第二节　混乱与超越：中国古代小说肖像描写三论

一、肖像描写的混乱

正如上两节的讨论所表明的，从元明早期小说到《三国志通俗演义》，从《三国志通俗演义》到《水浒传》，古代小说在人物肖像描写方面取得了显著的进步，但进步是在夹带着元明早期小说肖像描写的缺点的基础上取得的，在上一节中对这些缺点和问题我们已经进行了论述，现在我们来看另一个问题：《三国志通俗演义》中对吕布、曹操、诸葛亮、周瑜等人的肖像描写存在着这样一个问题，即将不属于肖像范围的内容写到肖像描写中。描写站在丁原背后的吕布，前面的部分都属于肖像描写，但最后说吕布“弓马娴熟”，就不属于肖像描写的范围，弓马娴熟与否，从吕布站在丁原背后是看不出来的，只有显示出来才能被人知道，或者除非是对吕布很熟的人才能知道，这里正是叙述者站在全知的角度对吕布进行非肖像的介绍，而不是肖像描写。曹操出场时对曹操的肖像描写也是这样，对曹操的穿戴面貌进行描写以后，最后又说他“胆量过人，计谋出众……用兵仿佛孙武，胸内熟谙韬略”。写诸葛亮“眉聚江山之秀，胸藏天地之机”，写周瑜“胸藏经天纬地之术，腹隐安邦定国之谋”⁽⁹⁾，这些东西都不是表现在人的面貌上，不是人一眼就能看出来的，必须要有言谈或行动才能表现出来，才能被人认识，而作者却当作肖像描写的内容一起来写，这里有一个视角转换的问题。一方面叙述者要读者看人物的外貌，一方面要读者看人物的内在气质和才能。前者属于肖像描写的范围，后者不属于，当叙述者描写肖像时与读者站在同一角度来观察人物，当他写人物内在的气质和才能时，他就不与读者站在同一角度，而是站在全知者的角度，所以他知道人物隐藏在肖像下面的更内在、从外表上看不出来的东西，他以全知的姿态对这些内容进行介绍，这是叙述，而不是描写，从而在人物肖像描写上出现了一种描写与叙述杂糅以及视角混乱的情况。人物肖像是小说中人物所见的肖像，当叙述者与小说中人物的视角同一时，肖像描写就是比较纯粹的肖像描写；当叙述者与小说中人物不站在同一视角，超出了小说中人物的视角局限而以全知者的身份进行叙述时，就往往容易出现如上所述的杂糅与混乱。

《水浒传》里大部分的人物肖像描写是纯粹的肖像描写，在肖像描写上取得了重大进展，但是也还存在着那种肖像描写的混乱。比如描写何涛眼中的宋江：“看那人时，怎生模样，但见：……年及三旬，有养济万人之度量；身躯六尺，怀扫除四海之心机。……志气轩昂，胸襟秀丽。刀笔敢欺萧相国，声名不让孟尝君。”省略不录的部分什么“髭须地阁轻盈”、“皮肉天仓饱满”、“上应魁星”、“下临凡世”之类，均为传奇之笔，而什么度量、心机、胸襟、刀笔、声名之类都不是从人物的外表上可以看得出来的，全是全知者的叙述，与何涛所见肖像无关，是全知叙述对肖像描写的扰乱。描写潘金莲：“武松看那妇人时，但见：眉似初春柳叶，常含着雨恨云愁；脸如三月桃花，暗藏着风情月意；纤腰袅娜，拘束的燕懒莺慵；檀口轻盈，勾引得蜂狂蝶乱。玉貌妖娆花解语，芳容窈窕玉生香。”“雨恨云愁”属于精神与情感方面的内容，存在于人的心灵之中，不可能表现在眉毛上。脸倒是或许可以表现“风情月意”，但既是“暗藏”，就很难从脸上看出来，况且，这里的“风情月意”和后句的“勾引得蜂狂蝶乱”仿佛不是在进行肖像描写，而是叙述者在进行道德评判。类似的还有对裴如海的描写：“石秀看那和尚时，端的齐整。但见：……这秃驴美甘甘满口甜言，专说诱丧家少妇。淫情发处，草庵中去觅尼姑；色胆动时，方丈内来寻行者。仰观神女思同寝，每见嫦娥要讲欢。”我们省略没引的部分是属于肖像描写的，引录的部分则是叙述者的全知叙述，也还是一种道德评判。再看第四十四回对潘巧云的描写：“生得如何，石秀看时，但见：黑鬒鬒鬓儿，细弯弯眉儿，光溜溜眼儿，香喷喷口儿，直隆隆鼻儿，红乳乳腮儿，粉莹莹脸儿，轻袅袅身儿，玉纤纤手儿，一捻捻腰儿，软脓脓肚儿，竅尖尖脚儿，花簇簇鞋儿，肉奶奶胸儿，白生生腿儿，更有一件窄湫湫、紧搊搊、红鲜鲜、黑稠稠，正不知是甚么东西”⁽¹⁰⁾。肚、胸、腿等部分实际上是叙述者的全知叙述，石秀并不能作为肖像而看见。有意思的是，这一段描写几乎是完全被“克隆”到了《金瓶梅》里，成了对潘金莲的描写，除了个别字句的增加以外。再如孔亮“未侵女色少年郎”，王英“贪财好色最强梁”都是从外在的形容上一下子看出来的，眼力不可谓不高！其余阮氏兄弟、武松、花荣、黄信、张横、穆横、戴宗、李逵、顾大嫂、孙新等人的肖像描写都有这个问题。

《金瓶梅词话》第二回描写西门庆第一次见到潘金莲时有两段描写，第一段（我们已经指出这是对潘巧云描写的重复）从西门庆的视角以“但见他”为开始来写潘金莲的鬓、眉、眼、口、鼻、腮、脸、身、手、腰以后，还写了肚、脚、胸、腿等西门庆实际上根本就看不到的部分⁽¹¹⁾。第二段描写：“且看他怎生打扮。但见：头上戴着黑油油头发髻，口面上缉着皮金，一径里踅出香云一结，周围小簪儿齐插，六鬓斜插一朵并头花，排草梳耳后押。难描八字弯弯柳叶，衬在腮两朵挑花，玲珑坠儿最堪夸，露菜玉酥胸无价。毛青布大袖衫儿，褶儿又短，衬湘裙碾绢绫纱……身边低挂抹胸儿，重重纽扣……往下看，尖翘翘金莲小脚，云头巧缉山牙，老鸦鞋儿，白绫高底，步香尘，偏衬登踏……”抹胸是穿在里面的，金莲小脚也是穿在鞋里面，西门庆都是无法看到的，当时潘金莲在楼上，西门庆在楼下，潘金莲从窗子里至多露出上半个身子，照样看不到老鸦鞋，而“步香尘，偏衬登踏”则是写潘金莲走路的样子，可潘金莲是站在楼上，根本没有走路。同书第九回“西门庆计娶潘金莲，武都头误打李外传”写潘金莲被西门庆娶到家里，第二天拜见吴月娘等人，描写潘金莲眼中的李娇儿和孙雪娥“第二个李娇儿，乃院中唱的，生的肌肤丰肥，身体沉重，人前多咳嗽，上床懒追陪；虽数名妓者之称，而风月多不及金莲也。……第四个孙雪娥，乃房里出身，五短身材，轻盈体态；能造五鲜汤水，善舞翠盘之妙。这妇人一抹儿都看到在心里”。李娇儿床上的表现和她的风月手段自然不属于肖像描写的范围，潘金莲在彼时彼地更是不可能看到；至于孙雪娥的烹调手艺，也是同理可证，都是叙述者在用全知叙述对肖像描写进行干预。第六十九回描写林太太看西门庆：“头戴白缎忠靖冠，貂鼠暖耳，身穿紫羊绒鹤氅，脚下粉底皂靴，上面绿剪绒狮坐马，一溜五道金钮子，就是个富而多诈奸邪辈，压善欺良酒色徒。一见满心欢喜……”西门庆看林太太：“妇人头上戴着金丝翠叶冠儿，身穿白绫宽袄儿，沉香色遍地金粧花缎子鹤氅，大红宫锦宽襕裙子，老鸦白绫高底扣花靴儿，就是个绮阁中好色的娇娘，深闺中的菩萨。”⁽¹²⁾所谓“就是个富而多诈奸邪辈，压善欺良酒色徒”，“就是个绮阁中好色的娇娘，深闺中的菩萨”，都是叙述者的全知叙述和评论，至多有一点林太太和西门庆的个人感觉，但仍然与人物肖像全无关系。

二、肖像描写混乱的突破与回光返照

《儒林外史》肖像描写获得重大突破，全书有五十四处肖像描写，全是纯粹的肖像描写，已无一个地方存在着前面各书俱有的问题，这里我们仅将该小说第一次肖像描抄录下来，读者与前面小说的描写加以对照就够了：“那边走过三个人来，头戴方巾，一个穿宝蓝夹纱直裰，两人穿玄色直裰，都有四五十岁光景，手摇白纸扇，缓步而来。”⁽¹³⁾可是到《红楼梦》，那种肖像描写混乱的状况又出现了，第三回写宝玉“……面如敷粉，唇如施脂，转盼多情，语言常笑。天然一段风骚，全在眉梢。平生万种情思，悉堆眼角”。从肖像描写的角度说，后两句是有问题的，从宝玉的眉毛和眼角就可以看出宝玉一生的特质，黛玉没有这个本事，别人也没有，这是叙述者以全知姿态介入到黛玉视角的结果，是肖像描写中那种混乱状况的体现。宝玉第一次见黛玉时从宝玉的视角来写黛玉“……泪光点点，娇喘微微。闲静时如娇花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分”⁽¹⁴⁾。黛玉是坐在哪儿，所以宝玉眼中所见的黛玉行动怎么样是看不出来的，至多只能是宝玉的一种感觉，感觉行动中的黛玉应该这样，但感觉的行动就不是肖像描写了。心比比干多一窍，在事实上既不可能（从生理构造上说每个人的心都一样），宝玉也看不到黛玉的心，所以也没法知道到底黛玉的心是不是比比干多一窍。这仍然是叙述者超越了小说中人物的视角所作的全知叙述所造成的肖像描写的混乱。

三、肖像描写混乱状态的超越

从《三国志通俗演义》到《水浒传》，到《金瓶梅词话》，到《儒林外史》，再到《红楼梦》，某种意义上代表了中国古典小说发展的大致线索。这种现象在这个线索中的连续存在，使我们可以将之确定为中国古典小说人物描写上的某种特征，或许更是某种传统。但是，在小说近代化的过程中，这种混乱越来越少，逐渐克服这种混乱，克服这种混乱而走向相对纯粹的肖像描写，这正是近代小说的变化发展中所发生所取得的一个成果。继《儒林外史》之后，在《海上花列传》（光绪二十年即1894年石印初刻）我们已看不到这种肖像描写中叙述者以全知者姿态搅乱小说中人物观察视角的情况了。兹仅举两例（本书中其他肖像描写都没有这两段长，而且更是地道的肖像描写了，基本没有那种肖像描写的混乱了）。其一：“赵朴斋听这等说话，好不耐烦，自别转头，细细的打量那官人：一张雪白的圆面孔，五官端正，七窍玲珑，最可爱的是一点朱唇，时时含笑；一双俏眼，处处生情。见他家常，只戴得一支银丝蝴蝶，穿一件东方亮竹布衫，罩一件元色绉心缎镶马甲，下束膏荷绉心月白缎镶三道绣织花边的裤子。”这基本上是比较纯粹的肖像描写了。其二：“子富见他穿着洒绣的马甲，并梳着两角丫髻，垂着两股流苏，宛然是四郎探母这一出戏内的耶律公主。”⁽¹⁵⁾吴研人的《九命奇冤》人物肖像描写不多，但已完全没有了那种混乱：“贵兴看罢，心中暗想：我向来在此走过，未见有此，想是新到的，何妨前去领教他一回呢？想罢上前，分开众人，走到门内。只见屋内摆着一个课坛，上面坐着一个人，头戴瓜皮小帽，身穿蓝布长衫，外面罩着一件天青羽毛对襟马褂，颈上还围着一条玉蓝绫子儿硬领，黑黑儿，瘦瘦儿，一张尖脸，嘴唇上留着两撇金黄色的八字胡子，鼻子上架着一个玳瑁边黄铜脚的老花眼镜，左手拿着一枝三尺来长的竹旱烟管，嘴里吸着，鼻子里一阵一阵的烟喷出来。右手拿着一柄白纸面黄竹骨的摺叠扇，半开半合，似摇不摇的，身体在那里晃着。隔着那眼镜上的两片水晶，看见他那一双三角眼睛，一闪一闪的，乍开乍闭。”这是描写马半仙，接着描写凌贵兴：“只见他生成一张嫩白脸儿，滴溜滴溜的一双小眼珠儿，薄薄的嘴唇儿，高高儿的颧骨，露露儿的鼻孔，头戴细黑布的瓜皮小帽，上头缀着个核桃大的蓝帽结子（粤俗：素服，帽结用蓝不用白），帽檐上面，却缀上一块天蓝宝石的帽准，身穿细机嫩蓝布长衫，手执一把宫扇式的纨扇，脚上蹬一双挖花京式素鞋，那鞋底足有一寸多厚，举止浮动。”⁽¹⁶⁾可见，在小说近代化的变迁中，人物肖像描写也在发生着悄然的变化，这种变化可能既是中国小说发展到近代本身的发展所导致的结果，也可能受到了西方小说的影响（比如林译小说《巴黎茶花女遗事》中的肖像描写就没有《三国志通俗演义》到《红楼梦》中存在着的那种混乱，林译小说在当时影响又很大，很难说对当时和后来的小说家没有文体上的影响），不管怎么说，这种变化使得小说中的人物肖像描写从某种混杂状态超越出来而获得了某种纯粹的性质。