第三节　进一步复杂深入的人物描写：以“劫法场”描写为例

一、“平话”的简单描写

“劫法场”表现的是暴力与暴力的对抗，是个人与法律最尖锐冲突的体现，中国古代的小说家很早就注意到这个极富张力的观察视点，从这里出发去构筑他们意蕴丰富的小说世界。《武王伐纣平话》和《五代史平话》中的《梁史平话》都出现了“劫法场”的描写，前者描写纣王要杀太子，法场上被众人救走，思想背景是仁政和暴政的冲突；后者这种政治上思想上的因素被淡化了，代之以更多的个人化的色彩——刘文政之所以要被杀头是因为到齐州打探军情以后，一个卖刀的少年要卖一口刀，要价三百钱，刘文政要买，少年却突然奇怪地发怒，说这口刀只卖给烈士，刘文政说：“你怎知我不是杀人烈士？”抢了刀，杀了少年。也就是说，刘文政是因为别人看不起他（蔑视他不是一个烈士，当然少年为什么会蔑视他并没有得到清楚的描写），尊严受到伤害而以杀人来显示他的价值和维护他的尊严。动机和行为都完全是个人化的。而朱温劫法场也同样是个人化的，没有附加什么政治的社会的其他成分。当然，这一切的描写是相当简略的，劫法场的具体过程的描写也同样如此：

朱温与牛存节诈作卖柴人，藏刀杖放柴内，用大车载入城。藏刀在袴内。在法场人丛中，四散分布了人。到日中时分，有监斩官杨巡检名庆的，管押刘文政赴法场处斩。牛存节鸣锣为号，朱温等各执刀奔来，将刘文政夺了，出北门望鲍山路去。奈杨巡检统军赶来紧急，朱温坠身入涧，别寻路走，与刘文政、牛存节、霍存、白守信四人相失了⁽¹⁷⁾。

很显然，这里的人物关系，无论是朱温和刘文政之间，还是朱温、刘文政和杨巡检之间，都是极其简单的，这是其一。其二，劫法场场面的描写只是粗线条的一笔带过。其三，没有人物描写。《武王伐纣平话》“胡嵩劫法场救太子”的描写更简陋：

纣王不听，令左右推奔法场，才然便斩。忽有一人，身长七尺。仗剑，骤走如飞至法场，挥剑杀之，无人可当。揭了法场，救了太子，往西而去⁽¹⁸⁾。

二、《水浒传》“劫法场”描写的复杂化

《水浒传》中总共有两处劫法场描写，作为比较，让我们来看看到底有没有什么不一样的东西。

宋江在浔阳楼上大发人生感慨，“他日若遂凌云志，敢笑黄巢不丈夫！”未必真有什么深意，却被黄文炳解读为“反诗”，在中国特殊的政治环境下，这样附会的解读是很正常的，也是非常要命的，造反自然是第一等大罪，戴宗奉命上东京蔡太师府送信，但他却不知道信的内容有关宋江的生死，在朱贵的店里吃饭时被麻翻，于是梁山泊吴用设计了一条妙计救宋江，随即意识到一个致命的错误，只好急忙调兵遣将，前往江州搭救宋江，黄文炳果然识破假书信，蔡九知府决定处斩宋江和戴宗，黄孔目却为梁山泊争取到了五天时间。可见，围绕着宋江的生死而展开的人物关系是错综复杂的，各派力量之间的运动、组合、对抗与争斗此起彼伏，比之《梁史平话》，《水浒传》将劫法场放置在一个更加宽广复杂的社会框架体系之中，从众多的、复杂的人物和社会关系中来刻画人物性格，这样一来，就超越了前者单一的状态而变得矛盾起来，正是这种矛盾品质产生了复杂的美学效果：如果说阅读《梁史平话》人们还难得有什么情感波动的话，那么《水浒传》中对于宋江命运关怀的悲喜转换，却会使人产生一些比较复杂的情感反应，单就黄文炳来说也是如此，人们或许会厌恶他敏感的政治嗅觉和善于钻营的小政客作风，可也会不得不佩服他敏锐的观察力和分析能力。

吴用调兵遣将和梁山泊人马开赴江州的过程被省略和隐藏起来了，篇幅让给了黄文炳，这样的写法使矛盾另一方的力量和智慧得到展示，恰恰反衬了矛盾一方的更加的高明，同时，在情节推展之外作者也可以腾出手来描写反面人物黄文炳，黄文炳于是得到表现自我的机会。黄文炳的性格就在这样的矛盾冲突的背景和艺术形式的创造中展现出来。另一方面，作者把吴用的自我醒悟安排在黄文炳识破信件的真假之前，无疑使读者对于宋江命运的担心大大减轻——梁山泊不是在宋江被判处死刑之前就已经派人马下山了吗？这等于预先给了读者一个希望，读者由于心中先存了这个希望，就知道宋江他不会死，阅读时的期待由对他的担心转化为希望知道宋江怎样被救出来。形式和美感之间的关系由此可窥一斑。但是对于劫法场的具体场面来说，这一切都是过场，《梁史平话》中劫法场场面的粗略描写在这里被作者的激情和创造彻底改变。

作者创造性地使用了视角转换的艺术形式造成场面的不断切换，视角的转换创造出不同的主角，构成了事件的立体图像：焦点先集中在宋江和戴宗身上，被捆绑曲坐的身躯和犯由牌上杀气森森的字句描绘临死之人的形态；接着迅速切换到围观群众，渲染出一个乱哄哄但很有秩序的场面，分别从东西南北四个方位来描写四伙人和士兵故意吵闹，一边扰乱刑场秩序，一边向刑场中心挤靠，制造出一种表面上热闹暗中紧张的场面效果，实际上是杀人与救人两种力量不公开的接触和较量，当然，读者要到后面才知道这一点，正因为这样，就会有回过头来回味这种不露声色的描写的妙处的阅读快感；焦点给了监斩官：“斩讫报来”，马上切换到一个客人身上，敲起锣来——行动的信号——镜头又变了：

又见十字路口茶坊楼上，一个虎形黑大汉，脱得赤条条的，两只手握两把板斧，大吼一声，却似半天起个霹雳，从半空中跳将下来。手起斧落，早砍翻了两个行刑的刽子，便望监斩官马前砍将来。众士兵急待把去搠时，那里拦当得住。（第四十回）

东西南北四伙人这才亮出家伙杀将起来，原来都是梁山泊好汉！但是，最大的亮点已被这黑大汉夺去了！当视点转移到李逵身上的时候，整个劫法场过程中最闪亮的一幕出现了，黑大汉的闪现立刻带给人们强烈的视觉冲击和感情上的震荡！梁山泊好汉劫法场是群体行为，是有组织的行动，黑大汉劫法场则纯粹是个人行为，用不着什么组织，只要敢于行动就可以了。难怪那个托名李卓吾的点评人要赞叹击节：“晁盖也须十七个人才来干事，张顺也是九人方来劫牢，那里如李大哥，独自一个，两把板斧，便自救人，是如何胆略！如何忠义！”⁽¹⁹⁾李逵的性格和为人便在这种强烈的视觉冲击和感情震荡中给人以深刻的印象，在这样的描写中，评点人和观众一时之间似乎也糊涂了——作者好像不是在写劫法场，而是在写李逵；李逵好像不是在救宋江，而是在表现他自己。为什么会产生这样的阅读印象？其实这正是作者将劫法场的场面描写和人物描写完美结合所产生的美学效应，在场面描写中给人物以展示自我的机会，让人物在自我的展示中履行他的职责，本来割裂的两桩事情就变成了一个二而一、一而二的整体，所以难免给读者带来迷惑。

第二次劫法场描写在第六十二回“放冷箭燕青救主，劫法场石秀跳楼”。卢俊义命运的变化起源于梁山泊要拉他入伙，吴用“卢俊义反”的藏头诗当然是致命的，梁山泊只有把他逼到绝路才能达到目的，但真正帮了梁山泊忙的，却是卢俊义的主管李固，李固贪图卢俊义的家产和妻子，关键时候背叛主人，充分表现了他的小人品质，但是卢俊义虽然有两个背叛者，同时也有一个忠诚者，燕青在全力保护他的主人，蔡氏兄弟在李固和梁山泊之间周旋，董超薛霸又要贪财害命，所以《水浒传》的第二次劫法场描写，同样是在复杂的人际关系和尖锐的社会斗争之中来进行描写的，虽然如此，与第一次也有着明显的不同：（1）反对卢俊义的力量不是像宋江一样来自官方，而是来自其家庭内部的分裂。（2）黄文炳和李固是两个不同的人物。（3）在李固和贾氏的背叛与燕青的忠诚之间增加了对人性的考察。（4）第一次劫法场是由梁山泊有组织的团体行为和李逵的个人行为组合而成，而石秀劫法场是突发性的，只有他一个人采取行动。（5）对李逵和石秀的描写方式不同。（6）第一次劫法场是成功的，石秀劫法场是失败的。以上差异最终导致两次劫法场描写在内容、形式以及审美方面都截然有别。

还是让我们把目光集中到石秀劫法场的具体过程中来。杨林和燕青去梁山泊报信，石秀一个人到北京“打听消息，便来回报”，第二天早饭后入北京城，却听到当天午时三刻就要处斩卢俊义。这是一个突发事件，对石秀是一个严峻的考验。李逵劫法场是有准备的，但是他的准备，他的决定都被省略了，只直接呈现出他经过准备和决定以后的行动；石秀没得准备，并且把他没有机会作准备的危急处境直接摆在他面前，以此来观察他的精神和行动所可能发生的变化，因此立刻制造了一种李逵的处境所没有的紧张感，人物和场面都获得一种特殊的张力，紧张和张力环绕着、压迫着石秀，由于这种特殊的处境和人物的艰难没有隐瞒读者，而是呈现在读者面前，所以也感染着读者，压迫着读者。对李逵的描写由于只呈现他无限英勇的一幕，所以只给人一种英雄奔腾的酣畅淋漓，对石秀的描写却有如英雄受难般的压抑，这是不同的描写方式所发生的不同的审美差异。不是吗？当酒保问石秀是请人还是自酌时，他“睁着怪眼，说：‘大碗酒，大块肉，只顾卖来，问甚麽鸟！’酒保倒吃了一惊。”这正表明了他所承受的紧张和压力。酒保出于好意劝他快点离开时又被他骂了一顿。当然，在描写石秀的压力和他的反应的同时，其实也描写了他的选择和决定：一上楼就找临街的位置说明他无意识中已经在为劫法场作准备，猛吃肉喝酒既是缓解压力，也是在激发斗志。等到蔡福的法刀就要举起的时候，一切不能决定的都决定了：

楼上石秀只就那一声（贺）（和）里，掣着腰刀在手，应声大叫：“梁山泊好汉全伙在此！”蔡福、蔡庆撇了卢员外，扯了绳索先走。石秀从楼上跳将下来，手举钢刀，杀人似砍瓜切菜。走不迭的，杀翻十数个。一只手拖住卢俊义，投南便走。

石秀这一跳，充分显示了他“拼命三郎”的性格特征：勇敢、无畏。而一声“梁山泊好汉全伙在此！”则证明他即使在危急时刻也是具有智慧的，并不是一个莽夫，只逞匹夫之勇。石秀和卢俊义被抓住了，这是因为他不熟悉北京的环境，也是因为寡不敌众，这倒是符合情理。但是“拼命三郎”已经在一个特殊的处境中完成了自我的塑造。

可见，《水浒传》的两次劫法场描写比《武王伐纣平话》和《五代史平话》的描写更加复杂深入了，作者从尖锐的社会矛盾和复杂的人物关系中来安排人物命运，使人物随着时代波澜的起伏获得前后连贯的运动感，在细节的刻画上取得超越性的成就，在对劫法场全局性的描摹和控制中突出描写某一两个人物使场面获得灵魂，使人物展示出自我来。但是在具体的操作中却创造性地瓦解了这些共同点，使两次劫法场描写呈现出众多的差异，这些差异具体已经在上面加以阐述，我们的分析早已显示出这些差异的背后是作者在尝试使用各种创造性的小说形式，比如对李逵的描写采用视角不断快速切换的方式使李逵从场面和人物中脱颖而出，对石秀的描写却采取以突发性的危机处境来压迫其精神从而使他从逆境中表现其性格的方式，两种描写形式产生的是两种不同的审美，因此，内容、形式和美学得到极为紧密的融合。

三、“劫法场”：人物描写的深入

从《武王伐纣平话》和《五代史平话》中的《梁史平话》到《水浒传》，通过劫法场描写的分析，我们可以得出结论：元明小说正在通过多种创新的艺术形式使其描写一步步深入和复杂起来，从描写人物简单的言行到注重刻画人物性格，从单一的人物和社会的关系中来刻画人物性格到从众多的、复杂的人物和社会关系中来刻画人物性格，从静态地描写人物性格到动态地描写人物性格的发展变化，从而也使不同创新的艺术形式所激发的美学效果更加复杂、多样和吸引人。