第四节 美丽的诱惑与诱惑的美丽：主题与写法
出于各种目的依靠女性的美丽对男性进行性诱惑实际上是元明小说发展中一个长期延续的主题，但是我们以往的研究对这个问题却表现出了令人惊异的漠视，或者是不敢去面对问题，或者是遇到问题以后只用简单的道德判断匆匆了事，比如对潘金莲诱惑武松就是如此。这样一来，人们对于诱惑主题内容上的变化发展自然缺乏认识，而诱惑描写所逐步取得的艺术上的推进，更是一直没有得到应有的评估。实际上，只要我们跳出以往的思维限制，不是以贬斥的、政治的、道德的、色情的，而是以冷静的艺术的眼光来看待这个问题，把它作为一个文学问题来进行严肃的研究，那所得到的认识和结论就会大不一样。
一、文言小说里的性诱惑
性诱惑自然要以性为武器才能达到目的，但笼统地讲性是个抽象的东西，小说不会像哲学一样去对性进行抽象的思辨，小说只会在具体的人物身上具体的环境中去展开其丰富性和复杂性。性能够有诱惑力是因为它是美丽的、有生命力的，因此，性魅力是一个意味深长的词。貂蝉和潘金莲的性魅力是各不相同的，小说家的描写要能展现不同个性的魅力，首先是要使小说中被诱惑的人受到感动，诱惑者的魅力才具有基本的说服力。然而，在最初的作品中，诱惑和感动都由于其精练和简略的笔法而显得不那么充分，宋代沈辽所撰《任社娘传》就是一个例子(14)。吴越王知道北使陶侍郎久负清名，于是就请名娼任社娘诱惑他下水。任社娘装作找狗借机接近陶侍郎，“陶一顾已心动”，傍晚又装作出来打水，“陶复觇之。然而社未尝敢少望使者也”。第二天王宴乐使者：
社少为涂饰，杂群女往来乐后以纵观。陶故逸荡其怪，既数目社，因剧饮为欢笑。
这是诱惑的第一阶段，社娘找各种机会故意接近陶侍郎，让陶看见自己，却绝不和陶说一句话。这是采用虚写的方法，对社娘的美丽和魅力不着一字，而侍郎已一次次为之癫狂。
第二阶段开始于直接接触。社娘又装作外出汲水，目的却是让侍郎看见自己，侍郎已经把持不住自己，主动跟社娘要水，社娘装作惊慌失措而逃开，在侍郎急忙的呼喊下，“社为羞涩畏人，久之方进”。之后实际上就是侍郎采取主动，面对社娘已彻底丧失自制，社娘却一直装作是被侍郎强迫而不得已的样子，其后陶侍郎作歌自得及询问任社娘的表现，都足以见其逸荡。这段仍然是虚写，任社娘并没有怎么使用她的魅力，因而她的魅力也没有得到呈现，但她肯定是有魅力的，被诱惑者陶侍郎在她这种本身的魅力面前一步步失控的过程似乎倒成了描写的重点。
作品起源于以色相坏人名节，但整个叙述却洋溢着一种诙谐的情调，无论吴越王，诱惑者任社娘，还是被诱惑者陶侍郎，似乎都很沉醉于这样的行为，性诱惑带给所有人的是一种意味盎然的快乐，显见得人们对于性并没有什么恶意，没有道德的色彩，相反有一种达观，一种宽容。因此，作品洋溢着一种健康的人性观念。
《夷坚丙志》卷第二《聂从志》(15)就不同了，邑丞妻李氏得病几死，良医聂从志救了她一命：
李氏美而淫，慕聂之貌，他日，丞往旁郡，李伪称有疾，使邀之。伺其至，语之曰：“我几入鬼录，赖君复生。顾世间物无足以报德，愿以此身供枕席之奉。”聂惊惧，但巽词谢。李垂涕固请，辞情愈哀。聂不敢答，趋而出，径还家。再招不复往。迨夜，李盛饰冶容，扣门就之，持其手曰：“君必从我。”聂绝袖脱去……
后来写李氏在阴间被“荡涤肠胃”以除其淫，而聂从志则因为“见好色而不动心”，增寿一纪。道德惩戒的意味已很强烈。而对李氏性诱惑的描写虽然简略，却很有层次感。先是“伪称有疾”，其后是语言描写，表明其以身相报的心愿，再是“盛饰冶容”，主动上门，“君必从我”大有气概。这种正面描写与《任社娘传》的虚写相映成趣，各尽其妙。
二、以唐僧为对象的性诱惑描写
《大唐三藏取经诗话》上“过长坑大蛇岭处第六”(16)出现白虎精变作美女来诱惑三藏的简短描写：“云雾之中，有一白衣妇人，身挂白罗衣，腰系白罗裙，手把白牡丹一朵，面似白莲，十指如玉。睹此妖姿，遂生疑悟。”（“悟”校注者疑为“怪”之误）被猴行者一顿喝骂，“白衣人见行者语言正恶，徐步向前，微微含笑，问师僧行往之何处。”猴行者喊出白虎精，妇人就现了原形。在《西游记》里演变成第二十七回“史魔三戏唐三藏，圣僧恨逐美猴王”，不仅如此，还出现好几处美色诱惑唐三藏的描写。这些描写有这样几个特点：一是大力渲染女性（女妖或女王）外表的美丽，发展了《诗话》的传统。比如《诗话》这段描写在《西游记》第二十七回变成：
那女子生得：冰肌藏玉骨，衫领露酥胸。柳眉积翠黛，杏眼闪银星。月样容仪［俏］（悄），天然性格清。体似燕藏柳，声如鸳啭林。半放海棠笼晓日，才开芍药弄春晴(17)。
二是把女性（女妖或女王）的情欲统统钉在道德的耻辱柱上，大加嘲弄和贬斥，把情欲作为佛心和佛道的对立面，彼此决不相容，你死我活。比如第五十五回“色邪淫戏唐三藏，性正修持不坏身”的一段描写就是个典型：
那女怪弄出十分娇媚之态，携定唐僧道：“常言‘黄金未为贵，安乐值钱多。’且和你做会夫妻儿，耍子去也。”这长老咬定牙关，声也不透。欲待不去，恐他生心害命；只得战兢兢跟着他，步入香房。却如痴如痖，那里抬头举目，更不曾看他房里是甚床铺幔帐，也不知有甚箱笼梳妆。那女怪说出的雨意云情，亦漠然无听。好和尚！真是那：目不视恶色，耳不听淫声。他把这锦绣娇容如粪土，金珠美貌若灰尘。一生只爱参禅，半步不离［佛］（他）地。那里会惜玉怜香，只晓得修真养性。那女怪，活泼泼，春意无边；这长老，死丁丁，禅机有在。一个似软玉温香，一个如死灰槁木。那一个展鸳衾，淫兴浓浓；这一个束褊衫，丹心耿耿……(18)
三是叙述者频频出现在诱惑的过程中，对诱惑者的行为横加干预，影响了作品的客观性。第八十二回“姹女求阳，元神护道”：
正自狐疑，那怪又叫一声“长老”。唐僧没奈何，应他一声道：“娘子，有。”那长老应出这一句言来，真是肉落千觔。人都说唐僧是个真心的和尚，往西天拜佛求经，怎么与这女妖精答话？不知此时正是危急存亡之际，万分出于无奈，虽是外有所答，其实内无所欲。妖精见长老应了一声，他推开门，把唐僧搀起来，和他携手挨肩，交头接耳。你看他做出那千般娇态，万种风情。岂知三藏一腔子烦恼(19)。
叙述者既为唐僧可惜回答了妖精一句话，又赶紧替他解释，证明他并没有乱了心性。“你看他……”也不是对妖精的客观描绘，而是叙述者的评论。分明在引导读者的感情和判断。这实际上仍然是对性进行道德谴责的一种方式，而唐僧的描写则是概念化的，所以显得生硬，面临美丽的诱惑时自我与佛学信念的冲突被作了一种简单的概念化的处理，人物自然就活不起来。
唐僧自然是不食人间烟火的，因为他象征着佛心道心，佛心道心是超越一切世俗欲望的，可猪八戒就不同了，时时都有世俗的欲望，常常表现出他的“凡心”。作者倒是舍得花笔墨描写诱惑者女妖们的美丽，但是都不能让唐僧动心，却往往在八戒这里获得意外的成功，背着别人去毛遂自荐，还要把人家三个女儿一起“笑纳”了（二十三回）；看见“白骨夫人”变的美人，“呆子就动了凡心，叫道：‘女菩萨，往哪里去？手里提着是甚么东西？’”（二十七回）他是最经不起诱惑的，他也不去违心地抗拒扑面而来的诱惑，不管是吃的，还是女人，他的欲望是真实的，自然的，但作者却把他写得不耻，垂涎贪馋，所以，猪八戒还是作为一个佛心道心的反面代表来刻画，作品又从另一个角度将世俗欲望进行了贬低。
《西游记》本为“神魔小说”(20)，写的不是现实人间的人物和事情，虽然如此，却反映着人世间的价值观，其对于性和情欲的看法基本是扭曲的。对性诱惑的描写无一不是将其置于佛的崇高与性的卑下的两极对立中扬此抑彼，树立道德的崇高无可厚非，但认为性是可耻的却是在否定并鄙视人类这个基本的生物属性，为了后天的东西而试图消灭人性中先天的东西，不承认其合理性就走向人性的反面了。这样的泛道德主义的思想由于违反人性中基本的属性恰恰成了反人性的东西，成为了人的异化。与《任社娘传》那样一种健康的、达观的人性观念相比，这个扭曲和异化是很突出的，影响到描写的形式，前者表现的是客观的形态，人物按自身的生命和逻辑表达自己；后者是主观的，作者时时要借叙述者干涉叙事，人物的发展不但经常被打断，而且人物的言行总是被涂上道德主义色彩，从而使人物迷失在叙述者的叙述中。
三、貂蝉的意义
与此相反，更早一些出现的《三国志通俗演义》所描写的性诱惑却不关心道德，其真正的动机是功利性的。从《三国志平话》到《三国志通俗演义》，关于貂蝉的描写是有一个重大的变化的，这个变化最重要的地方在于获得了一定的生命力和主动性，这我们已经说过了，貂蝉当然是美丽的，有魅力的，这本身是一种诱惑力，但更大的诱惑力还来源于对本身的美丽与魅力的运用，在这一点上，《三国志通俗演义》比先前的《任社娘传》、《聂从志》进步，后起的《西游记》则又退步了。罗贯中没有在貂蝉外貌的美丽（诱惑的资本）上花多少工夫，他的笔墨用在貂蝉的诱惑能力上：按照计谋所要求的那样她已先属于董卓，因此她的诱惑主要是针对吕布，周旋于董卓与吕布两大强悍人物之间，她必须要利用她的魅力挑起吕布对她的欲望，使这种欲望转化成为对董卓的仇恨，才可能达成目标的实现，所以，这对于她的挑逗能力和诱惑水平有很高的要求，而不是单纯只要漂亮，靠人家来对你动情就够了，因此，在这一点上说，《三国志通俗演义》在诱惑主题的描写上已经取得突破，也就是说，描写的方向首先改变了，其次跟进的是描写技艺的进步。貂蝉梳头时瞥见吕布偷偷溜进董卓卧房偷窥，马上抓住机会：
蝉乃蹙双眉，做忧愁不安之态，复以香罗频掩泪眼。吕布窃视良久，乃出，沉吟思忖，未得真实。少顷，布又入。……布偷目窃望，绣帘内一人往来观觑，须臾微露半面，以目送情。布知是貂蝉，神魂荡漾(21)。
又：
卓睡，布立于床前。貂蝉于床后探半身望布，以手指心而不转睛。布以点头答之。貂蝉以手指董卓，强搽泪眼。布心如碎(22)。
董卓父子开始公开交恶。之后在后园凤仪亭貂蝉泣诉衷肠，又是渲染对吕布的感情，又是表达对董卓的痛恨，装作要寻死，又是希望早日和吕布团聚，又是敦促吕布：
“妾在深闺，闻将军之名，如轰雷灌耳，以为当世一人而已。谁思反受他人之制乎！”说讫，下泪如雨(23)。
董卓听从李儒劝告要把貂蝉送给吕布，貂蝉却一边表明心迹，一边拔剑要自刎，并且“哭倒于卓怀”，终于促成吕布击杀董卓。
貂蝉与任社娘一样，引诱别人都是出于完成政治使命，但貂蝉的主动性比任社娘强多了，她的诱惑是比较全面的，善于运用多种方法，描写简洁明快，比《任社娘传》是进步了，但人物形象仍然是模糊的，从现代小说的观点看来，不免给人以暧昧之感：罗贯中只是描写了她表面的生活，即她在董卓和吕布之间表演的生活，因此，无论是对董卓，还是对吕布，我们都无法知道她真正的感情，从她后来跟随吕布或许可以推测她对于吕布是有真心的爱，但小说幽昧的描写不能为我们确证这一点。
其次，对于董卓，她应该有复杂的感情和感受，但作品也没有在这种更真实更内在的人物世界作出探索，在董卓与吕布之间进行表演的虚假的生活与她真实的自我是分裂的。由于她特殊的位置而导致的精神所面临的严峻考验和所可能发生的种种变化，其实时时暗伏于她的表面之下，但作品只描写了她作为工具的人的方面，却不能在她真实的感情、欲望与意志的世界中为我们贡献出一个处于尴尬境地中的女人所应该具有的复杂、深入、立体的形象，这与作品的立意有关，罗贯中本来就不是以描写貂蝉的存在为目的，她是为政治斗争而出现，对她的描写就只能停留在政治工具的层面上，毕竟，罗贯中有他认为更重要的事情要做，这是历史的局限，我们不是要苛责罗贯中，而是只有认识到这种局限，才能更清楚地认识历史的进步。
四、潘金莲的“放肆”
《水浒传》中阎婆惜引诱宋江的同房押司张文远并没有展开，只是采用简短的叙述一带而过：
这婆惜是个酒色娼妓，一见张三，心里便喜，倒有意看上他。那张三见这婆惜有意，以目送情。等宋江起身净手，倒把言语来嘲惹张三(24)。（第二十一回）
但是对潘金莲的描写就不一样了，也有“把言语来嘲惹”这样的叙述——“那妇人常把些言语来撩拨他，武松是个硬心直汉，却不见怪。”也有“我今日着实撩斗他一撩斗，不信他不动情。”这样的心理描写，光是“把言语来嘲惹”就得到怎样的铺叙！多的也不好引了，来看看最紧要的一段：
那妇人将酥胸微露，云鬟半亸，脸上堆着笑容，说道：“我听得一个闲人说道，叔叔在县前东街上养着一个唱的，敢端的有这话麽？”……那妇人也有三杯酒落肚，閧动春心，那里按纳得住！只管把闲话来说。武松也知了八九分，自家只把头来低了，却不来兜揽他。那妇人起身去烫酒，武松自在房里拏起火筯簇火。那妇人暖了一注子酒，来到房里，一只手拏着注子，一只手便去武松肩胛上只一捏，说道：“叔叔只穿这些衣裳，不冷？”武松已自有五分不快意，也不应他。那妇人见他不应，劈手便来夺火筯，口里道：“叔叔你不会簇火，我与你拨火。只要一似火盆常热便好。”武松有八分焦躁，只不做声。那妇人欲心似火，不看武松焦躁，便放了火筯，却筛一盏酒来，自呷了一口，剩了大半盏，看着武松道：“你若有心，吃我这半盏儿残酒。”武松劈手夺来，泼在地下……(25)（第二十四回）
从引文可以看出，关于诱惑的细节的描写已经有何等的精细，何等的传神！潘金莲一看见武松就被吸引住了，立马有了“他又生的这般长大，我嫁得这等一个，也不枉了为人一世。”“不想这段因缘却在这里！”的想法，说她没有道德廉耻，固然也可以，但关键要看我们站在什么样的道德立场上，站在潘金莲绝对不能对武松有性幻想和性要求的立场上，潘金莲就是万劫不复的，她的行为也就没有什么考察价值。可是对英雄的爱慕是人类社会文化中被反复肯定和颂扬的感情，潘金莲为什么就不能爱英雄武松？何况潘金莲的原始本能一直处于被压抑的不满足状态之中，看到一个具有无穷性魅力的真正男子汉骤然从天而降，她的生命力完全被激发出异样的活力，她的被压抑的不满足的生命本能一下子喷发出来，其实只是一种很正常的人性反应，如果说只是因为武松是他的小叔子她对武松的性幻想就是有罪的不道德的，那么为什么不反过来问问使她正常的人性本能有罪和不道德的原因是什么？是潘金莲有罪，还是社会有罪？是潘金莲不道德，还是社会不道德？
不管怎么说，小说第一次真正触及性与道德的尖锐冲突，并且给性意识的觉醒与勃发予正面的描写，说明小说在人性的描写上已经取得了关键性的突破，在《金瓶梅词话》里这一点尤其突出，潘金莲与武松的描写文字基本上照录在《金瓶梅词话》里（两者对校，当然有一些异文，但就大体而言，两者是相同的），但是由于处于不同的文本系统之中，其意义就不一样：《水浒传》高扬起英雄主义的旗帜，其思路与《西游记》如出一辙，把英雄和情欲截然对立(26)，对于小女子的情欲很是看不起，因此在《水浒传》里潘金莲负载的道德意义就要浓重得多，而在《金瓶梅词话》里这种道德意义就得到很大的减轻：其整个文本系统是消解英雄主义而客观地描写各种各样的情欲，在这样一个整体的文本背景作用下，武松的形象与《水浒传》里的武松有了一些改变，因此武松对于潘金莲的道德压力被缓解了，而潘金莲所承载的价值也随之改变。
任社娘和貂蝉都是为了完成政治使命，其动力是外在的；潘金莲是由于自身欲望的驱使，其动力是内在的。任社娘和貂蝉的性质是表演性的，虚假的；潘金莲则是赤裸裸的欲望的暴露，真实的生命的显现。因此，在向真正个人欲望世界的关注与开掘中，小说人物描写愈来愈获得一种现实主义的发展。这种现实主义的发展在形式上表现为描写范围的相对扩展，上面的引文是潘金莲诱惑武松的高潮部分，但实际上却与诱惑过程的完整构成和逐渐推进联系在一起，从潘金莲初次看到武松产生性幻想到每次与武松在一起时生命激情的格外焕发，从日常生活的柔情蜜意到情感欲望的强烈爆发，从起居饮食的热切关怀到孤注一掷的精心安排，其描写既全面又有着符合生活逻辑的发展线索。其次是对细节的精细描摹达到入木三分的地步，虽然其中还夹杂着叙述者的声音。施、罗对全过程的其他部分采取简化的方式，而把笔墨集中倾注在高潮部分：“将酥胸微露，云鬟半亸，脸上堆着笑容”乃身体魅力的展示，一般男人也很难抵御这种诱惑；“我听得一个闲人说道……”张口就编故事，其意却在引入正题，让英雄品尝人间烟火；“一只手便去武松肩胛上只一捏……”传神之笔，由口头挑逗转到身体接触，突破男女授受不亲的界限，饱含挑逗的实质性意义，又把冷暖的关心作为进一步发展的跳板；“叔叔你不会簇火……”急不可耐的心情跃然纸上，急切之中语带双关，妙韵横生；“却筛一盏酒来自呷了一口，剩了大半盏，看着武松道：‘你若有心，吃我这半盏儿残酒。’”满了，最饱含情意的动作和话语将一切铺垫推向极至，一个主动、大胆地追求自我生命和欲望的实现，蔑视虚假的礼法和道德，以情欲和身体的狂欢为存在本质的“淫妇”形象，就这样成了文学史中不断争议的永恒存在。
潘金莲在《水浒传》和《金瓶梅词话》里由于置身于不同的文本系统中而具有不同的内涵，已如上述。不仅如此，《金瓶梅词话》还进一步描写潘金莲诱惑小厮琴童、陈经济，继续展示她被情欲燃烧的生命置礼法于不顾的惊世骇俗！对前者的描写较简略，对后者的描写则延续在很长的篇幅之中：“见小伙儿生的乖滑伶俐，有心也要勾搭他”，这是诱惑之心的开始；“妇人一径把身子把灯影着，左手执壶，刚待的陈经济用手来接，右手向他手背上只一捏。这陈经济一面在下面把金莲小脚儿踢了一下。妇人微笑，低声道：‘怪油嘴，你丈人知道待怎的？’”(27)这是诱惑的实施，与诱惑武松不同的是，在陈经济身上得到了响应，其后两人更多地变为调情与偷情，有一点值得注意的是，描写潘金莲与陈经济的诱惑、调情与偷情在侧重于情欲的同时也描写了他们的情义，他们之间确实已经产生比较深厚的感情，在后来双方都落难的时候这一点就显示出来了，其所作所为颇有感动人的地方，这样一种感情实际上超越了单纯的情欲和动物性，因此，在乱伦的关系之内由情欲而升华出一种珍贵的情感无形中使人性和道德的内涵变得复杂而深化起来。这是《金瓶梅词话》的又一个发展的例证。
此外，陈经济诱惑孟玉楼，庞春梅诱惑李安，韩爱姐诱惑陈经济都有或详或略的描写，这反映出《金瓶梅词话》描写范围的广阔。陈经济诱惑孟玉楼是男人诱惑女人的第一例，但和潘金莲诱惑武松一段描写有雷同之感。韩爱姐诱惑陈经济一段又与《古今小说》第三卷《新桥市韩五卖春情》大致相同，乃娼者之诱惑，故笔极放纵，其诱惑起于谋财，与任社娘之诱惑，又自不同，其正面描写的形式特征与韩爱姐最后超越于情欲的感情描写，又与《金瓶梅词话》一脉相承。
五、诱惑的美丽：形式问题
综上所述，在从宋到明漫长的古代小说的发展历史中，性诱惑的主题始终绵延不绝，这是一种美丽的诱惑，在其色情情调的荡漾底下，实际抒发着人性的悲欢，作为人性基础的情欲在个人命运的变幻以及社会文化的牵制中逐渐受到关注和重视，生命的意义在各种性诱惑的摇摆之中渐渐找到位置，无论是对于性、人性、道德，还是文化，都在美丽的诱惑之下显露出问题、矛盾以及各自的价值，并由此变得深刻而复杂起来。美丽的诱惑的反面是诱惑的美丽，前者关系到主题，后者关系到写法——描写的形式的美学问题。我们看到，不同诱惑描写的阅读效果是不一样的，就是说，不同的描写形式产生不同的美学价值：对任社娘的虚写隐藏了任社娘的魅力实体；对女妖怪性欲的鄙视和先天的道德主义色彩使叙述者时时进入人物的世界而使人物迷失自身，总处于被评判的地位，最终导致人性观念的扭曲；对貂蝉的描写由于只把她作为一个工具来描写，只停留在她政治工具层面上的虚假生活而掩盖了对她正面的精神和生命的内在世界的揭露；对潘金莲正面的描写和精细的刻画使她得以弥补貂蝉的不足，呈现出一个真实的生命！并开始显示出个性发展的方向：一个人物愈来愈获得生命力，愈来愈有主体性，愈来愈具有属于人物自身的存在方式和存在的本质内容的方向，美丽的诱惑与诱惑的美丽，人物描写内容和形式一个方面的发展，见证了小说历史艰难的进步。