第五节　千古风月话“媒婆”：从中介人物的描写看元明小说的艺术发展

检视从唐代到明代一千多年的小说发展，可以发现一个始终延续的主题，即对于偷情的描写。小说家对这样一个特殊主题所抱有的千年激情贯注在小说创作中，实际上构成了小说艺术发展的一个重要的方面，可惜历来的研究对此却缺乏应有的审查，我们现在对这个问题进行一些初步的研究，希望对于深化中国小说的研究能够有所裨益。

一、偷情与“媒婆”

《步飞烟》（唐皇甫枚《三水小牍》）⁽²⁸⁾，《双桃记》（宋李献民《云斋广录》）⁽²⁹⁾，《狄氏》（宋廉布《清尊录》）⁽³⁰⁾，《西湖庵尼》（宋洪迈《夷坚志》支景卷三）⁽³¹⁾，《张浩花下与李氏结婚》（宋刘斧《青琐高议》别集卷四）⁽³²⁾，又《宿香亭张浩遇莺莺》（《警世通言》第二十九卷）⁽³³⁾，《简贴和尚》（明洪楩《清平山堂话本》），《水浒传》⁽³⁴⁾与《金瓶梅词话》⁽³⁵⁾，《蒋兴哥重会珍珠衫》（《古今小说》第一卷）⁽³⁶⁾，《戒指儿记》（明·洪楩《清平山堂话本》），又《闲云庵阮三偿冤债》（《古今小说》第四卷，古本小说集成本，上海古籍出版社，1990年8月），这些小说对偷情主题长久而广泛的关注与探索使偷情由一种社会现象变成了一种文学现象，尽管在具体的描写上存在着不少的差异，但是描写的起点是共同的：偷情开始于对于美丽的震惊和感动。美感产生欲望，于是偷情主人公想方设法展开行动，但是由于中国社会状况和家庭结构的限制，使他们不能够直接接触而不得不借助另外的媒介，一群老太婆进入了他们的偷情生涯。

这些涉及男女偷情的小说中都活跃着一个老婆子（或是一个老尼），其对于偷情的成功与否发挥了关键的作用，她们是一群充当了媒介的老婆子，所以，我们所说的“媒婆”与通常意义上的联络婚姻的“媒婆”并不是一回事。显然，这些在偷情小说中发挥着中介作用的老婆子的持续存在，构成了一个不断发展的人物形象系列，正是从这个人物形象系列的考察中，我们看到了通俗小说某种潜在的艺术进展。

二、“媒婆”的诸种面相

《步飞烟》里的阍媪多次奔走于赵象和步飞烟之间传递消息，成其好事。但也就仅此而已，小说没有给以她一丁点表现自我的机会。《张浩花下与李氏结婚》里的尼也是一样的（《警世通言》第二十九卷《宿香亭张浩遇莺莺》稍有改进，但也仍然没有越出这一界限）。《双桃记》中的老妪比她们幸运，可以稍微有一点自己的声音了，李生多次“厚赂”以后，她就主动说：

“妾本微贱，闾巷之贫妇也。每辱郎君酬其不给，虽粉身碎骨，将何以报？如可备驱策，虽赴汤蹈火，惟君命之。”

她的语气中有一种感动，那是一种因为受到恩惠和尊重（不管李生是不是真的尊重她）而生发的感动，她知道李生有事求她，就主动表态，大有士为知己者死的气概。而她其后的言行也可圈可点，无论是对可能性的分析，还是利用萧娘的精神状态因势利导滑如正题，抑或是描绘李生痛苦的相思，都显示了她的能干，表现出了她某种程度的主动性，因而人物也就获得了某种生气。

《狄氏》里的尼慧澄则在滕生一天天的“厚遗”之后“具道其决不可状”。但是接下来却积极参与策划、敦促、诱骗狄氏，人物也有一定的活力。《西湖庵尼》里的尼在“欣然领略”之后设一骗局使少年得其所欲，有一定的行为，但人物形象仍然模糊。

《西湖庵尼》或许是《戒指儿记》的本事，不管是与不是，后者明显比前者描写细致了，尤其是增加了一段情节，尼姑的身上就多了些应变，当夫人不让小姐去尼庵时，她就装肚子疼去解手，找机会和小姐密谋，随即又编了一段话来诱惑小姐：

“小姐，数日前有个俊雅的官人，进庵看粧观音圣像，指中褪下个戒指儿来，带在菩萨手指上，祷祝道：‘今生不遂来生愿，愿得来生逢这人！’半日，闲对着那圣像，潸然挥泪。被我再四严问，绝无一语而去。”

尼姑虽为红尘外人，却懂得怎样打动人，试想听了她这段话，正在受相思之苦的陈小姐能不怦然心动？《戒指儿记》后来被冯梦龙收在《古今小说》第四卷，题为《闲云庵阮三偿冤债》，经过改编，自然发生了一些变化：一、《戒指儿记》有些部分前后难以衔接，文理不通，《闲云庵阮三偿冤债》革除了这些弊病，比如尼姑因见陈夫人不让小姐去她庵里，就借故解手和小姐私会，叫小姐去她庵里，小姐说只怕爹妈不准，就没话了，骤然转到讲阮三，《闲云庵阮三偿冤债》加了尼姑几句话说：“若是小姐坚意要去，奶奶也难固执。奶奶若肯时，不怕太尉不容。”这样，前后就连贯了，接着又加了一段描写“尼姑一头说话，一头去拿粗纸，故意露出手指上那个宝石嵌的金戒指来，小姐见了大惊，便问道……”这样，既使行文多了照应，也更突出了尼姑的心机。又如，《戒指儿记》写尼姑叙述阮三“半日，闲对着那圣像，潸然挥泪。被我再四严问，绝无一语而去。”“绝无一语而去”《闲云庵阮三偿冤债》改为“他道：‘只要你替我访这戒指的对儿，我自有话说。’”两相对照，显然是后者更合理，更能激发小姐的情愫，一句话就使尼姑的形象得到丰富：经验老到，叙述能力强，能于瞬间捕捉人物心灵的隐秘。二、张远和尼姑讲了阮三的事情要尼姑帮忙以后，《戒指儿记》是一段叙述者的叙述：“那尼姑见财起意，将二定银子收了，低低的附耳低言，不过数句，断送了女孩儿的身家，送了阮三郎性命。”《闲云庵阮三偿冤债》却是：“尼姑沉吟半晌，便道：‘此事未敢轻许，待会儿见小姐，看其动静，再作计较。你且说甚么表记？’张远道：‘是个嵌宝金戒指。’尼姑道：‘借过这戒指儿来暂时，自有计较。’”把叙述者的叙述变成一段描写，淡化了尼姑贪财的形象，增加了慎重的成分，也是对人物内涵的一种丰富，同时，通过减少叙述者对人物的干预，使人物的内涵获得自动呈现的机会，这是一种写作观念和小说技法的改进。

至于《简贴和尚》则贡献了一种特别的描写方式，就是说其他小说里的“媒婆”的角色从一开始就得到清楚的显示，而《简贴和尚》里的婆子则只是在最后才知道他原来是和尚的同谋，这使得她的“表演”先是具有一种真实感，最后又产生一种虚假感，那种“婆子入来，看着小娘子，簌地两行泪下……”的描写表明了她生活的艰难和令人同情，也难怪逼得小娘子没法只有嫁给了简贴和尚，就是读者看来也受感动，可这竟是假的，强烈的反差带给读者的是情感的起伏和震惊！反过来讲，虽然其感情是假的，但是表演的真实却说明她作为一个中介人物已经是相当出色，比起前面这些中介人物来，她控制局面的能力和手段不是更高超吗？她的任务不是完成得更好吗？这其中不是更多地表现了她的主动性和创造性？换言之，这不也同样是一种自我的展现吗？所以，《简贴和尚》在婆子这一中介人物系列形象的描写中实际上是获得了某种进展。

三、“媒婆”的“典型”

虽然如此，这些小说的篇幅本来就短小，“媒婆”们又只是作为次要人物出现，这两个方面的限制决定了“媒婆”系列形象的发展只能是局部性的，其取得根本性的突破，是在《水浒传》和《金瓶梅词话》，王婆这个人物在《水浒传》（容与堂本）出现在第二十四、二十五、二十六回；在《金瓶梅词话》里主要在第二回至第六回、第八回、第八十六、八十七回里活动，也在第九回零星出现，这样的篇幅，人物活动的空间得到很大的扩展，人物自我展现的机会也增加了，也就是说，人物描写首先在物质基础上获得突破。在此基础上，我们再来看王婆这个人物所代表的“媒婆”系列形象描写上的推进。

王婆一出场就与众不同——“那婆子笑道：‘兀的谁家大官人打这屋檐下过？打的正好！’”潘金莲的叉竿打了西门庆，两人正致歉之际，她已看破其中机关，正是从这一刻起，她已决定介入，促成两人偷情，从中渔利，而先前的中介人物都是在偷情的一方或双方的央求或贿赂之下才充当偷情中介的。从此王婆时时表现出这种主动性，她的性格之一当然是贪财，但哪怕是贪财也贪得有声有色，比前面的婆子尼姑们的被动自有一分生气：

“这刷子踅得紧。那看我着些甜糖，抹在这厮鼻子上，教他舔不着。那厮会讨县里人便益，且教他来老娘手里纳些财钞，赚他几贯风流钱使。”（第二回）

她是这样说的，也是这样做的。哪怕她只贪到一锭十两银子，与其他人得到的实在不可同日而语，但十两银子就激发了无比的激情和生命活力，她以一种职业狂热病似的热忱投入到撮合西门庆和潘金莲偷情的事业中所体现出来的性格的独特，气质的多样，阅历的丰富，知识的专业等等都是空前的。

当然，后来她的贪财本性得到发展（《水浒传》没有这一段，这是《金瓶梅词话》的创造性发展），实际上也随之使这个人物的形象进一步丰富起来。卖潘金莲，她咬定非一百两银子不卖，其无比的坚定和足够的耐心令人惊奇！张二官人出到八十两，周守备先后出价八十两、八十五两、九十两，老婆子依然不松口；最后实际以一百零五两卖给武松，之所以如此，是因为她有商业眼光，知道潘金莲奇货可居，一定能卖个好价钱，另外是因为卖得多，她得到的就愈多，她这个时候是以商人的身份出现的，所以她还具有商人的特质，以及不管先前已经与陈经济讲定而转卖武松的缺乏信用，都显示了她唯利是图的奸商形象。这是这个人物形象的一种发展。

帮助别人偷情显示了她不同于其他“媒婆”的贪财，这只是性格的一个方面，性格的另外一个方面的显示则使这个人物滑向恶的领域，站到了美好人性的反面，为“媒婆”形象系列增加了新的异质的因素和内容。这就是杀伐决断和残忍狠毒。提起武松，西门庆和潘金莲都慌了手脚，她却出奇的镇静，出了一条毒计，将砒霜放在药里毒死武大，按她的话说是“这是剪草除根，萌芽不发。若是剪草不除根，春来萌芽再发，却如何处置？”看看她怎样教潘金莲下药：

“大娘子，我教你下药的法儿。如今武大不对你说教你救活他？你便趁此机，把些小意儿贴恋他。他若问你讨药吃时，便把这砒霜调在这心疼药里。待他一觉身动，你便把药灌将下去，却便走了起身。他若毒气发时，必然肠胃迸断，大叫一声。你却把被一盖，都不要人听见，紧紧的按住被角。预先烧下一锅汤，煮着一条抹布。他若毒发之时，七窍内流血，口唇上有牙齿咬的痕迹。他若气断了，你便揭起被来，却将煮的抹布只一揩，都揩没了血迹。便入在材里，扛出去烧了，有么鸟事！”（《金瓶梅词话》，第五回）

这真使人惊叹她有这么多杀人的知识，但更惊叹她要毁灭一个生命时的冷酷！而潘金莲毒杀武大后手脚软了她来帮着收拾却一点也不手软。作者描写的笔调也是出奇的冷峻，客观化的描写让人物顺应自身的发展逻辑表达出人物的一切，带给读者的却是对于一个灭绝人性的生命的惊怖！这样的美学效果由这样的描写而产生。后来要她去领潘金莲卖，她有的只是咒骂和落井下石。她把潘金莲纯粹看成一件商品，从这件商品身上榨取最后的利润，所以她卖得那样斩钉截铁，卖得那样冷酷，没有一丝的留恋，没有一点的同情，可以见得她的心灵已经是怎样的冷血，怎样的被金钱异化为非人了！《戒指儿记》里的尼姑，阮三猝死与她并没有什么关系，还尚有愧疚之心，将没用的一锭银子退出来给阮三买棺材，至于其他偷情小说里的婆子尼姑们，更没有残害生命一说。正因为这样，这些人物的意义含量就少，而王婆的就相对要多，实际上，做偷情的生意，怎么可能总是相安无事，《金瓶梅词话》正是在这一点上打破了平衡，将笔触深入到偷情所可能导致的恶果之中去观察生活鞭挞人性，改变本来在偷情生涯中发挥着重大作用而描写却一贯单一的中介人物的形象，让王婆挟带着下层社会鄙俗的价值观参与到金钱与欲望的交易搏斗中来，于是王婆不仅仅是作为一个偷情的中介人物，而且是作为生活和人性的中介人物映照出生活的复杂和人性的深沉！这说明作者对人生的体验正在深入，赋予人物承载的内容就丰富，因此我们说王婆的出现是中国古代小说次要人物描写的一个重大进展。

王婆与其他中介人物不同的再一个特征是她的职业化。其他的中介人物帮助偷情可说都是业余的，只有王婆是职业水准，她的所谓偷情的五个条件，十件挨光计，都足以说明她的专业知识异常丰富，不独如此，对于毒品和杀人，她也一样的专业。这就写出了这个人物丰富的社会阅历和复杂的生活经验，而附着在这些知识和经验之上的，也就是说驾驭操纵着这些知识和经验的，却是她生存于地层社会所形成的鄙俗的、势利的、纯物质化的生活理想与人生信念，正是两者的结合，使她既能够为了并不丰厚的利益帮助西门庆偷情成功，又灭绝人性地毒害了武大，最终也害了潘金莲和自己。从这里我们可以看到，中介人物的形象内涵正在逐步地深化和丰满起来，这其实是元明小说在内容的描写上得到发展的一个证明。

最后，我们要说到《蒋兴哥重会珍珠衫》里边的薛婆。文言本事中的老媪⁽³⁷⁾，其言行举止多是叙述性的，白话小说《蒋兴哥重会珍珠衫》里薛婆则出之以直接的描写，这样的对比很多，比如老媪成功混进妇人家，本事这样写：“媪机颖巧捷，彼此惟怅（《九龠别集》“怅”作“恨”）相知之晚。”《蒋兴哥重会珍珠衫》则这样写：

唤晴云取杯见成酒来，与老人家坐坐。婆子道：“造次如何好搅扰？”三巧儿道：“时常清闲，难得你老人家到此，作伴扳话。你老人家若不嫌怠慢，时常过来走走。”婆子道：“多谢大娘错爱！老身家里当不过嘈杂，像宅上又忒清闲了。”三巧儿道：“你家儿子做甚么生意？”婆子道：“也只是接些珠宝客人，每日的讨酒讨浆，刮的人不耐烦。老身亏杀各宅们走动，在家时少，还好。若只在六尺地上转，怕不燥死了人？”三巧儿道：“我家与你相近。不耐烦时，就过来闲话。”婆子道：“只不敢频频打搅。”三巧儿道：“老人家说那里话。”只见两个丫鬟轮番的走动……婆子道：“如何盛设？”三巧儿道：“见成的，休怪怠慢。”说罢，斟酒递与婆子，婆子将杯回敬，两下对坐而饮。原来三巧儿酒量尽去得，那婆子又是酒壶酒瓮，吃起酒来，一发相投了，只恨会面之晚。

在这段日常生活的对话描写中，薛婆的所谓“机颖巧捷”是由活生生的描绘呈现出来的，而不是叙述者所概括给我们的抽象观念。其“机颖巧捷”获得了具体的、活泼泼的内容：言语伶俐，善于与人交流，能在短时间内给人信任感，建立融洽的关系。话中带话，例如三巧儿叫她来走走，她却说她家里嘈杂三巧儿这里清闲，既为自己来找到理由，又故意提醒三巧儿的寂寞，使她进一步产生需要自己的愿望，可谓机心深远。从叙述者的抽象概括到人物言行的直接描写，这种小说形式变化的直接结果，使人物从被叙述的对象改为由人物自己来表现自己，人物的主体性因此获得成立的机会，人物也就相应地有了生命力。可见，形式的稍微的改变就直接导致人物的存在方式的改变，人物的存在方式的改变也直接导致审美的改变，艺术形式和审美效应之间存在着微妙的互动关系，我们应该通过具体的研究去进一步发现这种互动关系中更细微更复杂的存在。

薛婆在帮助偷情的手段上显见得比王婆还要高明，但是可资以分析的观察点却没有王婆多。换句话说，这个人物没有王婆丰富复杂，但同样在某一点上推进了中介人物形象系列的发展，这一点就是表演性。我们曾在论述《简贴和尚》时说到婆子的表演性，但那只是昙花一现，人物的这种表演性得到彻底的展现的是这个薛婆。所不同的是，《简贴和尚》中的婆子其身份动机对于读者而言是隐藏的，而薛婆则是公开的，从陈商一见钟情三巧儿到请薛婆帮忙，从薛婆推辞到设计偷情，从薛婆混进三巧儿家到陈商得手，薛婆的所作所为读者全部看见，因此读者对于薛婆不会像婆子一样有神秘感，相反是饶有兴趣地欣赏着她的表演，随时检验和评估着她的表演水平，这就产生一种与《简贴和尚》全然不同的阅读效果和审美感受。

当然，《金瓶梅词话》中王婆的动机和偷情的全过程也是公开在读者面前的。这是就读者而言，就人物本身而言，薛婆得到的表演机会与演技的高超自是不可同日而语。整体上讲，薛婆的表演既是假的，又是真的。说是假的，是因为她的所作所为都是装出来的，是为了达到诱惑三巧儿的目的而装扮的虚伪面目，也就是说，对三巧儿而言是假的，读者是认同这种虚假的；说是真的，是因为她装扮虚伪面目的行为却表达了她本身的某种存在，也就是说，她的表演在另一个角度上体现了她的某种生命力和存在意义，一句话，是自我的某种呈现。

我们不由得不赞叹薛婆的高明，这“高明”二字就是薛婆这个方面自我的结晶，表现在：一、对局势的总体判断高瞻远瞩——“此事须从容图之，只要成就，莫论岁月。若是限时限日，老身决难奉命。”二、非水到渠成之日，中途决不轻易冒险。三、完全融入三巧儿的世界，取得对方深入的信任。四、高素质的社交能力，洞察和利用人性弱点的卓越品质。这一切都是通过深入、细致、丰富的描写直接表现出来的。上面所引与文言本事比较的一段描写同样可以表明这一点。

另外，与王婆不同，薛婆帮助陈商偷情的动机不是因为贪财，虽不至如陈商所言是救命，但也确有同情的成分，薛婆身上可以获得的道德谴责比王婆要弱得多，一则因为这分善良，一则薛婆的行为没有走向毒害生命的地步，在蒋兴哥的角度虽有可以谴责的理由，在陈商的角度则是顺应人性要求的。该篇虽没有从人性的反面——恶的角度来考察金钱与欲望的冲突，却在各个人物不同命运变幻的交织中来透视人的自然欲望与各种复杂社会关系之间的矛盾，作者显然想在夫妻、情人、正妻、小妾、情欲的煎熬与放纵，行善与家庭，眼前与未来之间寻找某种平衡，正因为附着在复杂人情的矛盾中来描写情欲的勃兴与消退，所以情欲也就超越了单纯的动物性的限度而具有了复杂的社会性的内容，情欲本身也变得复杂和深化了。

因此，三巧儿在蒋兴哥、陈商和吴杰三个男人之间的转换就成为一个非常有意义的事件，也是考察情欲与人情的一个特别新颖的小说形式，可见对薛婆的描写与作品整个艺术结构的设置是联系在一起的。所以，从《金瓶梅词话》到《蒋兴哥重会珍珠衫》，从王婆到薛婆，小说观察和描写人性的视点在发生变化，小说所描写的人性的内容和描写的形式也在发生变化。

另有一点要说明，偷情难易程度的不同实际上与偷情双方主体性和自我呈现的多寡联系在一起，比如《双桃记》里的男女双方都一见钟情，而《狄氏》里男子有意女方不愿意，其中就有难易程度的差别，给予中介人物老妪和尼慧澄表现的机会就不一样，也就是说，这些偷情小说的男女主人公其情况是各不相同的，这就影响到中介人物形态的差异，研究这些中介人物当然要考虑到男女主人公这两个角色，要把他们作为互有联系的整体来看待。但是主角人物的存在方式对中介人物的存在的影响这里我们不及细述了，只是要指出一点，中介人物得以成立的根本基础是男女情欲的发生，总体上看，偷情的男女双方在这些小说中还表现得情欲胜于爱情，他们都开始于对于女性美丽外表的震惊和愉悦，由此产生欲望，作品集中描写的就是这种情欲，虽然其中也或多或少地涉及爱情情感的描绘，但小说对肉欲的关心显然远远高于对爱情的关心，这种状况的反例，是《娇红记》，到《红楼梦》，才发生另一次革命性的变化。之所以要点明这个限度，是因为这个限度同时决定了中介人物的发展同样有一个限度。

四、“媒婆”的意义

从上面仍然不很全面的考察我们看到小说在描写次要人物方面所付出的努力是值得称赞的。有关偷情的中介人物的系列形象构成一个艺术上递进的态势，由于她们的存在，中国古代小说的形式呈现了别样的面貌，但是这个发展却是漫长的，竟然横跨了一千年之久；而一点点的艺术进步的取得，又是那么的艰辛！早期的中介人物，总体上处在为偷情双方传递消息的单纯状态之中，只是作为一个工具而出现，而不是作为一个人物而出现，后来，稍微发生了一些变化，中介人物渐渐偶尔表现出人物的感情和意志，比如《双桃记》中的老妪，《狄氏》里的尼慧澄，这实际上是获得了一个发展的起点，中间还经历了一些阶段，经过《戒指儿记》和《简贴和尚》的缓冲，中介人物的独立性和描写技巧都得到进一步的加强，质变在这个基础上成为可能，发展到王婆，偷情中介人物内容和形式上的积累与发展最后集中体现在她的身上，稍后的薛婆则在作品探寻人性的视角整体转换的情况下将表演性的自我发挥到某种极至，这是元明小说既继承这个偷情的传统，又逐步建立自身的艺术体系的过程。从这个侧面所作的艺术发展的考察使我们确信，对中介人物的持续描写从一个方面直接导致元明小说的内容和形式发生了变化，这对于我们理解古代小说本身的内在的历史发展来说，或许是有所裨益的。

【注释】

(1)兰陵笑笑生撰《全本金瓶梅词话》，香港太平书局1982年8月第一版，第482—483页。本篇所引原文均出自此本，以后不再一一注明。

(2)据作品叙述，西门庆第一次见郑爱月儿是在西门庆的生日七月二十八日，而西门庆是在八月初一日去郑爱月儿家的。

(3)郭豫适《论〈金瓶梅〉》，载《中国古代小说论集》（修订三版），华东师范大学出版社1992年2月第三版。郭文和周中明《〈金瓶梅〉对中国小说语言的发展》（载《名家解读〈金瓶梅〉》，山东人民出版社1998年1月版）两文对《金瓶梅词话》通过对话描写人物性格的特点都有详略不一的论述，请参阅。两文都侧重于论述潘金莲。

(4)形式主义者认为，语言表达本身具有本体意义，艺术性不是在构成作品的要素中被表现出来的，而是人们具体利用这些要素时表现出来的。参阅〔法〕茨维坦·托多罗夫编选，蔡鸿滨译《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社1989年3月版。

(5)巴赫金认为小说中充满了各种话语的“众声喧哗”的“对话”，不同的话语体现着不同的思想意义。“主要主人公每一个重要行为，每一个重要思想的显示，都离不开这种‘各执一词’的对话。”〔俄〕M·巴赫金著、佟景韩译《巴赫金文论选》，中国社会科学出版社1996年4月版，第94页。

(6)石昌渝《中国小说源流论》（生活·读书·新知三联书店1994年2月北京第一版，第358页）说：“《金瓶梅》人物的对话，言近旨远，文浅意深，需要反复咀嚼才能够领会到那平常言辞里的深层的含义。同时，它的概述部分又较少使用倾向性语气和爱憎分明的字眼，作者尽量保持一种客观叙述的态度。……整个故事就像真实生活那样自然而又富于变化地展现在读者面前，与读者之间似乎不存在一个作者的中介。也就是说，故事不是被讲述出来，而是由故事中人物表演出来……”

(7)马克思、恩格斯著《神圣家族》，人民出版社1958年7月第一版，第167页。

(8)关于这个问题的详细论述，请参看下编第四章《形式、美感与人性在小说文学性自身构成与表达中的统一》。

(9)朱熹在《诗经集传·国风·郑国》的注里说：“郑、卫之乐，皆为淫声，然以诗考之，卫诗三十有九，而淫奔之诗才四之一；郑诗二十有一，而淫奔之诗已不翅七之五。卫犹为男悦女之辞，而郑皆为女惑男之语；卫人犹多刺讥惩创之意，而郑人几於荡然无复羞愧悔悟之萌，是则郑声之淫，有甚於卫矣。故夫子论为邦，独以郑声为戒，而不及卫，盖举重而言，固自有次第也。诗可以观，岂不信哉！”（载《四书五经》中，中国书店影印本，1985年11月第二版，1998年5月第10次印刷）朱熹的思想，明显是一种男女性权力不平等的思想，这是男权文化对女性歧视的表现。男女两性在性权力上的失衡一直不仅是文化上，也是文学上的一个重要特点，这个特点反映出人类在文化和文学上的缺陷。对这个缺陷进行弥补，使男女两性在性权力的描写与表现上得到平衡是《金瓶梅词话》在人性描写上的一个重要贡献。

(10)兰陵笑笑生撰《金瓶梅词话》第一百回，第六册，香港太平书局，1982年8月第一版，1993年7月第27次印刷，第2972页。

(11)美国学者浦安迪认为《金瓶梅》的寓意是“空”与“色”的对立，其中的性描写不是为了取悦读者，也不是作者有意识的宣泄，而是“存天理，灭人欲”的心学道理的寄托。并且《金瓶梅》是通过“乱伦”这个词语实际上总结了小说在各个方面的紊乱的大成，因而是新儒学“不修其身不齐其家”的修身理想的“一个翻案的倒影”。参见〔美〕浦安迪教授演讲《中国叙事学》，北京大学出版社1996年3月第一版，第131—138、174—177页。

(12)章培恒、骆玉明主编《中国文学史·导言》，复旦大学出版社1996年3月版，第17页。

(13)见马克思著《资本论》，载《马克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社1972年9月第1版，1972年9月北京第1次印刷，第669页。

(14)《任社娘传》载《沈氏三先生文集》卷八《云巢编》卷八，收入程毅中编《古体小说钞·宋元小说卷》，中华书局1995年11月版。本篇依据的即是这个版本。

(15)洪迈撰，何卓点校《夷坚志》第一册，中华书局1981年10月版。

(16)《大唐三藏取经诗话校注》（李时人、蔡镜浩校注），中华书局1997年12月版。

(17)吴承恩著，陈先行、包于飞校点《李卓吾评本西游记》，上海古籍出版社1994年12月版，分别见第351、739、740、1107页。

(18)《大唐三藏取经诗话校注》（李时人、蔡镜浩校注），中华书局1997年12月版。

(19)《大唐三藏取经诗话校注》（李时人、蔡镜浩校注），中华书局1997年12月版。

(20)这是鲁迅先生在《中国小说史略》（人民文学出版社1973年8月版）里使用的术语。

(21)罗贯中著《三国志通俗演义》上，上海古籍出版社1980年4月版，第76、77页。

(22)罗贯中著《三国志通俗演义》上，上海古籍出版社1980年4月版，第76、77页。

(23)同上书，第78页。

(24)施耐庵、罗贯中著，凌赓、恒鹤、刁宁校点容与堂本《水浒传》上，上海古籍出版社1988年11月第一版，第287页。

(25)施耐庵、罗贯中著，凌赓、恒鹤、刁宁校点容与堂本《水浒传》上，上海古籍出版社1988年11月第一版，第335页。

(26)郑振铎在《武松与其妻贾氏》（载郑振铎著《中国文学研究》上，人民文学出版社2000年1月版）一文里就说：“不知什么缘故，中国小说里所写的大英雄，全都是妇人憎厌者。不贪女色，或不近女色，乃是英雄之所以为英雄的一个特点。一讲到恋爱，便不算英雄。”郑先生对这种现象愤愤不平，认为是不正常的。对欧洲中世纪的英雄“却无不以服役于妇女为无上的光荣”的浪漫美丽赞叹击节！

(27)梅节重校本《金瓶梅词话》第一册，（香港）梦梅馆1993年3月初版，第276页。

(28)依据汪辟疆校录《唐人小说》（原中华上编版），上海古籍出版社1978年1月新1版。

(29)李献民撰《云斋广录》，中华书局1997年1月版。

(30)程毅中编《古体小说钞·宋元卷》，中华书局1995年11月版。

(31)洪迈撰，何卓点校《夷坚志》第二册，中华书局1981年10月版。

(32)刘斧撰辑《青琐高议》，上海古籍出版社1983年5月版。

(33)古本小说集成本《警世通言》，上海古籍出版社1990年8月版。

(34)施耐庵、罗贯中著，凌赓、恒鹤、刁宁校点容与堂本《水浒传》，上海古籍出版社1988年11月第一版。本文《水浒传》的引文均依据这个版本，不再一一注明。

(35)梅节重校本《金瓶梅词话》，（香港）梦梅馆1993年3月初版。本文《金瓶梅词话》的引文均依据这个版本，不再一一注明。

(36)古本小说集成本《古今小说》，上海古籍出版社1990年8月版。

(37)《蒋兴哥重会珍珠衫》的本事是明宋懋澄《九籥别集》卷二《珠衫》篇和明冯梦龙评辑《情史》卷十六《珍珠衫》，前者见孙楷第著《小说旁证》，人民文学出版社2000年12月版；后者见谭正璧编《三言两拍资料》上，上海古籍出版社1980年10月版。