第一节　从外表到内心：《金瓶梅词话》肖像描写再谈

如前所述，《三国志通俗演义》、《水浒传》和《金瓶梅词话》在肖像描写中存在着的肖像描写的混乱问题要到近代或现代小说产生以后才得到彻底的解决，这是问题的一个方面，问题的另一方面，尽管存在着这样的问题，元明小说肖像描写上所取得的进步，仍然是十分明显的，而且占据了发展的主流，从《三国志通俗演义》到《水浒传》的发展我们已经在上一章第二节中阐明了，而从《水浒传》到《金瓶梅词话》，肖像描写依然在前进，兹略加陈述如下。

一、肖像描写的继承和创新

在上一章里，我们曾经说到《水浒传》的肖像描写主要有四个方面的变化：（1）对人物的穿着打扮进行精工细描。（2）注意描写人物肖像上具有突出特征的部位，并且有的时候第一、二两点结合在一起作为一个整体出现。（3）从传奇性向现实性的转变。（4）描写的日常生活化。第二点在《金瓶梅词话》里淡化了，兰陵笑笑生对人物面部的突出特征并不在意，《水浒传》对人物面部突出特征的刻画既是赋予人物外部的物质性存在以个性的一种努力，同时又仍然是一种传奇性描写的体现，大概兰陵笑笑生认为他所要描写的人物都是一些普通人，普通人的长相也没有什么特异的地方，所以就放弃了这方面的努力，如果是这样，我们是不是可以说，兰陵笑笑生的创作观念在某种意义上是更加的现实主义了？在其他三点上，《金瓶梅词话》比起《水浒传》来都有明显的推进：对穿着打扮的精工细描更加熟练和简洁了，真正摆脱了传奇性的影响而成为完全现实性的描写，肖像描写的日常生活化更加明显和普遍，不仅如此，兰陵笑笑生在此基础上将《金瓶梅词话》的肖像描写提升了一个层次，这就是：开始将人物外在形态的描写与视点（观察者）之间的感应沟通了，肖像描写作为一种艺术需要的艺术功能被激活了。这是在《三国志通俗演义》和《水浒传》里都没有出现的特征，以往的肖像描写，被描写者外在形态的描写与观察者对这种外在形态的心理和感情的反应常常是相分离的，两者之间本来存在的结合并没有得到相应的揭示，兰陵笑笑生把这种情况改变了。

前面说过，对潘金莲和林太太的肖像描写是不纯粹的，肖像描写和全知叙述混杂在一起，但是对潘金莲和林太太的描写不止有一处，在其他地方的肖像描写就没有这个问题了。比如十九回有一段潘金莲的描写：

（西门庆）因看见妇人上穿沉香色水纬罗对衿衫儿，五色绉纱眉子。下着白碾光绢挑线裙子，裙边大红光素段子，白绫高底羊皮金云头鞋儿。头上银丝髻，金厢玉蟾宫折桂分心翠梅钿儿，云鬓簪着许多花翠，越显出红馥馥朱唇，白腻腻粉脸，不觉淫心则起，搀着他两只手儿，搂抱在一处亲嘴⁽¹⁾。

上述几个特点这一段描写都有体现。写的是日常生活中的人物的日常打扮，其风格平淡而普通，但是却力求将穿着和饰物的特征——材料、质地、色彩、做工、效果等都加以精确的刻画，并且将诸种衣饰烘托之下人物光彩的焕发，观察者由审美心理向性心理的转换，纳入一个统一的叙述结构中，在有限的字符里融入尽量多的内涵。后面所引肖像描写的段落也可以用来印证这个简单的分析，组合起来就构成了上面所说的《金瓶梅词话》对《水浒传》的超越的一个综合的认识。七十八回第二次描写林太太：“少顷，林氏穿着大红通袖襖儿，珠翠盈头，粉粧腻脸，与西门庆见毕礼数……”与对潘金莲的描写一样，都没有叙述者以全知叙述干扰肖像描写的问题了，而且比较简洁。

二、季节与心理

潘金莲、李瓶儿、吴月娘、孟玉楼、春梅、李桂姐、郑爱月儿、西门庆、陈经济等人都有多次肖像描写，每一次的描写都不重复，而且不同人物之间的描写也不重复，将那种多样化的日常生活打扮呈现得更加细致和丰富了。此外，作者充分注意不同环境不同场合不同节令甚至不同心情下人物的不同穿着，《水浒传》的描写一般没有考虑到这么多复杂的变化，其肖像描写的背景是比较单一的，所以《金瓶梅词话》的描写难度无形中提高了，没有更熟练的技巧、更成熟的艺术观念和表现力是完不成这样的描写任务的。比如说，《金瓶梅词话》的肖像描写其季节性的差异是很明显的，潘金莲的叉竿打中西门庆，两人相遇时的描写是春天的打扮，而下面的描写是夏天的打扮：

只见潘金莲和李瓶儿家常都是白银条纱衫儿，密合色纱桃线，穿花凤缕金拖泥裙子。李瓶儿是大红焦布比甲，金莲是银红比甲，都用羊皮金滚边，粧花楣子；惟金莲不戴冠儿，拖着一窝子杭州撵翠云子网儿，露着四发，上粘着飞金，贴粉面额上，贴着三个翠面花儿，越显出粉面油头，朱唇皓齿。（二十七回）

也有秋天中的肖像描写，西门庆和众妻妾在花园里玩耍时：

那时正是新秋时候，金风荐爽……只见西门庆头戴着忠靖冠，身穿柳绿纬罗直身，粉头靴儿。月娘上穿柳绿杭绢对襖儿，浅蓝水裙子，金红凤头高底鞋儿。孟玉楼上穿鸦青段子襖儿，鹅黄裙子，桃红素罗羊皮金滚口高底鞋儿。潘金莲上穿着银红绉纱白绢里对衫子，荳绿沿边金红心比甲儿，白杭绢画拖裙子，粉红花罗高底鞋儿。只有李瓶儿上穿素青杭绢大襖儿，月白熟绢裙子，浅蓝玄罗高底鞋儿。四个妖妖娆娆，伴着西门庆寻花问柳，好不快活！（五十六回）

西门庆“踏雪访爱月”时：“一面分付备马，就戴着毡忠靖巾，貂鼠暖耳，绿绒补子，褶粉底皂鞋。”（七十七回）后来又令琴童去

家里拿貂鼠皮袄来穿上，这是冬天的打扮。穿着打扮春夏秋冬的描写不但有突出的季节性，而且生活化和描写的练达精简也照样十分突出。况且作者还注意将肖像描写与人物心境的变化结合起来，比如王三官儿因为在妓院和李桂姐等人鬼混，败坏家产，王三官儿是六黄太尉的侄女婿，王三官儿娘子到六黄太尉那里告状，六黄太尉就通过朱太尉，朱太尉通过东平府把老孙、祝麻子、小张闲从李桂姐家拿了，李桂姐吓唬住了，到西门庆家来求西门庆：“只见李桂姐身穿茶色衣裳，也不搽脸，用白挑线汗巾子搭着头，云鬟不整，花容淹淡。”（五十一回）后来西门庆派来保去东京为李桂姐说情去了，李桂姐住在西门庆家，心情开始怡然，不那么紧张了，和孟玉楼、潘金莲等在一起：“李桂姐穿着白银条纱对衫儿，鹅黄缕金挑线纱裙子，戴着银丝髻，翠水祥云钿儿，金累丝簪子，紫夹石坠子，大红鞋儿，抱着官哥儿。”（五十二回）前面因为惊吓、担心、紧张而无意修饰，后面因为心情放松而精心打扮，前面的混乱邋遢与后面的整齐精致恰恰来自于人物心境的差异，外在形态的描写与人物内心的变化在这里初步统一起来了，比起那种单纯为了描写肖像而描写肖像，使人物的外表与内心相分离的写法，显见得是一种推进。

三、审美需要与观察者反应

以上是就被描写者而言，就被描写者与观察者而言，也同样有了一种沟通和联结。潘金莲、李瓶儿、宋惠莲、王六儿、郑爱月儿、贲四嫂、蓝氏第一次引起西门庆注意的时候都将肖像描写与西门庆的心理反应结合起来，从而使之所以需要肖像描写出现的理由获得一种实质性的依托。西门庆看见“惠莲身上穿着红对袄，紫绢裙子，在席上斟酒。”（二十二回）西门庆故意问玉箫是谁，又说红袄配紫裙子怪模怪样的，吩咐另外给她一条裙子。谁也没有注意到宋惠莲的打扮到底是不是真的不合体，西门庆注意到这个问题是因为西门庆早就“睃在眼里”，“安心早晚要调戏他这个老婆”，于是，宋惠莲不得体的打扮就成了西门庆“调戏”她的契机，宋惠莲的穿着打扮与西门庆的性心理的反应在这里是统一的，正是由于肖像的问题才使得西门庆把一个性问题处理成一个美学问题——说宋惠莲的衣服搭配不好看，表面上是一个美学问题，实际上却是西门庆表达他的隐秘性意识的一种隐秘的方式，这样的描写所产生的张力使小说的叙述获得了令人回味的艺术效果。

西门庆生日请郑爱月儿来家唱曲伺候，不料被王皇亲家先请了，不肯来，西门庆耍横，硬派人把爱月儿叫来，“那郑爱月儿穿着紫纱衫儿，白纱挑线裙子，头上凤钗半卸，宝髻玲珑，腰肢袅娜，犹如杨柳轻盈，花貌娉婷；好似芙蓉艳丽……”（五十八回）西门庆那时虽然仍有怒气，责问爱月儿为什么不来，其实一看到这个粉头就爱上她了，几天以后⁽²⁾，西门庆“忽然心中想起，要往郑爱月儿家去。暗暗使玳安儿送了三两银子，一套纱衣服与他。”原来他一直在想着爱月儿，到了以后对郑爱月儿“注目停视，比初见时节儿越发齐整，不觉心摇目荡，不能禁止。”（五十九回）这更是印证了他从初见时即已对爱月儿产生了性意识，可见，虽然没有直接写出来，但是通过后续的描写却在一种不露声色的叙事策略中，将西门庆看到郑爱月儿时内心深处隐秘的反应揭示出来了。西门庆看见贲四嫂的时候，贲四嫂由玳安领着，“穿绿段袄儿红裙子，勒着蓝金绡箍儿，不搽胭粉，两个密缝眼儿，一似郑爱香模样。”（七十四回）西门庆问玳安是谁，玳安回答以后，“西门庆就没言语”，到后来才知道，西门庆的“没言语”其实是因为内心已经有了“言语”，他又看上了贲四嫂。西门庆到王六儿家看其女儿，因为是替东京翟管家寻一门亲事，但是西门庆到了以后，“且不看他女儿，不转睛只看妇人，见他上穿着紫绫襖儿，玄色段红比甲，玉色裙子，下边显着趬趬的两只脚儿，穿着老鸦段子羊皮金云头鞋儿，生的长跳身材，紫膅色瓜子脸，描的水鬓长长的。……”西门庆见了，自然是一番心摇目荡，内心连说道：“原来韩道国有这一个妇人在家，怪不的前日那些人鬼混他！”“他娘母儿生的这般模样，女儿有个不好的？”（三十七回）西门庆接着就让冯妈妈去向王六儿传达要勾引她的意思。

再后来，西门庆看到何千户娘子蓝氏，“不见则已，一见魂飞天外，魄丧九霄”，一再偷窥蓝氏。而与潘金莲相遇后西门庆一而再，再而三地跑王婆的铺子，兴不能已的一段描写，更是作者恣意着笔的地方。

所以，作者正是通过这样或暗或明的手法，将肖像描写与观察者的反应结合成为了一个艺术整体，肖像的描写是从某一个观察者的视角出发的，为什么要写肖像？正是因为有观察者的审美需要，才需要进行肖像描写，当观察者面前出现一个人物的时候，观察者就需要表达他对这个进入他的视觉世界的人物存在的感受，人物肖像是这个存在体的物质形态最直观的部分，观察者对这个存在体的感受也首先是从这个物质形态开始，然后才有可能进一步感受这个存在体的精神性存在，由物质性形态的描写而传达出人物的精神性存在的内容，是肖像描写更高层次的艺术境界，鲁迅的小说达到了这个境界，但是是经过了古代小说的漫长而艰难的发展才造就成了这样的现代小说，可见小说从古代到现代的发展在肖像描写上也有着一个可以大致加以连接的线索。《金瓶梅词话》的肖像描写虽然还没有达到由物质性形态的描写而传达出人物更深的精神性存在内容的程度，但是却已经意识到了肖像描写是因为观察者的审美需要才产生这样一个叙述规则，于是它试图从内心深处的变化来解决观察者面对另一个生命的刺激时所发生的情感和欲望的波动，谋求通过一个波动图的绘制将审美反应由外部形态推进到内部精神的领域，这样，作者初步将肖像描写与观察者作为一个整体结合起来，结束了那种被描写者外在形态的描写与观察者对这种外在形态的心理和感情的反应常常相分离的状态，使肖像描写之所以产生的理由得到初步的艺术实现，鲁迅的肖像描写能够有那样的高度，与这个起点所引发的艺术方向的逐步积累，是不可分割的。