二、《西游记》的文化阐释
新时期《西游记》文本研究的另一个重要方面是文化阐释。它大约开始于20世纪80年代初期，与主题研究同步，甚或两者融为一体，因为主题研究离不开作品的文化背景和文化承载，特别是后起之种种主题观其实质也无不是对作品的一种文化阐释。《西游记》主题观的演进说到底反映着文化研究的进程。80年代中后期以后，随着改革开放力度的加剧，国内外文化交流全面展开，思想与学术研究焕然勃兴，许多西方观念和方法蜂拥流入，从弗洛伊德精神分析发端，萨特的存在主义、伽达默尔的阐释学、尧斯的接受美学、荣格的神话原型批评、韦勒克的新批评、什克洛夫斯基的陌生化理论、德里达的解构主义等等，几乎西方所有的学术流派和文论都逐一得到介绍和借鉴，从而引发了一场研究方法的巨大裂变，1983、1984年甚至被誉为“方法年”。借助这些形形色色的研究方法，在《西游记》论坛，以阐释作品文化蕴涵为宗旨的文化研究也开展起来，并日益与传统的主题研究相剥离，从而构成一个相对集中而独立的研究领域。这一文化研究热潮，从80年代云起，至90年代达到鼎盛，至今方兴未艾，可以说贯穿了整个新时期《西游记》学术史。
首先呈现文化研究流向并对《西游记》文化阐释作出突出成绩的当推神话原型批评。由于《西游记》是一部伟大的神魔小说，从艺术精神上与远古神话有着天然的联系，文化研究由神话原型批评发端是顺理成章的。如果从神话研究的广义上讲，那么这一类型的文化阐释由来已久。鲁迅、胡适时已开始从中西神话传统来探求孙悟空的原型依据(来源)。80年代初期在高明阁《〈西游记〉里的神魔问题》(《文学遗产》1981年第2期)、季羡林《〈西游记〉与〈罗摩衍那〉》(《文学遗产》1981年第3期)、陈澉《论〈西游记〉中神佛与妖魔的对立》(《文史哲》1981年第5期)等重要论文中，也已有了神话原型批评的因子。不过，如果将它视为现代西方特有的文学观念和学术方法，那么神话原型批评有其特殊的规定。荣格的解释最有普遍性，他认为原型是“自从远古时代就已存在的普遍意象”，是一切心理反应的普遍一致的先验性形式，也即“由各种遗传力量形成的一定的心理倾向”;而保存着人类丰富原型资源的文化载体便是神话，他说:“原始意象或者原型是一种形象(无论这形象是魔鬼，是一个人还是一个过程)，它在历史进程中不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方。因此它本质上是一种神话形象。”[52]弗莱则从神话中归纳出四种基本原型:诞生、死亡、胜利、毁灭，并分别用春、秋、夏、冬四季作为象征性指代[53]。在《西游记》文化阐释中，这种神话原型批评意识在萧兵和蔡铁鹰的系列论文中开始凸显出来。他们自觉地借用文化人类学特别是神话原型批评的概念和方法，对《西游记》的神话本体进行全方位审视，声称要“还原”作品的本来面目，揭示其潜在的“原逻辑”。萧兵认为《西游记》、《封神演义》等一类神魔小说的最大特征是其作为再生态神话，以神话思维的形式表现中国古代对自然与社会现象的“天真解释”[54]。蔡铁鹰则广泛搜集中国远古神话、民族图腾、祖先传统和民间曲艺来探寻孙悟空的原型来源，以及取经故事盛于中原而成于西域的奥秘，揭示出《西游记》(主要是孙悟空)的“文化归属”、文化内涵和成书之谜[55]。他们的研究堪称神话原型批评的第一波热浪。
在《西游记》神话原型批评的演进中，一些西方文论研究者起到了引导和推波助澜的作用，其中影响突出的是方克强。1990年初，他根据正在写作的专著《文化人类学批评》(上海社会科学出版社，1992年)，将其中的一章《原型模式:〈西游记〉的成年礼》先行发表于《文艺争鸣》杂志，第一次全面分析了《西游记》的原型意义，并归纳出“儿童犯错→严酷考验→成年命名”这一文化原型模式。他指出:如从神话原型批评的立场来看，取经事业是“秉承神意和被迫的”，“从根本上是神佛的事业”，作品遵循的是非常规的艺术思维逻辑，是“一种有悖常理的荒诞逻辑”，“所谓‘正义’与‘邪恶’不过是游戏的玩法和规则”，因而得到的理解可能与传统的研究方法截然不同:作品的核心是一个远古成年礼的原型模式。其具体论述如下:
《西游记》的取经故事正是基于这一原型。这就是说，它的情节框架与远古的成年礼仪式有着同构关系，两者在深层意蕴方面是重合的。成年礼仪式的安排和主持者是代表部落社会的老人或头人，取经的暗中操纵者是佛社会的象征如来，他们的目的都是为了考验人的毅力和让人懂得服从;前者的参加者已进入成年年龄而心理上乃是不成熟的儿童，后者中的唐僧师徒则都犯过儿童性错误而显示了心智上的不成熟;前者以入社会者被纳进成人社会而告结束，后者以唐僧师徒成佛而宣告他们成人资格的获取和加入佛社会;前者必须经过种种仪式性的严酷考验，后者则有八十一难，九九之数，即意味着难之极限和严酷性，又透露出既定的仪式化倾向;前者往往有狩猎技能的训练，后者则是征魔方法的传授，而许多妖魔又恰恰以动物成精的形态出现;前者中的考验让人体验到死亡情绪却不会真正致死，后者则每每离死亡只有半步，便由神佛出面帮助，以死亡威胁与体验为限;前者具有由人生的儿童阶段而至成年阶段的象征性质，后者也体现了从心理不成熟过渡到成熟的再生意味。因此，取经情节与成人礼仪式都贯通着儿童→考验→成人这一基本的原型结构。[56]
这段论述将《西游记》与远古成年礼的原始意象(原型)对照得十分详细，并从原罪、受难(赎罪)和解脱等环节证实了“儿童犯错→严酷考验→成年命名”这一文化原型模式。不仅完成了一次神话原型批评的个案解剖，而且以其所阐释的广泛的文化内涵引人关注，为后来的神话原型批评提供了范例。纵观以后的许多同类研究，其共同点是:以荣格、弗莱、弗雷泽等人的原型理论为依据，将《西游记》视为神话本体(或再生型)，阐释其中的文化内涵和远古原型意义。
应该说，就《西游记》神话文化阐释而言，集大成之作非杨义《〈西游记〉:中国神话文化的大器晚成》一文莫属。这篇由《中国社会科学》杂志于1995年第一期隆重推出的长文无可争议地代表着《西游记》神话原型批评的最高成就。全文由四大部分组成:(1)“三教归心”的精神纽结和超宗教自由心态;(2)个性神群体及其精神哲学隐喻;(3)神魔观念重扬及其拓展的幻想空间;(4)神秘数字和神奇情节相结合的结构体系。它首先考察了神话与小说的关系，认为神话是小说的多种源头之一，小说完成了神话的“历史化和宗教化的过程”。正是在这个意义上，它舍弃了“神魔小说”的概念，而重新将《西游记》界定为“神话小说”，并将其上升为一种独一无二的“神话文化”。作者说:
“神话文化”是一个比原始神话信仰更宽泛的概念，它考虑到中国神话以及神话元素的驳杂、散落和在民间信仰中的广泛渗透性、历代文字记录的零碎性，明显地具有与西方史诗神话不同的形态、命运和发展历程。在早期的《山海经》时代，它粘附着山川地域的因缘，具有与史诗神话迥异的非情节的、而是片断的，非英雄主义的、而是多义性的形态，具有更为充分的初民性和原始美。其后它又受儒家“不语怪、力、乱、神”的贬抑，散落于志怪书和民俗传说之中，并在宗教潮流的裹挟下，参与建构神谱。谁又能够想到在我国近古的“三教归心”的潮流中，它又涉取了千年宗教发展的智慧而超越具体宗教的迷执，以超宗教的自由心态焕发出宏伟绮丽的神话想象力，并以《西游记》代表了我国神话文化的大器晚成。[57]
如此对中国神话文化的鉴别和界定，实际上体现了对《西游记》神话特征的否定之否定的过程，既认识到它与原始神话的本质区别，也充分注意到两者之间的精神联系。在此基础上，杨义进一步指出，《西游记》是运用神话思维创造出来的，通篇充满“神话隐喻”，作为中国神话的大器晚成之作，其超越远古神话，“堪称独步的地方，是在个性神话中增加了‘哲理—心理’的复调。它发掘着个性深层的精神意蕴，借神话故事思考着人的主体，思考着人的心性，思考着人的信仰、意志和生命力。即是说，它寻找着人的精神历程的神话原型，使神话成了精神哲学(或心学)的隐喻”。所以，《西游记》的意义“代表着我国神话文化的一次划时代的转型”，它“以小说的形式把我国神话文化的形态面貌从根本上改变了”，它是一部我国“神话文化的伟大杰构”[58]。注重神话本体研究，并将其纳入中国神话传统，肯定其神话文化的历史内涵，这对于《西游记》文本不啻具有返璞归真、拨乱反正的意义。
其次，与神话原型批评密切相关，并为新时期《西游记》文本研究带来新气象的是童话学研究。
运用童话学视角审视《西游记》，体现出这部奇书得天独厚的学术品质。相对于《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》和《红楼梦》等其他古典小说名著，童话学视角实在是《西游记》研究所特有的，因为它拓宽了研究视野，丰富了研究领域。把《西游记》视为一部童话作品，可能源于胡适，他不仅称其为“神话小说”(这是我们熟知的)，也称其为“童话小说”，他在评价《西游记》前七回大闹天宫故事时曾将之与英国卡罗尔的童话经典《艾丽丝漫游奇境记》并举:“(《西游记》)正如英文的《阿梨思梦游奇境记》(Alice in Wonderland)虽然含有很有意味的哲学，仍旧是一部极滑稽的童话小说。(此书已由我的朋友赵元任先生译出，由商务出版)。现在有许多人研究儿童文学，我很郑重的向他们推荐这七回天宫革命失败英雄《齐天大圣传》。”[59]袁圣时于1948年作《〈西游记〉研究》(刊《台湾文化》1948年第3卷第1、2期)时明确说:“今观《西游记》纵恣谐谑，独逞胸臆，其调诙之所及，至于仙佛同仁，神魔一体，其他神话小说中固未见有此种格调也，故吾曰，谓之为世界的一部绝大童话小说，宁非尤宜。”[60]他认可了胡适的论断。
新时期有一批儿童文学作家和理论家基于《西游记》为历代儿童所喜爱的事实，站在童话美学的力场，力主《西游记》为童话作品，或认为《西游记》具有童话特质和童话价值。任大星最早撰文以其为“伟大的中国童话”[61]，吴其南和金燕玉的两部《中国童话史》都列有专章作重点论述，其中吴著称《西游记》是“一部改变了整个中国历史进程的准童话”[62]，金著则誉之为“瑰丽璀璨的长篇童话”[63]。竺洪波虽“并不主张把《西游记》一类作品完全当作儿童文学(童话)，但也不否认《西游记》与儿童文学的密切关系，更认为从儿童文学的角度来研究《西游记》是完全必要的”，并作《游戏与自由:〈西游记〉评述》一文，对《西游记》的儿童文学特征进行了具体论述[64]。其中金燕玉的研究引起《西游记》研究界的注意，其同一内容的论文被收入《西游记研究——首届〈西游记〉学术讨论会论文选》(江苏古籍出版社，1984年)。
一场关于神话与童话的论辩揭开了《西游记》童话学研究的序幕。1984年，白盾发表《论〈西游记〉的童话特征》一文，他根据马克思关于希腊神话的论断指出:“希腊民族是有别于‘早熟的儿童’和‘粗野的儿童’的‘正常的儿童’，是‘人性开展得最美好的幼年时期’。因而，他们创造的神话和史诗‘所产生的魅力’，正来自那些使人‘感到愉快’的‘儿童的天真’。”认为“神话就先天地带有童话的基因，因为它们均在不同方式上反映出‘儿童的天真’”。而《西游记》最大的特征在于“神话与童话的交融”[65]。白文随即遭到质疑。汪瑰曼也在《光明日报》发表文章，指出马克思以“儿童的天真”论述古希腊神话只是一种比喻，而不该作“实在的、刻板的理解”，《西游记》固然具有神话与童话交融的特征，“但这种交融不是由于神话先天带有的童话因素的隔代遗传，而是因为《西游记》本身就不是神话，而是作者的创作，是神话、历史和传说的故事糅合”。所以，“吴承恩不可能新创神话，只能以神话、历史和传说为原料创造出别具一格的童话式的小说”。这一观点在陶思炎、李欣复等人的文章中也得到了认同。
在明确肯定《西游记》为童话作品之后，汪文重点论述了童话与远古原始神话的“本质区别”:
神话出自原始人的幼稚认识，是对自然和现实的不自觉的加工，神话的作者以为自然和现实本该如此，事实如此;童话出于后世人对社会现实的清醒认识，是对社会现实的自觉的加工。神话表现对神祇的敬畏，在本质上是严肃的，只是认识的幼稚;童话从儿童的眼光看世界，具有童心童趣。神话中有神格中枢，其中的神具有灵性，童话中则为人格中枢，其中的真人且不说，即便是丑小鸭、野天鹅、坚定的锡兵等非人的事物，实际上也是人的物化形式，或者说是物的人格化，具有人性。神话中幻想是自然力的象征，童话中幻想是人世的譬喻。因此，要阐明《西游记》中神话与童话的交融就必须说明小说中这两种不同的本质的互相渗透。神话和童话二者都用幻想形式，但幻想的性质不同，不把握两种幻想形式的质的差异就不能算是把握了神话和童话的本质区别，也就不能阐明小说中哪些幻想属于神话因素，哪些幻想属于童话因素，以及二者的交融。[66]
从以上引述的文字可以看出两点:(1)这场争辩其实质是围绕神话与童话的认识，也可以看作《西游记》是神话小说抑或人魔小说之争的进一步延伸。(2)双方虽然对马克思《政治经济学批判·导言》中关于古希腊神话的论断有不同的认识，但一致认为《西游记》是一部“童话式的小说”，或“具有童话的若干特征”，并且公认《西游记》的永恒魅力正源于“儿童的天真”，“神话与童话的融合”。客观地说，前一问题涉及原始思维和艺术思维的关系，两者确有区别，也确有联系。《西游记》无疑是自觉的艺术思维的结晶，但作为世代累积型作品，也无疑保存着华夏民族远古神话的丰富资源，所以很难说它一定不是神话小说;不过，也很难说一定是神话小说，故而事实上不可能有定论。这场论辩的意义在于第二个问题:为《西游记》文本阐释开辟了童话学研究这一新的视角和领域。
新时期《西游记》童话学研究在林庚的专著《西游记漫话》中得到充分体现。我将它选择为这一派的主要代表作，是因为:第一，它的作者林庚是一位“五四”以来著名诗人和学者，天性烂漫、充满童真，其论著无论是《唐诗综论》、《诗人李白》、《中国文学简史》，还是《西游记漫话》，极富艺术感悟和理性深度，在我国当代学术界有较大影响。第二，它以专著形式出现，论述比较丰富、集中，其中有两章《童心说》、《童话的天真世界》涉及本命题。第三，它的童话学研究最为自觉，也最为明确，最富成果。
第一点姑且不论。先说第三点。林庚在该书《后记》中劈头说:“《西游记》是一部富于童话性的小说，童话在世界各国的文学中都是不可多得的，而我本人又历来喜欢童话，甚至于与童话相关的各种动画片，我至今对它们仍然兴味不减，所以也就格外偏爱《西游记》。十年动乱期间，夜读《西游记》曾经是我精神上难得的愉快与消遣。”[67]可见其童话学研究，一方面系诗人气质使然，另一方面也与特殊的社会条件相关，是充分自觉与明确的。需要补充的是，他的这一学术趋向实际上早在20世纪50年代即见端倪，他曾力主神话性、童话性与当时流行的“农民起义”说相颉颃[68]。
至于其研究的成果，最突出的有两条。第一条是深入地阐述了《西游记》的童话精神与明代中后期的文学思潮“童心说”的关系。林庚指出:
在正统的重压之下与虚伪的风气中，追求那一颗赤子之心的放任天真，又不可避免地走向了放诞，这正是那个时代的悲剧。在现实社会中，李贽等人贯彻“童心说”的精神，最终而不免于人生的失败，可是，童心作为一种理想，又可能在艺术上获得成功。这就是《西游记》中天真烂漫的童话精神的由来，是孙悟空自由不羁、超越一切束缚的精神状态的一个解释。从这个意义上说，《西游记》正是体现了明代中后期激进文人精神解放的浪漫追求。
在分析孙悟空形象时，他又指出:
它(《西游记》)以儿童的天真烂漫的情趣讲述着动物世界的奇异故事以及它所赋予孙悟空的活泼好动、富于想象和轻独游戏的乐观性格，都正暗含着当时社会思潮中寻求精神解放与回到心灵原初状态的普遍向往。《西游记》中的童话精神与李贽的“童心说”，分别在文学与哲学的不同领域中体现了这共同的向往。
这些论述从《西游记》的文化背景中精辟地揭示出童话精神的必然性，也为《西游记》童话学研究找到了历史、社会和文化诸方面的理论依据。
第二点在于比较全面、具体和深入地论述了《西游记》童话精神的实质和内涵。林庚指出正是童话精神使《西游记》与远古神话和一切成人小说相区别，成为中国文学史上独一无二的伟大名著:它从“儿童的眼光”看世界，以“儿童的模仿的天性与天真的想象”作为反映和评判的“心理依据”，并且保证“将全部的兴趣投入到一个动物世界”。他认为这直接赋予了作品乐观、快乐的精神情调，“因为童年并不知道什么真正的悲哀，它陶醉在不断生长着的快乐中，为面向无限的发展所鼓舞”，“而童年的世界又是自由的、未定型的，显示着无限发展的潜力与可能性”，从而享受着“无尽的快乐”。他还重点解剖了孙悟空的形象，以为其“活泼充沛的想象与自由不羁的性格”，“从来都有那样好的兴致，那样乐观的心情”，只有在童话精神的观照下才能得到合理的解释，因为正是孙悟空的完美形象构成了《西游记》童话精神和童话逻辑的集中体现。
再次，审美文化研究构成了新时期《西游记》文化阐释的一大重点。艺术是审美创造，《西游记》是这种审美创造的结晶，从这一意义上说，对《西游记》的艺术审美研究贯穿整个四百年《西游记》学术史，并且从来不会或缺。但我这里讲的审美文化研究并非指单纯的艺术分析，而是将《西游记》作为完整的审美对象，一个特定时代审美实践和审美文化的历史积淀，运用美学学科的原理和方法论，从审美主体与客体的审美关系上，从艺术现实和理论透视的结合上来审察、阐释《西游记》无比丰厚的审美文化内涵——作为人类审美领域的不断展开，它凝结为自然美、社会美和艺术美等不同的审美形态;作为在人类审美历史中的文化积淀，它表现为崇高、和谐、悲剧、喜剧、荒诞、审丑等不同的审美文化类型;而从这两个系列的整合中，则呈现为一定历史时代的审美理想、审美趣味、审美时尚(潮流)等等——这些恰恰是对《西游记》审美文化的真正认定和确证。
在新时期《西游记》研究中最早透露出这一审美文化趋向的是李欣复发表于《文史哲》1983年第4期上的《也谈〈西游记〉的审美认识价值》一文。当时，《西游记》论坛热衷于对主题性质的讨论，并且较多地纠缠于政治性(阶级性)主题观，还明显带有某些极“左”思潮的束缚。为此，何满子率先发表《把艺术从社会学的框子里解放出来》、《〈西游记〉研究的不协和音》等文章，呼吁《西游记》研究应打破庸俗社会学的“框子”。李欣复则从另一个方面，从审美文化研究的角度来对此现象作出积极的反拨，他指出:
统观各家意见，有一点是共同的，即是都认为文艺是一种意识形态，直接间接地反映着现实世界。争论的焦点在于反映的究竟是怎样一种社会生活。我认为，文艺虽然归根结蒂是一种意识形态，但它是审美意识，有不同于一般社会意识的独特个性和表现方式。而且，由于这一特点，每一部成功的作品，作家在反映生活、表现自己认识的过程中，又都走着不同的道路，有着极其不同的方法，因而不能用统一的模子去剖析丰富多彩的艺术世界。[69]
他明确肯定“作品的主要人物和主题思想是其主要审美认识价值所在”，吴承恩的伟大之处不仅“在文艺史上创造了一部杰出作品”，而且“还为检验各种文艺和美学理论科学的真理性树立了一种主要的标尺”[70]。
在新时期《西游记》审美文化研究中，在笔者看来，其第一篇力作是姜云的《〈西游记〉:一部以象征意义为主要特色的作品》一文。该文首先对在传统的研究中用浪漫主义(或现实主义)来评价《西游记》的方式提出了质疑。因为它“并不能全面概括和反映它的总体艺术特色”。接着指出《西游记》最大的美学特征是象征主义，“用借此喻彼、假象见义的方法，巧妙地表达自己的理想和对现实的批判”，整部《西游记》“是一种象外之境，言外之意，弦外之音，它表面写的是这件事，实际却暗示另一件事”，因而具有“暗示性、借喻性、象征性”的美学意蕴[71]。
姜文的价值是把浪漫主义、现实主义等创作方法整合为象征主义，摆脱了政治性主题观的束缚，明确提出了哲理性主题观，更加贴近了《西游记》的审美实际，并且以其周详的审美分析和成果推动了新时期审美文化研究。至1998年，刘耿大在长期审美研究的基础上，推出其“十年磨一剑”的专著《西游记迷境探幽》(学林出版社，1998年)，全面评述了《西游记》的审美文化特征和价值。本书上篇以浪漫主义精神立纲，重点论述《西游记》的神话性和喜剧性及其幽默风格，下篇具体展开审美研究，涉及均衡美、变化美、联系美、侧重美、音韵美等多重审美文化类型，内容十分丰富。本书堪称新时期《西游记》文本研究中审美文化研究的集大成之作。郭豫适高度评价了刘氏的审美文化研究，称其“努力以《西游记》文本为依据，认真踏实地对它的审美意蕴和修辞艺术进行分析、研究……深入研究和阐发这部优秀古典小说的审美经验、审美价值及其意义”[72]。
可见，新时期的《西游记》审美文化研究，呈现着空前热烈、持久的局面，不仅论文数量庞大，而且还推出了像刘耿大《西游记迷境探幽》这样以审美研究为专题的长篇论著，而且在阐释审美文化方面取得了累累硕果，达到了很高的学术水准。现将这一研究与《西游记》丰富的审美文化内涵之对应关系列表于下，以展示该研究的基本情状和实绩。
作几点说明:其一，《西游记》是明清之际特定时代审美文化的集中体现，蕴含的审美意识无比丰厚，是包含了所谓“天道、地道、人道、神道”在内的“大美学”，审美文化研究是一种全方位、多层次、带有整体性的观照，对几乎所有的美学形态、类型和范畴都有涉及，现站在同一层面(也是第一层面)上列出自然美、社会美、艺术美三种基本形态和崇高、和谐(自由)、悲剧、喜剧、荒诞、幽默和审丑七种基本的审美文化类型，使得新时期《西游记》审美文化研究从整体上一目了然。其二，尽管这十大美学范畴处在同一层面，但由于其自身历史内涵的巨大差异，研究者审美视界的偏差，使得研究这些审美范畴的力度并不一致。据笔者初步统计，其中对社会美、艺术美、喜剧和幽默的透视最为集中，关于《西游记》社会意义和审美价值的论文皆百篇计，而对自然美、崇高、和谐等审美范畴的关注相对薄弱，尤其是关于自然美，除却一般地涉及作品的地理背景或自然风光，如果从“自然人化”的审美理念来分析、阐释其中的美学意义，则颇为鲜见，就笔者所计，大约只有欧阳健《四方民物俱昭融——论〈西游记〉对人与自然美好关系的向往》一文较为纯粹。可见，从审美文化形态、类型、范畴的具体情况来看，这一研究尚不够平衡，一方面存在着过多过滥、高密度低层次重复的弊端，而另一方面则尚存在某些缺失，值得继续进一步发展。其三，应该承认，除个别项目，表中所列的代表作并非是最典型的，也绝不是唯一的，新时期审美文化研究是太丰富了，正如古人说读史“如饮河之鼠，各充其量而矣”[73]。面对新时期《西游记》审美文化研究的浩瀚文字，笔者也不过是为了说明问题取一瓢饮，信手拈来，“各充其量”而已，其目的是窥一斑而见全豹。
最后，值得注意的是，李安纲的宗教文化学研究无疑是新时期《西游记》文化阐释中的一类特殊现象。对其在《西游记》论坛产生的诸多积极和负面效应，都极有必要作尽可能客观、公正的评述。
由于《西游记》的情节本事是唐僧西天取经——一件真实的历史宗教故事，与儒释道三教有着千丝万缕的联系[74]，所以从最早的世本陈元之《序》开始即可见宗教研究的印记。五四时期，胡适、鲁迅一方面努力清洗明清时期诸种来自宗教的误解，如谈禅、证道之类，同时也不可避免地围绕宗教内容来阐述《西游记》的思想价值。新时期《西游记》研究，在20世纪90年代中期李安纲涉足《西游记》研究前后曾出现了大批阐释作品宗教文化的论文，举其要者有朱彤《论〈西游记〉的宗教批判》(《北方论坛》1982年第5期)、姚政《巫术·神话·宗教——〈西游记〉中反映的宗教观念》(《明清小说研究》第1辑，中国文联出版公司，1985年)、袁世硕《宗教故事题材包孕了嘲谑宗教的内容——简议〈西游记〉的特点》(《文科月刊》1985年第4期)、张乘健《论〈西游记〉的宗教思想》(《社会科学战线》1988年第1期)、吴承学《〈西游记〉的三教合一和佛道轩轾》(《汕头大学学报》1989年第2期)、徐振贵《试论道教对明代神魔小说的影响》(《齐鲁学刊》1989年第6期)、张锦池《宗教光环下的尘俗治平求索:论世本〈西游记〉的文化特征》(《文学评论》1996年第6期)、宋珂君《超越者的光辉——论〈西游记〉中的仙佛形象及其佛教渊源》(《北京科技大学学报》2000年第4期)等等，在徐朔方、黄永年、苏兴、郭豫适、孙逊、李时人等人的著述中也有大量评判其宗教内容的文字。但是，李安纲的宗教文化研究与这些研究完全不同:前者从根本上说还属于一般性的思想批评(或谓社会、历史批评)，从属于文艺批评的范畴;李安纲则已超越了文艺批评的界线，开始把《西游记》视为一个宗教文本。在90年代中期开始之后的十年间，他一以贯之地执著于《西游记》宗教文化研究，已出版《苦海与极乐——〈西游记〉奥义》等专著，并在各类学术刊物发表了二十多篇论文，还主编了两期《西游记文化学刊》，主持出版《西游记新评新校》。更为可贵者，他还分别在山西和北京主持召开了四届《西游记》文化学术研讨会，可谓数管齐下，多方出击，全面开花，在《西游记》论坛掀起了一阵旋风。李安纲的研究特点是:旗帜鲜明地宣称《西游记》是演绎金丹大道之作，并以此为核心，形成了一个初具规模的学术体系——从作者论来说，其作者“绝对不是(儒生)吴承恩”，而是道门中人;从版本论来说，《西游记》的前身应为明人周如山曾提及的“真正表现全真道教义”的九十九回本;从文本意义来说，《西游记》的文化原型是《性命圭旨》，其八十一难的来源是宋代石泰的《还源篇》，它是一部“中国传统宗教文化的自觉载体”[75]。这些论点虽然尚存诸多商榷之处，如论“吴承恩绝对不是《西游记》作者”似嫌“绝对”，其整个体系亦遭致诸多批评，但应该承认，除却其中的一些谬误，作为《西游记》研究的一种类型，其成绩也是有目共睹，不可全盘抹杀。《新华文摘》、《人大复印资料》、《世界日报》等权威报刊曾多次转载其论文，介绍其学术成就，甚至誉其为学界“奇人”[76]。在笔者看来，李安纲一派阵势壮观，并与一些海外学者遥相呼应，其论有“惊世骇俗”的效应，在《西游记》论坛引起的震动可以与80年代章培恒质疑吴承恩著作权所引起的震动等量齐观，其现象本身就是新时期思想解放，学术勃兴，《西游记》研究繁荣、兴旺的表现。对于李安纲文化研究中某些严重而又显而易见的偏颇和失误，笔者将在下文作专门的论述。
除此之外，新时期文本研究(文化阐释)还从叙事学、旅游学、法学、人体生命科学、气功、未来学、科学理性思维等方面展开过讨论，产生了一批有影响的论文，有力地推动了《西游记》文本研究朝多元、纵深方向发展。