三、《西游记》杂剧对后世百回本小说的作用与影响
在中国戏曲史上，明杨景贤《西游记》杂剧并非一流典范之作，王国维曲学名著《宋元戏曲史》误其为元代吴昌龄作，并未对其思想、艺术作出评论，庶几可为明证;但它与后世百回本小说吴承恩《西游记》有关，六本规模的杂剧当为《西游记》小说发展中的一个特殊阶段，这是客观存在的事实，也已成为学术界的共识。不过，关于《西游记》杂剧对后世百回本小说究竟有何种影响，也即后者在多大程度上吸纳了它的成果，却一直存在不同的评价。鲁迅曾认为杨致和《西游记传》是百回本《西游记》的祖本[37]，又说杨本“文词荒率，仅能成书”，故吴本小说“亦采《西游记》杂剧及《三藏取经诗话》(?)”[38]。因今存《诗话》异常简略，又有缺失，故在后添有“?”表示疑问，所以实际是只强调了《西游记》杂剧的重大价值。郑振铎也称杂剧“结构很弘伟”，它所述内容虽与后来的小说“颇不相同，然已建立了他们(指杨致和、吴承恩)的骨干”[39]，认为它对百回本小说《西游记》影响巨大。还有一种意见则认为:《西游记》杂剧对百回本小说的影响“甚为微小”，因为中国戏曲以“唐僧取经”为内容的作品并不太多，又大多在吴承恩本之后，故而就戏曲与小说的相互关系来说，反而是小说一方占主导地位，小说的影响更大，戏曲“很有可能转是从小说来吸收滋养”[40]。
自20世纪30年代“永乐大典本”《西游记》(残文)发现，目前学术界一般更重视在文体上与小说更为接近的《西游记》平话，郑振铎首倡平话本为《西游记》祖本说，旋即被普遍接受。如刘荫柏说:“在有关取经故事传说的各种小说、戏剧中，最接近吴承恩小说的是元人《西游记》平话，它不但是吴承恩重新加工、创作《西游记》时的祖本，也是杨景贤写《西游记》杂剧时的主要依据。”又说鲁迅先生早年推测吴承恩创作《西游记》是以《西游记》杂剧为蓝本，加以充实，使之神骏丰腴，宏伟壮观，除了未见《永乐大典》中的《西游记》残文“梦斩泾河龙”，盖源于因袭王国维将其作者误为元初杂剧名家吴昌龄，元杂剧必然影响明小说，这是一种逻辑上的“错觉”[41]。这实际上也否定了《西游记》杂剧对后世百回本小说有更多的影响。
笔者认为:这两种意见固然各有合理之处，但对《西游记》杂剧的价值，尤其是在小说《西游记》演变、发展中的影响和作用问题的评价，似也还不够全面和到位，存在一定的盲点和误解，故而有再认识的必要。杂剧与小说是两种独立又相互影响的文艺样式，并在元、明两代并为文学正宗，准确认识两者的整体关系是讨论这一问题的重要前提。又，在百回本《西游记》的成书过程中，《西游记》平话固然值得高度重视，但它至今未见全本，作为完整的事实，尚需进一步发掘、证实;倘以这一不确定、不完整的“事实”来作为否定客观存在的杨景贤《西游记》杂剧的价值和影响，无论其实际情况如何，至少在学理上也还存在疑问。
据明贾仲明(一作无名氏)《录鬼簿续编》载:杨景贤，原名暹，后改名讷，号汝斋，杨景贤又名杨景言，“故元蒙古氏。因从姐夫杨镇抚，人以杨姓称之。善琵琶，好戏谑。乐府出人头地。锦阵花营，悠悠乐志，与余交五十年。永乐初，与舜民一般遇宠，后卒于金陵”。田汝成《西湖游览志馀》载:“永乐初，钱塘杨景言以善谜名。成祖时重语禁，召景言入直，以备顾问。”孙楷第又引周宪王《烟花梦》“钱唐杨讷为京都乐籍中使女蒋兰英作传奇而深许之”，考定他是杭州人，永乐初曾在南京出仕，罢官归杭时，汤舜民以双调“花柳乡中自在仙”告慰送别。今存天一阁抄本《录鬼簿续编》著录“杨景贤《西游记》”。举上述所引，贾仲明与他有五十年相交，对他的生卒行状文学技艺都有详细记载，故而《录鬼簿续编》称“杨景贤作《西游记》杂剧”素为世人所信。全剧即今存《杨东来批评西游记》。
但在很长的一段时间里，人们将《西游记》杂剧归在元人吴昌龄名下，如王国维《宋元戏曲史》、胡适《〈西游记〉考证》和郑振铎《〈西游记〉的演化》皆直认吴昌龄作杂剧《西游记》，胡适甚至认为因其有六本二十四折的宏大规模，“元代已经有很丰富的《西游记》故事了”，将其视为西游故事的“第一度大结集”，而吴承恩百回本小说则是在此基础上的第二度大结集，“最后的大结集”。这一观点曾被誉为20世纪《西游记》论坛的一大发现，但后来遭到责疑和批判[42]。
那么怎么会产生这一张冠李戴的误会呢?1939年，孙楷第特作《吴昌龄与杂剧〈西游记〉》一文，据他的分析，情况大致是这样的:
关于唐僧赴西天取经事，宋元有戏文(南戏)《陈光蕊江流和尚》，金院本有《唐三藏》，元代有吴昌龄《唐三藏西天取经》，明初则有杨景贤杂剧《西游记》。南戏《江流和尚》叙唐僧出世故事，今人钱南扬辑得佚曲三十八支，内容从陈光蕊高中状元至殷开山引军剿灭寇贼刘洪止，未及取经过程。金院本《唐三藏》今不传。此两者不可能与《西游记》杂剧混淆。吴昌龄《西天取经》清时始佚，在《万壑清音》、《北词广正谱》、《升平宝筏》、《纳书楹曲谱》等曲谱、曲著中存有多支残曲，今有赵景深《元人杂剧钩沉》辑佚。据钟嗣成《录鬼簿》，该剧题目正名为“老回回东楼叫佛，唐三藏西天取经”，所叙与《西游记》杂剧重叠较多。明初《录鬼簿续编》本有明确记载:“杨景贤《西游记》”，但抄本流传不广，又遭长期湮没。唯正嘉间的文士李开先曾亲见杨景贤《玄奘取经》(今本《西游记》)[43]。但后人不察，遂将两剧混为一谈。据资料所记，其始作俑者当为万历间的勾吴蕴空居士，万历四十二年(1614)，他购得一部杨景贤抄本杂剧《西游记》(未署名)，便将作者误认为吴昌龄，今有明万历刻本“杨东来批评本”即题“吴昌龄撰”。该本有篇《总论》，便是这位勾吴蕴空居士的杰作。其中说:“《太和正音谱》备载元人所撰词目，有吴昌龄《东坡梦》、《辰勾月》等十七本，而《西游记》居其一也。”又说:“昌龄尝拟作《西厢记》，已而王实甫克成，知无以胜也，遂作是编以敌之。”紧接着万历四十四年(1616)臧懋循刻《百种曲》(即《元曲选》)，虽未收吴昌龄《唐三藏西天取经》，但在全书卷首引涵虚子《元曲论·群英所撰杂剧》(也即朱权《太和正音谱·群英所编杂剧》目)中，竟称其为六本(《元曲选》不收多本长剧，如《西厢记》)，这也是明确将《西游记》混淆为《西天取经》了。《元曲选》影响巨大，从此后所有曲谱曲著皆认《西游记》的作者为吴昌龄。如天启四年(1625)止云居士选《万壑清音》，再后如孟称舜选《柳枝集》、钱曾《也是园书目》、焦循《剧说》等等无一例外。近世王国维广征博引，又有新证据提出，说:“吴昌龄之《西游记》，其书至国初尚存，其著录于《也是园书目》者云四卷，见于曹寅《楝亭书目》者云六卷。明凌濛初《西厢序》云:‘吴昌龄《西游记》有六本’，则每为一卷矣。”[44]胡适雄辩宏论，为吴昌龄大唱颂歌，称“吴昌龄的《西游记》曲，颇有文学的荣誉”，“这种好文字，怪不得曹楝亭那样佩服了”[45]。更加以讹传讹，致使误会加深。
孙楷第分析说，之所以引起这样的误会，究其原因有二:一是“原本不存，传说多谬”;二是“两书都演玄奘事，名称亦容易混淆”，如杨景贤杂剧以《西游记》名世，然而李开先虽亲睹，却在《词谑》中把剧名记为《玄奘取经》;那么，吴昌龄杂剧取名《西天取经》，当然“也未始不可称《西游记》”了[46]。除此之外，是否还有尚古崇名的心理的影响?吴昌龄是元初人，王国维将其列入元杂剧第一期“蒙古时代”曲家，杨景贤是明初人，其时杂剧仅得元人余韵;吴昌龄是元杂剧名家，《元曲选》、《录鬼簿》、《太和正音谱》等载有名作二本《张天师断风花雪月》和《花间四友东坡梦》，历来脍炙人口，杨景贤其时声名不显，所著杂剧全部佚失。若要推崇《西游记》，自然会将它挂在吴昌龄名下。尚古崇名是根深蒂固的文化心理，虽先哲时贤，有时也很难完全避免。
杨景贤著杂剧《西游记》真相大白，完全依赖于新史料的发现。天一阁抄本《录鬼簿》注明吴昌龄杂剧题目正名为:“老回回东楼叫佛，唐三藏西天取经”，与今传《西游记》杂剧不合，可知当为二书;又天一阁抄本《录鬼簿续编》记录明杨景贤作有《西游记》，且杨亦为明杂剧大家，著有《卢时长老天台梦》、《柳耆卿诗酒玩江楼》等杂剧十八种。故而1939年孙楷第在考定本论题时说:这完全是“种种时代环境关系”使然，“这是我们读书便利(指以上新史料的发现——引者注)比前人占便宜的地方，并不是我们的智慧胜于前人。假使臧晋叔、孟子塞、钱遵王诸公生在现在，见到我们所见到的书，我相信他们一定也能知道《西游记》不是吴昌龄作的”[47]。孙楷第的考证严密有力，确凿有据，一扫中外学术界数十年之误，功不可没。
关于《西游记》杂剧对后世百回本小说的作用和影响，首先可以从戏曲与小说的关系来考察。
杂剧与小说是两种关系最为密切的姐妹艺术，它们在性质上同属叙事文学，在艺术风格与表现形态上同属通俗文学，在作品传播方面又都有城市市民生活色彩和商品经济特征，特别是从发展历程看，它们同为晚出[48]，且前后相衔相衍，而又皆在中国文学史上后来居上，各自构成一代文学主流，并与《诗经》、楚辞、唐诗、宋词并为文学正宗。因而两者在故事(题材)上相互借鉴、吸收，体裁结构上相互融合、契入，审美情趣上相互渗透、补充，文化精神上相互贯通、传承。李渔称小说为“无声戏”，戏曲为有声之小说，蒋瑞藻《小说考证》也说小说与戏曲“异流同源，殊途而同归者也”[49]。黄摩西更将两者视为一体:‘小说为工细白描之院本’(即戏曲——引者注)，院本为设声押均(韵)之小说。”[50]《三国演义》、《水浒传》和《西游记》这三部世代累积型长篇巨著最为充分地体现出小说与戏曲的这种亲密关系，堪称联系这两大文学门类的三大网结。
从元杂剧来看，作为一代文学正宗蔚为大观，据有关资料统计，元代(包括元明之际)有名有姓的剧作家有一百多人，见于书面记载的杂剧篇目有六七百种，今人隋树森推测:“如果包括姓名不可考的(书会才人)以及数量众多的民间艺人在内，当时的杂剧作家比现在知道的当在两倍、三倍以上，而作品的数量，少说也在千种以上。”[51]这些作品内容十分广泛，涉及上下五千年历史文化的各个领域。朱权《太和正音谱》曾把杂剧分为十二大类，主要有上古神话传说、帝王开国治世、英雄奋斗成长历程、清官折狱断案、士人爱情婚姻、神仙得道羽化等等。三国纷争、梁山聚义、唐僧赴西天取经都是重大而有普遍影响的历史事件，理所当然地成了元杂剧的对象(内容)，前后出现许多作品构成了所谓的“三国戏”、“水浒戏”、“西游戏”三大系列。它们在民间的广为流行，直接开启、影响着明代三大同名小说的产生。而从小说来看，明清小说是中国古典文学的最后阶段，继承了各个时代的文化积淀，特别是它紧接元代，罗贯中、施耐庵等小说家皆由元入明，深受元杂剧的淫浸、熏陶，有的本身便是剧作家，如罗贯中即著有杂剧《赵太祖龙虎风云会》;又据新说，《三国演义》、《水浒传》当为元代作品[52]，更是有与元杂剧共同的时代背景和文化传承。所谓“世代累积型”，是指经过历史记载、民间艺人讲演，最后由文人创编的过程，其中元代杂剧是它们的主要借鉴和来源，一个特殊而不可逾越的发展阶段。《三国演义》、《水浒传》和《西游记》概不例外，从内容到形式诸方面，皆最大程度地吸纳了元杂剧的丰富成果。
但是，结合从杂剧到小说的嬗变、演化，与《三国演义》、《水浒传》相比，《西游记》杂剧还有自身的特点，这构成了它对后世百回本小说《西游记》成书过程中正反两方面的影响。
先说消极方面:今存与唐僧西游故事相关的杂剧篇目远少于“三国戏”和“水浒戏”。据《录鬼簿》、《太和正音谱》等记载，可知现存杂剧“三国戏”有《关大王单刀赴会》、《虎牢关三英战吕布》、《诸葛亮秋风五丈原》等二十一种，残存二种，据今人新考则多达五十多种[53]。“水浒戏”篇目也相当繁夥，据查考，这些戏曲今能见到的有“黑旋风双献功”、“同乐院燕青博鱼”、“梁山泊黑旋风负荆”、“大妇小妇还牢末”，“争报恩三虎下山”、“鲁智深喜赏黄花峪”、“梁山泊五虎大劫牢”，“梁山泊七虎闹铜台”、“王矮虎大闹东平府”、“宋公明排九宫八卦阵”、“黑旋风仗义疏财”、“豹子头和尚还俗”，共十二种，另有只存剧目不见剧文的有“折担儿武松打虎”等二十二种。而“西游戏”只在十种左右，且《元曲选》未见，《元曲选外编》收有无名氏《二郎神醉射锁魔镜》、《龙济山野猿听经》和杨景贤《西游记》[54]三种，余皆佚失，或只存残文，又有一些作品在剧中间或涉及西游人物和故事，如无名氏《崔府君断冤家债主》等，但数量并不太多。究其原因，西游故事在流变过程中逐渐偏离历史事件的性质，演化为神魔故事，唐玄奘其人至宋代便被神化为“观音菩萨之化身”[55]，取经途中关山阻隔、险滩难度的艰辛曲折也转化为与妖魔鬼怪的斗争。而杂剧作为舞台演出用的剧本，受舞台时空条件的限制，很难适合表演非现实、虚幻化的神魔形象和腾挪变化争斗，故而西游故事虽然在民间较为流行，雅俗共赏，但在戏剧舞台上却不繁盛，并与当时僧讲、俗讲的兴盛局面形成强烈的反差。
又，罗贯中、施耐庵为元明之际人，而百回本小说《西游记》作者吴承恩为明朝中期人，其生卒年约为1500—约1582年，历弘治、正德、嘉靖、隆庆、万历五朝，比施罗两公晚出近二百年。其时，杂剧已经衰落，民间最受欢迎的文学样式为通俗小说。吴承恩其人“喜鬼神、性诙谐”，对神怪故事和“野言稗史”即通俗演义小说情有独钟。所以他对元杂剧的接受也就不如罗贯中、施耐庵直接。
由此可见，后世吴承恩在创作百回本小说《西游记》时，他所依托的杂剧资源就不如罗贯中创作《三国演义》、施耐庵创作《水浒传》时丰富，纵观这三部小说，其世代累积性在逐渐减弱，其艺术创造性(原创性)在逐渐增强，并终于在《金瓶梅》、《红楼梦》而转变为完全的文人独立创造。这也体现了小说发展的规律。在这个意义上，严敦易认为戏曲对《西游记》小说影响“甚为微小”，“吴氏的因袭和利用似乎较少”，因而“我们对于小说作者吴承恩的创作才能，当可添加一些认识和钦佩”[56]的说法，是符合实际的。
再说积极方面:元杂剧“三国戏”、“水浒传”虽然剧目众多，但没有出现一部整体反映三国、水浒故事的作品，各本杂剧只是分散、局部的一个个小故事，元杂剧对小说的影响首先表现为它们的集合效应;而元杂剧“西游记”剧目虽然较少，但杨景贤《西游记》却从整体上反映唐僧西天取经故事，它以六本二十四折的规模，从陈光蕊之官逢盗、江流儿复仇报本，到唐僧奉诏西行，直到完成取经宏业、三藏朝元，演绎了取经的全过程。回溯元初吴昌龄的《唐三藏西天取经》，从现存残曲看，可能也是多本，胡适推测计十出，且《纳书楹曲谱》也题作《西游记》，所以亦当为叙述整个唐僧西游故事。杨景贤《西游记》与吴昌龄《西天取经》，或许存在着内在的因循关系。
这就意味着，《西游记》杂剧对后世同名小说的影响更为集中和完整，其程度是任何一部单本“三国戏”、“水浒传”所不能比拟的。鲁迅推断吴承恩创作《西游记》是以杨景贤杂剧为蓝本，其可能性是存在的。
众所周知，在文学史上，杂剧与小说相互移植是一种普遍现象，其前提是故事本身的独立、完整。如元杂剧《抱妆盒》被移植、改编为明代小说《百家公案》中的《断斩王御史》，后又再转而移植为戏剧《狸猫换太子》。对照《元曲选》与《三言》、《二拍》，这样的相互移植屡见不鲜，俯拾即是。《西游记》杂剧内容完整，结构宏大，演为长篇章回小说具有必然性。
郑振铎在分析《西游记》杂剧时说:“(它)结构很宏伟，而叙状则没有王实甫《西厢记》那样的细腻。《西游记》人物太多，历险亦杂，故时有匆匆的草率的写过之弊。”[57]这段话从两个方面说明了《西游记》从杂剧到小说的演化特征。一是结构特征:元杂剧的结构一般为一本四折，相应于故事的起承转合，但《西游记》的结构为六本二十四折，规模之大当为杂剧之冠。这样的结构极容易改编为小说，以容纳更多的内容。二是描写特征:杂剧的描写“匆匆草率”，除了“人物太多，历险亦杂”的原因，还在于它对斩妖除怪、腾挪变化之类实在无可奈何，难以作更多更详细的描写。
正是因为描写谫陋，导致了《西游记》杂剧艺术水准不高，不能列于杂剧的优秀之作。《西厢记》也有五本的规模，但它围绕崔张爱情中心，人物、情节都相对简单集中，其内容含量并不比别的一本四折剧本更多，王实甫的高明之处就在于善于进行细腻、深入的描写，使其形象丰腴、体大思精，终于“天下夺魁”。站在小说的立场看，《西游记》杂剧规模宏大、描写草率的特点恰恰为移植、改编为小说提供了充分的条件。小说是典型的叙事文学样式，最大的长处在于可以从容不迫地叙述故事、描写情感、铺设环境、塑造人物，正可以弥补杂剧这方面的不足。事实上，后世百回本小说《西游记》正是从神魔争斗、腾挪变化这一薄弱环节入手，进行大规模的充实、丰富，由杂剧中女儿国、火焰山等少数几个故事发展为九九八十一难，从而使全书神骏丰腴，逸趣横生。如果说，《西厢记》是从简单的小说唐元稹《会真记》移植、扩充为戏剧名著;那么，吴承恩《西游记》则是将一本普通的元明杂剧演变、发展为伟大的小说巨著。两者都真实地反映出小说与戏曲相互渗透、相互转化的亲密关系。
其次，考究《西游记》杂剧的情节内容，可看出它对后世百回本小说的作用和影响突出地表现在以下两个方面。应该说，在认清戏曲与小说的整体关系后，再具体对照杨景贤《西游记》杂剧和吴承恩百回本小说，那么，前者对于后者的作用问题就显而易见了。
其一，基本树立起后世小说的结构框架。
杨景贤《西游记》杂剧规模庞大，结构完整。清焦循《剧说》卷四说:“元人吴昌龄(实为杨景贤——引者注)《西游》词与俗传《西游记》小说小异。”对此语的理解，胡适以为两者在内容上略同，“小异就是无大异”[58];郑振铎则认为两者在“所述的事实”上“颇不相同”，“然已建立”起后世小说(包括杨致和本与吴承恩本)的“骨干”，即已树立起基本的结构框架。愚意胡说虽无大错，但以郑说更为恰当。所谓“小异”是指结构。
《西游记》杂剧六本二十四折结构如下:
第一本:题目:湛露尧蓂一叶新，宝筵祥霭丽仙宸，三元同降天王节，万国均瞻化日春。正名:贼刘洪杀秀士，老和尚救江流，观音佛说因果，陈玄奘大报仇。四折为:之官逢盗，逼母弃儿，江流认亲，擒贼雪仇。
第二本:题目:绛坛宝日丽璇霄，淑景当空午篆高，三殿尽如灵宝界，诸天齐降紫宸朝。正名:唐三藏登路途，村姑儿逞嚚顽，木叉送火龙马，华光下宝德关。四折为:诏饯西行，村姑演说，木叉售马，华光署保。
第三本:题目:羲驭流光泰宇清，宝筵初启百花明，云中缥缈黄金相，日下瞻依白玉京。正名:李天王捉妖怪，孙行者会师徒，沙和尚拜三藏，鬼子母救爱奴。四折为:神佛降孙，收孙演咒，行者除妖，鬼母皈依。
第四本:题目:玉宇澄空卷绛绡，紫云声里奏咸韶，认将北斗回金柄，魔利天中走一遭。正名:朱太公告官司，裴海棠遇妖怪，三藏托孙悟空，二郎收猪八戒。四折为:妖猪幻惑，海棠传耗，导女还裴，细犬禽猪。
第五本:题目:万里韶光应节来，三天宝箓彻明开，分明龙女擎珠出，疑是仙人带月回。正名:女人国遭险难，采药仙说艰难，孙行者借扇子，唐僧过火焰山。四折为:女王逼配，迷路问仙，铁扇凶威，水部灭火。
第六本:题目:万里香风下九天，仙真鹤驭尽翩翩，一诚上达祗园地，永保皇图亿万年。正名:胡麻婆问心宇，孙行者答空禅，灵鹫山广聚会，唐三藏大朝元。四折为:贫婆心印，参佛取经，送归东土，三藏朝元。
显而易见，杂剧与小说的内容是有“大异”的，而结构却已基本定型。杂剧由唐僧出世，孙悟空、猪八戒、沙和尚三徒事迹，取经缘由及过程，三藏参佛朝元四大单元组成，其中唐僧出世占一本，悟空闹天宫、收沙僧占一本，朱(猪)八戒占一本，取经缘由占一本，三藏参佛朝元占一本，取经过程中斩妖除怪故事占一本。后世小说也有四大结构单元:一、孙行者闹三界记;二、唐僧出身记;三、唐太宗入冥记;四、唐三藏西游记[59]。两者结构上基本可以呼应，唯前后次序与规模有所调整，小说为了突出主角孙悟空，把孙传放在篇首位置。又，结构中的内涵有所变动，如取经缘由杂剧作“京师大旱，结坛场祈雨”，三藏奉旨西天取经;小说则改为唐太宗入冥、忏悔，作水陆大会、度亡道场，引起三藏赴佛国求取大乘真经。但都不改变结构上的规定。
而最重要的是，百回本小说《西游记》的主体是取经过程，从第十三回“陷虎穴金星解厄”初出长安到第九十九回“九九数完魔刬尽”遭受九九八十一难，共占八十七回，其间四十一个除妖故事大多是吴承恩的独立创作。但归根结底依赖于杂剧预留的空间，其理由前文已有详论，这里不再赘述。
不过，这四十一个故事八十一难八十七回文字既为全书主体，它本身的结构则俨然上升为整部《西游记》的结构。郑振铎把它命名为“蚯蚓式结构”，即“《西游记》的组织实是像一条蚯蚓似的，每节皆可独立，即斫去其一节一环，仍可以生存”[60]。这是吴承恩的天才创造。在此之前，我国古典小篇小说已有《三国演义》的网式结构，《水浒传》的链式结构。所谓网式结构，便是经纬相织，纵横交错;所谓链式结构，便是环环相扣，陈陈相因，最后首尾相接成链;加上《西游记》的“蚯蚓式结构”，中国古典小说的结构方式始为齐备丰富。这不能不说是吴承恩为我国小说艺术作出的重大贡献。追本溯源，当然还在于杨景贤《西游记》杂剧在结构上的牵引。
其二，《西游记》主要人物全面定型。
在杂剧中，唐僧、孙悟空、猪八戒是主角，沙和尚、白龙马是配角，前者各有一本文字描写他们的出身、事迹和性格，后者的描写分散于各本之中。这一组人物(俗称取经班子)的全面定型实始于杂剧。前代《大唐三藏取经诗话》尚无猪八戒的影子，沙僧也只见雏形，他化为金桥，帮助唐僧渡过深沙河，但并没有成为唐僧的徒弟，参与取经，其情形正类似于其他除怪故事。在后世百回本小说成书过程中，人物越来越庞杂，天庭龙宫地藏，仙岛魔窟妖洞，人物纷至沓来;故事越来越丰富，自然界与妖魔鬼怪、道教与佛教、仙境与人间，故事层出不穷。但取经班子始终相对稳定，唐僧是统帅，行者是先锋，八戒挑担，沙僧牵马，白马去时驮圣僧回时载佛经，贯穿作品始终。其余人物皆跑龙套，穿场而过，所加故事也不过系一组组插曲，成为整个“蚯蚓结构”中的一小节。假设吴承恩再写二十回文字，再添置十个降妖故事，相信作品还是一般格局，还是这样的取经班子，唐僧外柔内刚，行者心高气傲，八戒狡黠烂漫，沙僧诚实忠厚的性格特征也不会有大的改变。由此可见，杂剧的影响是何等深远，它对百回本小说成书的作用又是何等巨大。
除此之外，杨景贤《西游记》杂剧作为《西游记》成书过程中的一个重要阶段，保留了丰富的原始资料，成为今日《西游记》版本校勘中的一大依据。如唐僧出世故事是鉴别明、清版本的主要依据，意义重大。又如世德堂本第八十二回，地涌夫人吟诗:“蓝桥水涨难成事，祆庙烟沉嘉会空。”其中“祆庙”二字李卓吾评本作“佛庙”。查《西游记》杂剧第五本十七折有“莫不是淹蓝桥、烧祆庙的腌神将”句，故知世德堂本原系因袭循元人典故，李评本因不察而误改，孰是孰非遂有明判。研究显示，这一类情况所在多有，这也从一个侧面体现出杨景贤《西游记》杂剧的价值，故而对之亟须进行全面、深入的研究。
最后尚需补充两点:(1)曾有人指出，杨景贤比吴承恩约早一百年，但“杨东来批评本”《西游记》杂剧问世较晚，大约在吴逝世后三十年，吴承恩是否看过此剧抄本不得而知。笔者以为:今见“杨东来批评本”并非该剧初刻，其问世时间有大幅提前的可能。又，百回本《西游记》小说作为世代累积型作品，其作者(指参与创编者)不一定只限于吴承恩一人。在这百年间，他们(包括吴承恩)必受元杂剧之影响。据此，此说不足以否定本论题之成立。
(2)目前学术界多以平话本为《西游记》小说的祖本。因为平话与小说在文体上最为接近。又，《永乐大典》所载《西游记》残文“梦斩泾河龙”，内容和世德堂本《西游记》第九回“袁守诚妙算无私曲，老龙王拙计犯天条”基本相同。而古代朝鲜汉语读本《朴通事谚解》所载“车迟国斗圣”的梗概，又与《西游记》第四十六回“外道弄强欺正法，心猿显圣灭诸邪”十分相似。笔者认为:《西游记》平话或许存在，但所见只有数则残文、片断，远非全貌[61]。而百回本小说在成书过程中具有多个源头，接受了包括元杂剧、话本在内的多方面影响，是积淀了以往全部丰富的西游故事的最后形态。故而即使平话本果为《西游记》之祖本，也仍然不否认杨景贤《西游记》杂剧对后世百回本小说的影响，其价值依然值得重视。