春游侯生春游遇狐怪》与《西蜀异遇》也是狐狸化作美女与才子相恋的故事，才子们都是一见而不能自拔，知道其狐狸身份以后依然摆脱不了对其美色的向往，狐狸女人都以一种受宠若惊的愧谢的心情来报答才子的爱慕，但《西池春游侯生春游遇狐怪》又回到了《霍小玉传》一样的老路上去了，侯生迫于家庭和伦理而别娶，姬则施以报复；《西蜀异遇》超越了家庭和伦理的干预，但又归于“冥数”，让宋媛莫明地消失，最终否定了这种非正常的人狐之恋。《钱塘异梦》无非是文人情色幻觉的一场文字虚构，如果说其中也有爱恋的话，似乎也只是在履行一项早已预定的盟约，既没有描写爱情的产生，司马槱的死意义也极其模糊，丝毫不能帮助我们确定到底有没有爱情的价值。《甘陵异事》的兴趣只在于一场摆脱孤独的短暂艳遇，它的叙事竭力地排除情感的介入，又很快地让妇人现形为一个灯檠以及赵当的死亡都否定了作品的爱情意义，确认了这是一个妖怪和需要引起警惕的故事。总起来说，这一类故事对于个人情欲的肯定，对于爱恋之情的局部描写最切合爱情主题的内容，小说最闪光的部分也往往在这些方面(4)，但是由于其非现实的虚幻的特性，也就阻碍了从真正现实的人性领域来进行爱情的描写和考察，事实上，这些小说本身已经对以这种形式表现爱情的可能性进行了质疑。
正如大家所看到的，根据一种宽泛的爱情观，我们尽量扩大了考察的范围，即使这样，我们也还是不得不说，在《娇红记》以前的“爱情小说”，虽然数量不少，形式庞杂，但是没有一篇称得上是真正纯粹的爱情小说，或者囿于才子与妓女的社会隔阂而不能跨越家庭和伦理的门槛，以自己的行为背叛和葬送了妓女们的那份真情，才子们背叛爱情而选择向家庭和社会伦理的回归与其说是家庭和社会的压力太大，还不如说是其自身爱情的基础不够坚实，他们对美色的一时的爱慕远远超过真正的心灵感动和情感的执著，换言之，爱情并没有真正产生；或者是在“夫妻”的前提和名义之下进行一切，压缩了爱情发展的空间；或者是使短暂的爱恋迅速演变成为一个伦理寓意的故事；或者是作者让自己的道德立场干扰了人物的思想和行为，人物和爱情自由发展的可能性遭到破坏；或者是以一种所谓浪漫主义的盲目的乐观，靠随便扔个帕子来寻觅什么爱情，从而对爱情的理解作了轻浮的简单化的处理；或者是失去了可以使爱情得到深入发展的机会；或者是在权力支配下不能获得爱情的平等；或者是在非人类之爱的人狐相恋中悬置了爱情和现实的关联。总之，所有这些爱情小说的不足可以归纳为爱情纯洁性的欠缺，正是这种纯洁性的欠缺造成了文本自身发展的内在限制，一代又一代的小说家受到这种限制性力量的制约，无法超越前代文本构造的先天性影响而使爱情小说长期裹足不前，非得有创造力极强的天才出现，才能突破这种文本体制的文字藩篱，从而创造出一种全新的文本形态和小说佳构。
二、爱情纯洁性：概说
与它的前辈相比，《娇红记》(5)最显著的差别是获得了一种爱情纯洁性，这既是其内容上的特征，也是其形式上的特征，爱情纯洁性的内容更新同时伴随着叙事形式的更新，这个产生是一体的。《娇红记》所体现出来的爱情纯洁性，先让我们简单地说，就是男女双方的恋爱是平等、自由的，有一个感情相互交流、摩擦、碰撞的发展过程，不是停留于外表的爱悦，而是经由外表的吸引而深入到心灵的感动与情感的执著，由色欲升华到了精神之爱，经受了家庭和社会伦理的考验所达于悲剧的境界使平凡的爱情超越了平凡，获得了崇高感！爱情经历了净化而显示出精神的纯粹性质，总之，对非爱情因素的最大排斥和对爱情本质的不懈追寻最终造就了这种爱情纯洁性。
三、爱情纯洁性：恋爱历程
小说一开始也谨遵传统笔法，以概括性的叙述介绍申纯（字厚卿）的情况，但是很快就显示出它的与众不同，那些被反复使用的恋爱模式完全被打破了，什么见面就自荐枕席，什么建立在金钱基础上的风尘之爱，什么自欺欺人的浪漫主义的博彩之恋……都被一种现实主义的爱情方式代替了。爱情可能产生于最初一刹那的惊艳，但是需要有一个确立的过程，既需要确立自己到底爱什么，容貌、性格、精神、气质、地位、金钱？需要确立自己感情的强度，也需要别人确立对自己的爱，需要双方的互相参与和互相的确立，其中有喜悦，也有痛苦；有软弱，也有勇敢；有奔放，也有含蓄……《娇红记》前所未有地展现了这样一种爱情的确立过程，而且是一个漫长的过程。
申纯一见面就爱上了娇娘，“功名之心顿失，日夕惟思慕娇娘而已，恨不能吐尽心事……”但是他很小心地将爱藏在心底，“虽终日得与游从，未尝敢一妄言相及”，他偷偷地观察娇娘，“察其动静”，他要确认娇娘是不是爱他，这样，一个恋爱中的青年男子那种微妙的心理与他的恋人那种微妙的关系第一次得到写实的细腻的描写。那么娇娘怎么样呢？“一夕，娇晚绣红窗下，依窗视荼蘼花，久不移目。生轻步踵其后，娇不知也，因浩然长叹。生知其有所思，因低声问曰：‘尔何於此仰视长叹也？将有思乎？将有约乎？’”娇娘也产生了爱，但是她爱得更深，想得更多，她的情态，她的长叹，微微透露了她的心事，申纯也终于抓到机会进行试探，娇娘却王顾左右而言他，跟申纯谈起了天气，申纯只好答之以天气——“春寒固也”，这是一种失望的心情，包含着丰富的未尽之意，意思是天气当然是变化了，但是管天气干什么，我现在关心的是你的心里有没有我。第二个意思是你会关心天气，就不会关心关心我吗？既然知道天气冷了，难道不知道我也会冷，或者是天气冷了，我正想借此来关心关心你呢，怎么也不给我个机会？这是相当有张力的语言，在话语的交锋中，各人的话语表达出各人的心灵世界所拥有的思想和感情，这是两人心灵和情感的第一次碰撞和试探，经历了可以理解的失败，而以往的小说第一次就成功了，也没有如此微妙和丰富的涵义。
申纯只好以诗词抒发他的苦闷，诗词真成了苦闷的象征，然而作品更以小说的叙述来描写他的苦闷，描写他处于疑惑境地中的爱情苦闷，一战不捷之后，从此申纯更加疑惑，但也敢于表情达意了。作者来了一个特写，将镜头聚焦在一次具体饮宴，妗要他开怀畅饮，申纯由于爱情的苦闷情绪不佳，无心饮酒，胡乱编了个理由来推脱，娇娘帮了他一把，他立刻就活过来了，“因喜不自胜”。娇娘借弹烛走到申纯面前，“送目语生曰：‘非妾则兄醉甚矣。’生谢曰：‘此恩当铭肺腑。’娇微笑曰：‘此非恩乎？’生曰：‘意重於此矣。’”与第一次相比，关系似乎颠倒了，这次娇娘占据了主动，申纯在无意识中却得到意外的激励。娇娘站出来为申纯说话不一定是相信申纯真的不能喝了，问题不在这里，问题在于只要她顺着申纯的意思来说话，她就和申纯站在一条线上了，就表示了她对申纯的关心，这是一个重要的信号，可申纯可能因为苦闷过度伤了脑子，一时没有明白过来，把这种特殊意义的关心当成了恩惠，娇娘的微笑和否定回答使她的意思更清楚了——“自此生复留意”，受到激励，申纯从苦闷和疑惑中得到一点点解脱。双方都参与进来了，两人都进入状态了。
娇娘实际上已经有些情不自禁了，趁申纯外出，她一个人偷偷跑到申纯的卧室，看到申纯题在东西窗上的诗词（正是因为她而抒发的爱情苦闷），“踌躇玩味，不忍舍去。知生之属意有在，乃濡笔和其西窗之韵，以寄意焉：春愁压梦苦难醒，日迥风高漏正平。魂断不堪初起处，落花枝上晓莺声。”从这里看来，她的心声是有些呼之欲出了，但是背着申纯是一个样子，当着申纯又是一个样子，申纯对她依然捉摸不透，依然疑惑依然苦闷。
之后作者又来了一个特写，两人的情感都已经积累了很长一段时间，相互的爱慕、思念和苦闷已经压抑好久，大有哽之在喉，不得不发的地步了，一次偶然的单独相处，禁不住互相“对质”起来，申纯问娇娘所谓“压梦”者，“果何物而苦难醒乎”？娇娘则追问“兄谓织女斜河，何在也？”双方都想要弄清楚对方模糊语言背后的真实含义，虽然自己猜到了，但重要的是从对方的嘴里得到确认，尽管最后失败了，却仍然是有意义的，这标志着两人情感开始结合在一起，要为共同的爱情事业而奋斗了，以前是分开着走的，现在汇合到一个共同的起点上了。
然而事情还有曲折，第二天早上申纯跟娇娘讨兰煤写信，娇娘对申纯说：“缘兄得此，可作无事人耶？”“生笑曰：‘敢不留以为贽？’”“娇因变色曰：‘妾无他意，君何戏我？’”申纯有些得意忘形了，这也可以理解，有了前面的基础，受到过鼓励，他以为就可以言无遮拦了，没想到娇娘却突然翻脸，细腻地表现了一个还处于徘徊观望状态的少女易变的心态，是她自己无意中说漏了嘴，表露了她的心事，却反而责怪申纯，看起来没有道理，实际有她的道理：正因为无意中表露了心事，急切之中产生了少女特有的羞愧，为了维护她的矜持和自尊心，她就要否定她的话，作出一本正经的发怒的样子，责怪申纯戏弄她，把责任全部推给申纯，在这里写出了一个恋爱中的女人那种曲折细致，复杂委婉的心理，是以往的小说所没有达到过的境界。这是第四个特写。
这样又过了一段时间，申纯又忍受了单相思的无尽痛苦，曾经想铤而走险抓住娇娘问个明白，所谓“思欲履危道以实娇心而未获”。但是申纯的痴情和痛苦终于有回报了，事情在无意中峰回路转：
一日暮春小寒，娇方拥炉独坐，生自外折梨花一支入来。娇不起，亦顾生。生乃掷花于地。娇惊视，徐起，以手拾花，询生曰：“兄何弃掷此花也？”生曰：“花泪盈晕，知其意何在？故弃之。”娇曰：“东皇故自有主，夜屏一支以供玩好足矣，兄何索之深也？”生曰：“已荷重诺，无悔！”娇笑曰：“将何诺？”生曰：“试思之！”娇不答，因谓生曰：“风差劲，可坐此共火。”生欣然即席，与娇共坐，相去仅尺余。娇因抚生背曰：“兄衣厚否？恐寒威相凌逼也。”生恍然曰：“能念我寒，而不念我断肠耶？”娇笑曰：“何事断肠？妾当为兄谋之。”生曰：“无戏言，我自遇子之后，魂飞魄散，不能着体。夜更苦长，竟夕不寐，汝方以为戏，足见子之心也。予每见子言语态度非无情者，及予言深情［切］（味），则子变色以拒，果不解世事而为是怙娇哉？凉孱缪之跡不足以当雅意，深藏固闭，将有售也。今日一言之后，余将西骑矣，子无苦戏我！”娇因慨然良久曰：“君疑妾矣，妾敢无言。妾知兄心旧矣，岂敢故自郑重以要君也。第恐不能终始，其如后患何？妾自数月以来，诸事不复措意。寝梦不安，饮食俱废，君所不得知也。”因长吁曰：“君疑甚矣，异日之事君任之，果不济，当以死谢君！”生曰：“子果有志，［何］（则）以策我！”
这一段“拥炉定情”的描写，是长时间的互相爱慕、思念、苦闷、折磨、怀疑、试探之后感情的自然发展和喷发。申纯进来的情绪有些愤激，因为娇娘的态度似乎有些冷淡，但这种生气不是出于对礼节的在意，他是将这种冷淡与一直耿耿于怀的疑惑与苦闷联系在一起了，他对掷花之举的解释说明了他愤激的原因，如果求索更深一层的意思，我们也可以说他已经有了放弃的想法，后面“余将西骑矣”的话就是一个证明。他一进来就在状态之中，带着严肃认真的态度，而娇娘似乎还在跟他开玩笑，但他的严肃认真很快就感染了娇娘，虽然对申纯已经说清楚又没有说清楚的爱情盟誓不作回答，但却邀请申纯一同“共火”，这自然是一种温情，所以他“欣然即席”，他的情绪显然发生了变化，距离的缩短与沐浴在温情之中已经营造出良好的气氛。娇娘将对申纯的爱体现在关心他的身体冷暖上，如此亲密的言行不能不在申纯的心灵深处产生巨大的震动，一时之间涌动起一种复杂的感情，既感动又抱怨，既满足又不满足——“能念我寒，而不念我断肠耶？”——“何事断肠？”此时此刻，申纯压抑已久的感情终于冲决而出，一场爱怨交加的爱情表白面对面地发生了，他的真诚爱情的倾诉打动了娇娘，娇娘也剥除了所有的伪装，袒露了她的心怀，表白了她的爱情，解释了她一直退缩遮蔽的原因，这时候她抛开了一切疑虑，以勇敢、坚决、果毅的气度表达她爱情的生死盟约——“当以死谢君”！两颗心灵由于达成了爱情的共识而交融成为一个整体，至此，小说将青年男女爱情的产生和确立的过程首次作了完整的描写，并且将爱情这种人类美好的感情所蕴涵的美细致而不乏冲击力地呈现出来，作者无疑创造了一种合乎人性要求的小说形式。
四、爱情纯洁性：形式创制
作者所创造的形式首先是让人物获得了自我构造、主体确立和个性发展的叙事空间，人物的生命有了相当的长度，可以充分地展现他作为“这一个”人物的属性了。
其次，作者对他的描写作了净化手术，最大限度地排除了非爱情因素的干扰，文字的推进严格地集中和限制在申纯和娇娘感情的推进上，从而保证爱情描写真正获得那种深入考察所必需的纯粹的特质与属性，爱情所具有的那种精神的超越性和过滤世俗诸相的纯洁性才有可能被表现出来，只有这种超越性和纯洁性被表现出来，爱情才会产生醉人的美和人性的感动，《娇红记》正是借助这样的形式更新，在爱情纯洁性的小说追求中描绘出了爱情所具有的美，带来了深情的人性感动！
第三，作者采用连续特写的描写形式逐步推进申纯和娇娘的爱情倾诉，这样，使爱情确立过程的层次感以及递进的脉络有一个清晰的线条，也使小说获得应有的运动感，而每一个特写画面中人物的思想感情和个性气质甚至最微妙的变化，最隐秘的心曲，都会尽量被观察到，会得到极富张力的描写，小说的节奏和平衡感都控制得很好。
最后，人物的发展显示出个性化的趋向，申纯和娇娘的爱各不相同，申纯先是不敢示爱，将感情埋在心底，同时细心观察娇娘的意向，说明他是一个谨慎和稳重的人，敢于示爱以后也继续表现出这个特征，他总是利用周围环境和事物借题发挥，因势利导，用双关的、模糊而又包含着明确指向的话语向娇娘表白自己，侦察娇娘；另一方面，他藏不住自己的感情，不管是欢乐与喜悦，还是苦闷与困惑，他都会表达出来，或者用诗词抒怀，或者对娇娘直抒胸臆。他容易激动，有些情绪化，情感变化很快，娇娘一迫近，就不免“恍然自失”；娇娘不起身，其实也不是冷淡他，恰恰是淡极而亲，他却忍不住就“掷花于地”，娇娘邀他向火，他马上就能领略这分温情，“欣然即席”，娇娘跟他谈天气和关心他的冷暖，他的委屈和怨望立刻就发泄出来，但是他是一个执著和真诚的人，他也能尊重娇娘的意愿，没有男性霸权意识，不是去强迫娇娘，也不用阴谋诡计，而是用他平等的态度和真诚的心灵来赢取娇娘的芳心，所以，他纯洁、高尚而又聪慧、可爱，闪现着人性的光辉！这一切说明申纯作为一个独立的主体的存在，是独特的，体现了他的存在方式和存在本质。娇娘的爱是隐晦的、含蓄的，但是深思熟虑的，由于她的性别差异所带来的社会文化的压力和限制，她对爱情前景的考虑使她不得不压抑自己的爱以退避躲让申纯，这既符合她的身份和处境，也说明了她目光的远大和头脑的冷静，她不是那种易于冲动、头脑简单的女人，她富于智慧又有出众的控制力，反过来也正表明了她对于爱情的真诚和尊重，她不是游戏爱情的人，所以才会如此郑重其事。她把自己的爱融化在具体的生活关怀上，她不说，但是做。她在情不自禁与社会规范之间矛盾对立，显示出少女多变的特点。她有着勇决果毅的品格，一旦决定以爱情为生命，所有的一切她都不管了，以生命献身于爱情的誓言升华了她的精神品质，爱情获得了它所应该具有的纯洁性，这是与一个少女个性化的历程紧密联系在一起的。可见，《娇红记》人物描写个性化的趋向已很明显。
五、爱情纯洁性：战胜危机和克服阻力
但是小说没有在这里止步，作者没有满足于已有的突破，申纯和娇娘爱情的纯洁性还有更深广的内容，那就是在与环境的冲突中克服了种种非爱情因素的干扰和压制，经受了生与死的考验，以人物自主性的选择献身于他们的爱情誓言，经过悲剧性的毁灭，爱情反而获得凤凰涅槃般的再生和净化，不但维护和保持了当初爱情誓言的纯洁性，而且经过证明的爱情纯洁性更加显得纯洁了，从而映照出爱的光辉和人性的伟大，作品也在形式的建构与情感、爱情、人性的成长中同时诞生了她独特的感动读者的美学价值。形式、人性和美感的互动与相伴相生在这部作品中得到一次比较明显的表现。
具体说来，拥炉谈心之后，两人的结合与婚姻都不是一帆风顺的，而是经历了很多的曲折与艰辛，总起来说，小说描写他们面对和经历了两种考验，一种是他们自身的，一种是社会的，在他们克服这两种障碍的过程中，小说描写出一种得到深度发展的爱情。
申纯和娇娘自身产生了什么问题？为什么说他们自己在考验自己，自己给自己设置障碍？简单点说，就是嫉妒、怀疑和吃醋这样的感情差点毁了他们的爱情，问题当然是他们自己带来的。飞红的参与产生了通常都会产生的三角关系，对于飞红“亦必求事以与生言”，娇娘早就有反应，“娇每见之，则有不足之意”。申纯第三次到娇娘家，“及生再至，红益与之亲狎，娇疑焉”。申纯答应角妓丁怜怜要娇娘的鞋送她，娇娘不给，申纯偷鞋后被尾随的飞红得到，还给了娇娘，“然娇以此愈疑生私通於红也”，如果这还只是暗藏在心里，那么不久就公开爆发了，“一日见红与生戏於窗外捉蝴蝶，因大怒，诟红，红颇憾之，欲以拾鞋事闻［妗］（娇），未有间也”。后来飞红找到机会当着舅妗的面揭露此事以羞辱报复娇娘，“娇因大疑生使红发其私，乃大怨望，自后非於堂中相遇，不复求便以见生。女工诸事略不措意，怨隙之心，行住坐卧皆是也。生也无以自明”。再后来，申纯又捡到飞红的《青玉案》词，娇娘看到以后，“良久目申生，不语移时”，申纯还问娇娘是什么时候写的，娇娘却认为申纯明明从飞红那里得到该词，还来“诈”她，“生力辩，娇并无言，徘徊良久，长吁竟拂衣起去。生留之不可。自尔相会愈疏。娇终日熟寝，间一二日方才与生一见，见亦不交一言。凡月余，生不能直其事”。一天看了娇娘的诗，才知道娇娘“疑心之深也”。在申纯的质问下，“娇潸然涕曰：‘妾自遇君之后，常恐日力不足。今者君弃妾耳，妾何敢弃君耶？君意既自有主，妾何敢［妄］（忘）矣。’生曰：‘苟有二心，有如此［日］（意）。’因指天自誓，以明无他事。且曰：‘子何疑之甚也？’娇曰：‘君偶遗鞋，飞红得之；飞红偶遗词，君且得之。天下偶然之事何多之甚耶？妾不敢怨君，幸爱新人，无以妾为念也。’生仰天太息曰：‘有是哉！吾怪迩日见子若有忧者，人之情态岂难识哉。子若不信前誓，当剪发大誓于神明之前。’”之后申纯在后园东池明灵大王祠与娇娘双双对誓，“誓毕，携手而归，恩情有加焉”。
《娇红记》一个难能可贵的突破是小说中的人物真正有了生命和主体意志，在他们生长的世界中真正自己来面对问题和解决问题，特别是自身产生的问题，从这个角度来描写人物和观察人性，以往的小说都没有做到，《娇红记》做到了这一点，比它的前辈都要高明地捕捉到了这个视角，因而使人物描写得到发展，人性观察得到深入。嫉妒和怀疑是爱情和人性的弱点，它使爱情产生了危机，但是也是爱情的一部分，娇娘的嫉妒和怀疑植根于她真正纯粹的爱，为此也使两人都承受了痛苦，爱情本身产生的问题和面临的危机说明爱情纯洁性有着内部裂变的可能性，只有超越内在的挑战才能渡过危机以验证爱情生命的纯度，娇娘和申纯经受住了严峻的考验，超越和战胜了爱情与人性的弱点，从而完成了其爱情生命的一次自我更新，这也说明小说的艺术形式同时获得了一种内在化的品格，伴随着对人物的精神内部产生的问题和变化的追踪，小说描写的形式不知不觉中已经内在化了，因为内在化的内容必然要求有内在化的形式，只有内在化的形式才能充分地表达内在化的内容，能够在遥远的元代从这一点上使爱情和人性得到内在化的观察与描绘，是相当了不起的成就。
至于社会的考验，主要来自于两个障碍：一个是国家法律，“但朝廷立法，内兄弟不许成婚，似不可违”；一个是帅府的求亲。前一个障碍当然给两个情人带来了失意和痛苦，但不是致命的，申纯的舅舅本来就很喜欢申纯，也愿意有申纯这样的才子作婿，他只是不愿违反国家法律，这个障碍是他自己解除的，妗死以后，舅调任离家，申纯帮助管理家务，“舅归之后，见生经理其家，事事有伦，知生之才，能干有馀，又妙年高第，前程未可量，遂悔昔背亲之谋。间使红委屈问生。”这给两人带来了光明的前程，确定了婚姻关系，“遂择日遣聘毕”(6)。但是帅府以势压人的求亲很快将他们的希望打破了(7)，这给他们带来了无尽的压抑与痛苦，“娇自是见生愈密，然一相遇，则悽惨不乐”。
正因为知道相处时间已经不多，所以就特别想要在一起，特别珍惜现在的时光，但一在一起又为未来伤心，作品描写出了这样一种矛盾的心情，即使为申纯歌唱，也是“歌未终，独黯然，泪下如雨。”而“生平生嗜好有不能致者，娇广用金，售以遗生。”
娇娘似乎在为什么东西作准备，原来她暗中已经决定：“始者妾谓可托终身於君，今既不如所愿，事兄有日矣。虽殒此身，何足以谢！”于是，“生遂感恸”。娇娘病中再次向申纯表白：“妾疾必难扶持，生愿既不谐，死亦从兄，在所不恤也。”
娇娘忧思病重，申纯偷偷从家里跑来看她，这是两人最后一次见面，生离死别之际，娇执生手大恸曰：“郎不来矣，恨无以报兄。不幸迫于父母之命，不能终身以相从。兄今青云万里，厚择佳配，共享荣贵，妾不敢望也。妾向时与兄拥炉，谓‘事不济当以死谢’，妾敢背此言耶？兄气质弱薄，常多病，善摄养，毋以妾为念！”
娇娘自己要实践她的爱情誓言，却不要求申纯与她一起殉难，她希望申纯好好活下去，这是一种高贵的情感，充分显示了爱情的伟大与纯洁。面对飞红的劝告，她表示“吾志不易也”，帅府的财势和帅子的英俊动摇不了她的意志，对于飞红的“挑拨”，她坚定地说“申生之心事我岂有不知者”？认出了香珮是假的，骄傲地说“我因知申生不如是也。我始以不正遇申生，终又背而之他，则我之淫荡甚矣。既不克其始，又不有其终，人谓我何？红娘子爱我厚矣。幸毋多言！我固不爱一身以谢申生也。”娇娘这样说似乎是为了道德伦理才选择了死亡，其实她的这些有着表面道德含义的话语根本上是超越道德的，前前后后的描写已经非常清楚地表明她之选择死亡绝不是为了一个抽象的道德目的，而是为爱情而献身，她用的是那个时代的道德话语，表达的却是纯粹爱情的含义，她只能用她的时代的话语形式来表达另外的意思，她超越不了时代的限制，至少在这一点上是这样。
小说从娇娘的视点出发描写她面对的问题，在问题的困扰和压力下她的精神和情感发生的变化，通过细腻刻画她的饱含情感的行为和语言，展现出她的主体世界的矛盾性：一个女子软弱无力又坚强果敢的两重性在心灵世界的扭结和交织呈现，因而具有了哀婉凄迷又动人心弦的艺术魅力，经历矛盾的困扰和现实的压迫而臻于爱情的纯洁与崇高，一个人的精神升华史就这样被塑造成了人性的丰碑！
至于申纯，与前半段居于主导地位的形象相比，后半段则退居到娇娘的后面，不再占据主导地位，作者似乎要试图达成一种平衡，前半段追求和定情的过程由申纯占据主动，通过申纯的追求渐渐将娇娘拉到前台，形成两个人一起行动的局面，拥炉谈心以后则渐渐发展成娇娘占据主动，娇娘为爱情献身的过程是后半段的中心，申纯被娇娘带动着前进，最终也走到为爱情献身的道路上去了，这是一种形式的结构方式。
此外，作品对时间的运用也创造了另一种小说形式，并且产生了绝妙的效果，作者对时间的巧妙使用体现在赋予作品足够的时间长度，某一件事在几个月，整个事件在几年之内曲折发生，数次的离散聚合，情感的坚定不移等等都是在架构了时间形式的基础上才得以充分生长的，借助于这样的形式构成，小说完整地描写了两个青年人相爱以至于毁灭的过程，这一个曲折而感人的过程使小说中的爱情获得了一种前所未有的纯洁性，这包括两个阶段，即产生爱情和相爱的阶段。
他们的相爱产生于纯粹的心灵感动，既没有停留在外表的愉悦和单纯的情欲冲动，获得了精神和情感对外貌和情欲的超越，将传统的爱情主题升华到一种崇高而美丽的境界中去，也不是因为家庭、财富、权势、道德、伦理而相爱，他们爱的不是这些非爱情的东西，他们爱的是对方这个个体本身，他们的爱是在心灵、情感和精神的平等交流中发展和丰富起来的，所以具有符合人性美的特质。
第二个阶段爱情的纯洁性则在爱情危机的克服中体现出他们对于当初爱情纯洁性的维护与发展，经历时间的考验，战胜了自身的弱点，越过了法律的限制，破除了妖怪的诱惑，顶住了权势的压制，种种的行为和努力只是要告慰爱的真诚，献身于爱情的悲剧性结局达到了这种努力的顶点，这是没有选择的选择，纯洁性经受了生与死的考验证明了它的纯洁性，爱情纯洁性得到结晶，得到升华。因此，小说对爱情产生过程中的描写最大限度地排除了非爱情因素的介入，在爱情发展的过程中又最大限度地战胜了非爱情因素的挑战，从而把自己与从前那些受到非爱情因素影响和干扰而不能获得爱情纯洁性的爱情小说区别开来，把爱情小说的创作推进到一种全新的崇高的艺术境界之中，带来了令人瞩目的进步。
六、爱情纯洁性：现实主义特征
《娇红记》小说艺术的巨大进步是与它发展了的现实主义的创作精神联系在一起的，正如程毅中先生所说的：“《娇红记》的出现，表明中国小说的现实主义创作方法已发展到了一个新水平。从唐代传奇开始，爱情题材的小说十分盛行，它也逐步突破了神仙灵怪的幻境，更密切地贴近生活，然而真正按照生活的面貌来写人的作品并不多。《娇红记》除了女鬼冒名迷惑申纯那一段插曲之外，基本上都符合生活真实的描写。”(8)《娇红记》的人物描写确实是愈来愈深入，愈来愈个性化，也愈来愈符合生活里边人物的样子了，小说描写愈来愈获得一种现实主义的发展，《娇红记》所取得的所有进步和发展是以这个发展为基础的(9)。
七、《风月相思》：补充和推进
《娇红记》以后，描写爱情的小说值得一提的还有明代小说《风月相思》(10)，这部小说一直没有得到足够的重视，自然这或许与它描写一个漫长爱情故事（从相爱到结婚到死亡）所要求的叙事长度与作品篇幅实际上不够长（又还被大量的诗词占用）之间的结构矛盾有关，或许也与作品描写的简略和浮于表面有关，但是，将它放在以《娇红记》为中心的元明爱情小说发展系列中来看的话，这篇小说的独特贡献还是比较明显的。
在《娇红记》止步的地方，《风月相思》进行了描写，申纯和娇娘并没有结婚，《娇红记》描写的爱情在婚姻之外，《风月相思》则将爱情描写的笔触伸入到了婚姻之中。婚姻之外有没有爱情？其他小说已经作了回答；婚姻之内有没有爱情？则由《风月相思》来回答。冯琛与赵云琼结婚以后不久，冯琛就因为丈人赵公的举荐而被皇上征召进京，临别之际，云琼表示了她的担忧：“妾闻金陵盛地，歌楼不可留恋！”冯琛则回答：“噫！卿误也，我心犹如冰玉，后当自知。”这两句话奠定了作品后半部分的叙事线路和基调，作者把大量的篇幅给了云琼，正面描写她在思念和怀疑两种情感困扰之下的精神痛苦，侧面描写冯琛对云琼和爱情的执著与忠诚，这样的结构安排和描写方式使作品获得了一种富有张力的美学建构：悲喜的对应及其转化产生了一种类似于净化的美学体验。婚姻之中的情感经过考验证明与婚前的爱情是同一性质的东西，爱情成了他们生死相许的精神支撑，叙述者也强调这是他们一生中所拥有的最美好的东西，至此，小说第一次完成了爱情与婚姻的结合，完整地描写了由爱情而婚姻，由婚姻而爱情这样一个实际上不可间断的人类情感的发展历程。这本身即是一种推进。
至于冯琛与云琼的“自由恋爱”，则是延续了《娇红记》的传统，但是又没有亲戚关系，冯琛是在社会离乱之中浪迹到临安被赵彧收留，与云琼日久生情的。小说对冯琛和云琼爱情产生过程的描写不如《娇红记》细致、复杂、深入，但全篇洋溢着浓郁的情感气氛，说明该小说对感情描写是很关注的；冯琛和云琼的爱情是在一种自由、独立、自主的人格背景下发生的，所以也获得了一种纯粹的性质，在这里感觉不到礼教的黑暗和专制的压迫，相反有一种宽松的、健康的人性氛围，从作品的基调与非人性相对立这一点来看，作品应该产生于一个政治环境相对人性化的阶段之中。所有这一切的出现，都是值得加以肯定的。
【注释】
(1)鲁迅《中国小说史略》，人民文学出版社1973年8月版。
(2)按，一直到《警世通言》中的名篇第三十二卷《杜十娘怒沉百宝箱》中的李甲，仍是这样一种爱情背叛者的不光辉形象的延续，但比起他的前辈来，李甲的形象是有一点变化和突破的，他选择时的痛苦和精神状态得到了比较细致的描绘。
(3)据陈寅恪先生考论，《莺莺传》是元稹的“自叙之作”，元稹最后舍莺莺娶韦氏女，乃是因为莺莺的出身门第不高，而韦氏则是姻族显赫的高门显第，元稹之所以这样做是因为“盖唐代社会承南北朝之旧俗，通以二事评量人品之高下。此二事，一曰婚。二曰宦。凡婚而不娶名家女，与仕而不由清望官，俱为社会所不齿。”正因为社会有这样通行的观念，所以元稹“直叙自身始乱终弃之事迹，绝不为之少惭，或略讳者，即职是故也。”因此其朋友杨巨源、李绅、白居易都知道元稹的这个经历却不以为非，可见在当时当爱情和家庭伦理发生冲突的时候以家庭伦理为重是一种普遍的社会现象。参见陈寅恪撰《读莺莺传》，载陈寅恪著《元白诗笺证稿》，上海古籍出版社1978年3月新一版，1982年2月第二次印刷。
(4)章培恒、骆玉明主编《中国文学史》（复旦大学出版社1996年3月版）。下卷第六章“宋元的中短篇小说”第三节“宋、元的文言小说”和章培恒、骆玉明主编《中国文学史新著》（上海文艺出版社）中卷第八章“宋代的俗文学及志怪、传奇的俗化”第三节“志怪、传奇的俗化”都有相关论述，请参阅。
(5)关于《娇红记》的作者和时代，题为虞集和为宋梅洞（远）所作的说法都是假托，我们所能知道的大概就是“似为江西这一区域的人”；由于作品中《昼夜乐》词与元末人梁寅同一词牌的作品的关系，也由于明初李昌祺在《剪灯余话》中叙元末至正年间故事的《贾云华还魂记》里边已经提到《娇红记》，“故其时代以定于元末较妥”。参见章培恒、骆玉明主编《中国文学史新著》（上海文艺出版社）中卷第720—721页的扼要考证。程毅中编《古体小说钞·宋元卷》（中华书局1995年11月版）录有该篇，本文所依据的《娇红记》即是这个版本。
(6)这里似乎存在着这样一个问题，即作品似乎陷入在某种矛盾之中，既然国家有“内兄弟不许成婚”的法律，那么，只要这条法律存在一天，申纯和娇娘就一天不能结婚，从法律的角度讲肯定是这样，但是娇娘的父亲后来愿意把娇娘嫁给申纯的时候，怎么会毫不顾忌这条法律的制约了呢？如果是这条法律取消了，作品并没有告诉我们这一点，那么，又该如何理解这个矛盾呢？从作品的描写，我们可以有这样一种解释，先前舅拒绝申纯提亲的时候对于法律的态度是“似不可违”，后来则根本没有加以考虑，可能说明虽然有这样一条法律，但实际上是比较松散的，人们可以重视它，也可以不重视它；可以遵守它，也可以不遵守它。娇娘父亲前后的态度与这样一种情况是比较相符的，同意或是不同意，似乎主要以人的意愿为转移，而不以法律为标准。至于舅回答媒人的一再请求和“且以言迫之”时说的“此无不可，第以法制甚严，欲致老夫罪戾也。尔勿复言！此决不可”之类的话，应当理解成是他对媒人竟敢“要挟”他的愤怒反应，他在这里是故意加强了法律的权威性，以压制媒人的无理，换言之，法律的权威性是人物主观赋予的，不是法律本身具有的，所以，特殊语境中的话语“法制甚严”不能证明法制真的“甚严”。反过来说，如果真的是“法制甚严”，媒人怎么敢做这样的媒，在人家不同意以后，还一再请求，并且“且以言迫之”呢？难道一个媒人竟然不知道婚姻法？不知道她可以干什么，不可以干什么？媒人的行为恰恰证明“内兄弟不许成婚”的法律是松散的，可以遵守，也可以不遵守。从小说的描写我们只能这样来理解这个矛盾，或许对那个时代法律的研究可以帮助我们更清楚地认识这个问题。
(7)先不管帅府对申纯和娇娘爱情的破坏作用，也先让我们从对申纯和娇娘的同情中脱身出来，不要对帅府带有厌恶和偏见，对帅府求亲的态度作一个评估的话，实际上帅府的态度是新鲜的，丁怜怜对帅子说娇娘有外遇，“恐非［全］（金）身”，帅子却说：“得妇如此，幸已甚矣，此不足问。”帅子看重的是人本身的美丽，而不是道德节义，这说明其人性的观念已经从传统的道德标准中解放出来，回归到人性本身来看待人性，这与宋元通俗小说所具有的轻视道德，把个体的要求置于道德之上的发展趋向是一致的，关于这一点，请参看章培恒、骆玉明主编《中国文学史新著》（上海文艺出版社）中卷第四编第八章，第五编第五章的相关论述。
(8)程毅中著《宋元小说研究》，文学遗产丛书，江苏古籍出版社1998年2月版，第210页。
(9)〔美〕雷内·韦勒克《文学研究中的现实主义概念》一文（载〔美〕雷内·韦勒克著，张今言译《批评的概念》，中国美术学院出版社1999年12月版）从分析19世纪欧美各国对现实主义的不同理解和使用入手，对现实主义作为一个时期概念的特征进行了归纳，指出对通常的非常简单的说法——现实主义就是“当代现实的客观再现”的理解的正确做法，是“我们一定不要急于考察一些终极问题，而要把这种说法放在历史背景中当作一种反对浪漫主义的论战武器和当作一种既有包含又有排斥的理论来看待。它所反对的是怪诞的、童话般的、寓言式的和象征性的、高度风格化的、完全抽象的和装饰性的东西。现实主义意味着我们不要神话、不要童话、不要梦幻的世界。现实主义还意味着反对不大可能、纯属偶然以及非常离奇的事件，因为当时人们显然把现实看作是19世纪科学所构成的规律世界即一个受因果支配的世界，一个即使个人还可以有其个人宗教信仰然而已没有奇迹和神的超然存在的世界，尽管存在着地方和个人的差别。‘现实’一词也是一个包含性的字眼：丑恶的、令人厌恶的、粗俗的东西都是艺术的合法题材。”这与我国以前对现实主义的理解是不一样的，对现实主义我们似乎一直有一个牢固的，然而又是狭隘的、偏颇的理解，那种理解认为现实主义的一个文学文本可以反映出客观现实的本质，而这种本质就是人类的生产斗争和阶级斗争，以及这两种斗争所带来的社会进步，韦勒克的阐述当然更符合现实主义在西方的历史状况，以韦勒克的标准来看，《娇红记》基本上还是现实主义的；同时，与很长一段时间以来我们一直把现实主义看成是最高的创作方法的观点不同，韦勒克也指出“现实主义只是一种方法，一个有其明显局限、缺点和传统的伟大潮流。尽管现实主义自称直接深入生活与现实，在实践中却有其固定的常规手法和限制。”最后又说：“现实主义的理论从根本上讲是一种坏的美学，因为一切艺术都是‘创作’，都是一个本身由幻觉和象征形式构成的世界。”这就与以语言学为基础的当代西方文学批评联系起来了，正如另一本讨论中国现代现实主义文学的书所说的：“以语言学为基础的当代批评已卓有成效地颠覆了那种认为一个文学文本可以直接反映物质或社会世界的现实主义假象：读者被提醒，一部小说是一种语言建构，其符号学身份不能被忽略。”（〔美〕安敏成著、姜涛译《现实主义的限制：革命时代的中国小说》，“海外中国研究”丛书，江苏人民出版社2001年8月版）该书通过特定的理论建构，试图超越现实主义的真实性诉求中的认识论盲区，开始将现实主义理解为一种美学形式的实践，考察了现实主义概念在现代中国的输入过程，透视了现代文学在现实主义选择中的文化意义和文学实践，努力辨析了现代作家在同一个现实主义概念下所创造的文学形式的差异，特别是对这些文学形式差异的美学意义进行了深入的挖掘和描述，无疑能够帮助我们更好更深入地理解现实主义。按照现实主义是一种美学实践的观点来看，《娇红记》在小说形式的创新方面所取得的进步也是一种现实主义的进步。
(10)作品开头的叙述即有“洪武元年春”的字样，后来叙述冯琛死于“洪武七年甲寅岁，十一月初一日壬戌”。而刊载有该篇小说的《清平山堂话本》的“成书不会晚于嘉靖二十六年（公元1547）”（见石昌渝撰《清平山堂话本·前言》，“中国话本大系”，江苏古籍出版社1990年4月第一版），那么，《风月相思》的创作时间当在“洪武七年（公元1374）”至“嘉靖二十六年（公元1547）”之间。该篇小说也收在明代另外两部小说集《熊龙峰四种小说》和《绣谷春容》之中。