二、胡适对现代《西游记》学术史的一个特殊贡献
关于胡适与现代《西游记》研究，还有一事是值得大书特书的，那就是他曾亲自增改《西游记》。这不仅说明了他对《西游记》的特殊兴趣(不同于《红楼梦》等其他小说)，而且还从一个侧面反映出他在现代《西游记》学术史上的特殊贡献，尽管从实际效果来看，他的改作差强人意，并不怎么成功。这有多方面的原因。大家知道，在《西游记》文本流变中，出现过许多改作、续书，其中关于“唐僧取经”这一情节本事，特别是取经人所历之九九八十一难有过两次较大规模的增改:一次是康熙初年印行由汪澹漪笺评的证道书本《西游记》，在孙悟空大闹三界和取经过程之间插入“唐僧出世”故事，补足了吴承恩世德堂本所缺八十一难的前四难;另一次发生在民国时期，由新文学大师胡适改作最后一难也即第八十一难。为了总结胡适改作的经验、教训，宜将两者并案考察。这两次增改有许多共同之处，但所起的效果不尽相同，所续文字本身在后世流传中的命运也大相径庭。分析、比较这两次创作实践，对于揭示《西游记》文本流变的历史线索，总结、探寻其中的规律，无疑是有积极意义的。一般而言，改编文本并非研究者的任务，金圣叹开此先例，这则涉及另一种文艺现象和理论问题，这里姑且不论。
据有关资料显示，汪澹漪和胡适增改《西游记》，有其明确而直接的目的:汪澹漪倾力前楔八十一难之开端，胡适精心增改最后一难赓续结局，都是为了追求作品情节的完整与结构上的平衡。汪澹漪，明末清初小说家和小说批评家，生卒年不详，号残梦道人，据中华书局《古本小说丛刊》所录，著有小说《吕祖全传》，系清本《西游记》重要整理者与笺评人，其《西游证道书》开“证道说”之先河，于《西游记》论坛影响甚大。他发现《西游记》在情节上存在重大缺陷:大闹天宫与取经过程是明显的“两截子”，中间缺乏纽带作必要的联结，特别是取经主体唐僧身世阙如，所历八十一难残缺不齐，实为不可容忍之病，他说:“童时见俗本(指明刊世德堂本《新刻出像官板大字西游记》——引者注)删此回，杳不知唐僧家世履历，浑疑与花果山顶石卵相同。而九十九回历难簿子上，劈头却又载遭贬、出胎、抛江、报冤四难，令读者茫然不解其故。殊恨作者之疏谬。”[24]于是他根据原本第十一回所叙唐僧主持水陆大会时的一首出场诗《灵通本讳号金蝉》(七古)提供的线索，铺排为“唐僧出世”整整一大回文字，插入大闹三界之后，作为第九回，而将原本中的第九回及其后的第十至第十二回等四回文字，重新调整分割成第十至第十二回三回，从此，吴承恩世德堂本夹带汪澹漪增改“唐僧出世”故事，便成为清代以来流行的《西游记》定本[25]。
胡适1923年作《〈西游记〉考证》，搜罗明清两代史料，根据吴玉搢、阮葵生、丁晏、纪昀、陆以湉等前代学者提供的线索，论定《西游记》作者是淮安吴承恩[26]，并对作品中主要人物的来源、演化，八十一难之历史依据和其中的意象含义作了全面考评，对于《西游记》研究最富精见，贡献巨大。在这一过程中，他发现《西游记》文本存在一些纰漏，为这部名著之微瑕，其中第九十九回所叙唐僧师徒求得真经返回东土途中，被通天河大白赖头鼋打入江中一难(第八十一难)过于谫陋粗糙，有凑“九九归真”之数的嫌疑，与前述八十难(包括汪澹漪增补之前四难)绝不相配，因而在结构上虎头蛇尾，颇欠平衡。大约在民国初期20年代前，他将这一看法与鲁迅作了交流，指出“《西游记》的第八十一难(九十九回)未免太寒伧了，应该大大的改作，才衬得住一部大书”[27]。约近十年后，他将改作交当时的《学文月刊》发表，后来收在由商务印书馆1925年出版的《胡适论学近著》第一集里。这在现代《西游记》研究论坛颇是一件影响广泛的轶事。当然，除了结构上的目的，胡适的增改似还有美化唐僧形象、强化佛教教义的主观意念。关于这一点，后文有所展开。
关于增改的方法，汪澹漪和胡适都是在原作基础上作局部性有限的改编，不同于那些一般意义上具有相对独立性的续著。续书系中国古代小说创作中的常见现象。清康熙时刘廷玑曾指出一般续书的特征:“近来词客稗官家，每见前人有书盛行于世，即袭其名著为后书副之。取其易行，竟成习套。有后以续前者，有后以证前者，甚有后与前绝不相类者，亦有狗尾续貂者。”[28]其意在极言好事者“袭名而副，自出下下”，“续书之不可作”[29]。自此，续书之声名、价值骤跌。汪澹漪的文字实有所本，他托名大略堂古本云云，目的是借古以自重，为自己的改作增加号召力，实际上是根据明代刊行的《西游记》简本朱鼎臣《全像唐僧出身西游记传》[30]卷四改编，其本事宋代时已在民间流传，宋代无名氏之戏文《陈光蕊江流和尚》、明初杨景贤的杂剧《西游记》中已演绎成完整的“唐僧出世”故事。汪澹漪在整理《西游记》文本时，出于全篇情节上的考虑，将其移入，又根据小说艺术的要求，在文字上作了必要的修饰、创编。胡适的增改号称要对《西游记》进行“大大的改作”，“把《西游记》的第八十一难，完全改作过了”，改造的力度比诸汪澹漪的“增插”[31]要大得多。他新制文字七千有余，将原作第九十九回“菩萨将难簿目过了一遍”起到第一百回“却说八大金刚使第二阵香风，把他四众，不一日送回东土”为止的大约七千字抽去，重新改写了第八十一难。然而它与前八十难的基本线索是贯通的，在九十八回唐僧面谒如来之后，顺势敷衍出一段如来劫初“玉兔烧身”的故事，而后言唐僧受金刚点化入梦，接受观音菩萨所设地狱的考验，历经最后一难。改作基本遵循了原作关于八一十难的情节特征与叙事模式，沿袭着吴本《西游记》的性格设置和语言风格，所作文字与删削文字也大致相当。所以说到底胡适的改作也是一种局部性有限的改编，并未脱胎换骨，也当与一般的续书有别。
汪澹漪与胡适对《西游记》唐僧历难的增改出于共同的艺术追求，在方法上也大致相同，但是改作的效果以及所续文字本身在后世的命运却截然不同。汪作证道书本《西游记》问世以来，虽褒贬不一，但所续第九回已完全融入通行本《西游记》，成为百回本的有机部分，几乎成为定评;今日一般读者对其增改的痕迹早已漠然不察;而胡适所作的第八十一难，仅在当时风行一阵后即湮没不传。汪澹漪是移植“古本”依葫芦画瓢，胡适则是另起炉灶，接近于真正意义上的“创造”，按理说，具有原创性的胡作其价值应高于移植现存材料的汪作，但事实上却不尽其然。
这又是什么原因呢?
众所周知，《西游记》与《三国演义》、《水浒传》一样，是一部世代累积型巨著，大致经历了由史书记载、民间流传、艺人讲演到文人创编的过程，其浓厚的历史积淀性构成了作品的固有品格。“唐僧取经”本是一个真实的历史事件，据《旧唐书·玄奘传》及《高僧传》记载:玄奘(600—664)姓陈名祎，洛州缑氏(今河南偃师县南缑镇)人。于隋大业十一年(615)十五岁时出家为僧，游历各地，访求名师，讲论佛法。他“博涉经论，尝谓翻译者多有讹谬，故就西域广求异本以参验之。”唐太宗贞观三年(629)，玄奘只身赴天竺(印度)取经，历时十七载，经历百余国，行程数万里，取回佛经六百五十七部，声震中外。“玄奘既辩博出群，所在必为讲经论难，蕃人远近尊伏之”。归国后，“太宗见之大悦”。于是玄奘奉诏述西游事迹，由门徒辩机等辑录成《大唐西域记》。以后慧立、彦悰撰写了《大唐大慈恩寺三藏法师传》[32]。为了神化玄奘，突出取经之路的艰辛，他们加进了一些神话传说，如狮子王劫女产子，西女国生男不举，迦湿罗国“灭坏佛法”等。由于唐僧取经本身具有极大的传奇性、幻想性和生动性，再加上刻意神化，故事很快在民间流行开来，并且像滚雪球一样，越来越大，越来越神奇。
关于唐僧本人的身世，因史传语焉不详，故而更富有想象的空间，成为民间演绎、发挥和神化的对象，至宋时唐僧已被神化为“观音菩萨的化身”[33]。现最早可见唐僧出世故事的资料是宋代戏文《陈光蕊江流和尚》，叙唐太宗时状元陈光蕊赴任洪州途中遭洪江水寇谋命夺妻，其子嗣后复仇报本故事[34]。经考，其事本于宋人周密笔记《齐东野语》之“漆盒盛儿浮江中”故事;又，唐传奇有《郑德璘》，叙书生郑德璘因缘结恩于水府，后水神感恩拯救他钟情的女子韦氏出水，并玉成美妙姻缘。宋代戏文显系糅合两者而成。明初杨景贤作《西游记》杂剧(六本)，其中用一本四折叙述这一唐僧出世故事，情节又有发展。直到朱鼎臣《全像唐僧出身西游记传》(朱本)而变为小说，基本形成了“陈光蕊赴任逢灾，江流儿复仇报本”的格局。可见，它有一个漫长的积累、流传过程，在民间早已耳熟能详，深入人心，颇受人们的欢迎。吴承恩最后推出百回本《西游记》，考虑到作为神魔小说之基本上属于“神话”的特点，没有采纳这一基本上属于“人话”的唐僧出世故事[35]，但吴承恩生性“喜神怪、好奇闻”，曾到处搜罗志神传说，搞得满肚子都是妖魔鬼怪[36]。他熟知笔记野史，知晓以上故事是完全可以确定的。事实上，吴本《西游记》也接受了唐僧故事的影响，在介绍唐僧出场时有古风《灵通本讳号金蝉》曰:
灵通本讳号金蝉，只为无心听佛讲，转托尘凡苦受摩，降生世俗遭罗网。投胎落地就逢凶，未出之前临恶党。父是海州陈状元，外公总管当朝长。出身命犯落江星，顺水随波逐浪泱。海岛金山有大缘，迁安和尚将他养。年方十八认亲娘，特赴京都求外长。总管开山调大军，洪州剿寇诛凶党。状元光蕊脱天罗，子父相逢堪贺奖。复谒当今受主恩，灵烟阁上贤名响。恩官不受愿为僧，洪福沙门将道访。小字江流古佛儿，法名唤作陈玄奘。
汪澹漪改作的实质是:删去这首介绍唐僧的二十四句之诗，而增补了整整一回文字来代替;或者说将一首小诗铺排为“唐僧出世”整整一大回文字。而无论作何种理解，其来源都是从宋元戏剧直到朱本的有关文献材料，它保留了长期流传的“唐僧出世”故事的全部丰富性，完整地继承了其中的历史文化积淀。而且从情节线索而言，与吴著有着内在的逻辑呼应，故而改作甫出即受到舆论的好评。如张书绅就完全赞同这一“修补”，并在《新说西游记》(以明百回本李评本为底本)中迅速补刻了此回，他说:“刊本《西游记》，每以此卷特幻，且又非取经之正传，竟全然删去。初不知本末始终，正是《西游记》的大纲，取经之正旨，如何去得。假若去了，不惟有果无花，少头没尾，即朝王遇偶的彩楼，留僧的寇洪皆无着落。”[37]从客观效果看，平心而论，这样的增改是非常必要，也是非常成功的。一方面，它适应了《西游记》作为文学文本的整体性需要，通过详尽叙述唐僧的身世来历，使作品情节内容上有所呼应，在人物关系配置上更趋允当妥帖，“两截子”的毛病虽然不能说完全改正，但明显减弱，作品的结构更趋严谨，弥补了吴承恩明本《西游记》一个显而易见的大疏漏。诗体所长在于抒情，而不在叙事，由于以上出场诗过于简约凝练，读者绝无法明了有关唐僧出世的具体情况:如仅据“未出之前临恶党”，怎能悟出是指他父母上任途中为舟子所害?“出身命犯落江星”，又怎知其母为保其性命，断趾血书，木板抛江?如来难簿所载九九八十一难，其余各难都有情节印证，独遭贬、出胎、抛江、报冤四难阙如，令人云里雾里，不知所云。汪澹漪的增改正好克服了原本中情节失去呼应、衔接突兀不准、主人公行状多无着落的纰漏。另一方面，它还有利于刻画唐僧的形象。唐僧虽然外表懦弱、贪生怕死，但其意志刚强，作为得道高僧具有坚毅、聪慧的内秀:他为求取真经，遭九九八十一难而不改初衷，义无反顾，苦度十四寒暑，历尽艰辛，显示出一种虽九死而不悔、勇往直前的牺牲精神。而这一则“唐僧出世”故事似乎使我们感受到这种崇高精神的必然性:早在躁动的母腹中，他就接受了生死磨难的洗礼;甫出娘胎，唐僧即已九死一生。这就实际上铸就了唐僧坚毅刚强的深层次性格特征，也为其日后取经途中遭受九九八十一难、饱经生死考验的命运奠定了一个逻辑上的起点。所以我们才得以明白，为什么如来的难簿上将这遭贬、出胎、抛江、报冤作为前四难，大凡圣人必先苦其心志、饿其体肤，劳其筋骨，尤其应该有一个苦难的童年，唐僧之崇高精神根本就是与生俱来的[38]。正因如此，历代读者都对这一增补产生了感性层次上的共鸣和理性层次上的认同，自觉不自觉地都把它视作《西游记》的一个有机组成部分，喜爱有加。
而胡适的改作却没有这样的幸运:《西游记》文本发展的历史最后没有选择它、接受它，现代流行的本子，第八十一难仍然是出于吴承恩之手、被胡适斥责为“太寒伧了”的通天河老鼋的故事。其根本原因即在于:作为原创性的增改文字，缺乏历史的积累、大众文化的传承，没有一个在民间长期流传、结聚的过程，缺乏受众阅读心理的响应，有如无源之水，无本之木，硬插在《西游记》中，其实是以一己之见强加于吴承恩，虽然它文意超凡，文辞高古，但总体上与原作的整体制式和受众心理定势格格不入，“隔”的痕迹未免太过明显，最终遭到淘汰湮没的命运也就在情理之中了。
“凡是存在的总是合理的。”对于造成这一结果的原因，我们还可再作进一步分析，就胡适增改文字本身内容而论，倘与汪作比较也多有不尽如人意之处。胡作第八十一难梗概如下:
观音菩萨查阅难簿后，言“佛门中九九归真，圣僧受过八十难，还少一难”，便差金刚将一行甩落凡地婆罗涅斯国克伽河。东行之“三兽窣堵波”宝塔，唐僧向行者等讲述如来劫初时玉兔烧身故事。后扫塔入梦，各路妖魔奉地藏王菩萨法旨到这里与唐僧了结公案，这些金箍棒和钉钯底下的死鬼扯住唐僧高喊“唐僧还我命来”，并作凄苦之状。唐僧先是恐惧不堪，后因佛心仁厚，将“恐惧之心完全化作慈悲不忍之心”，决心效法如来“玉兔烧身”，将一身骨肉一刀一刀割下布施诸妖。这时，只听得半空一声“善哉!是真菩萨行。”唐僧大梦醒来，原来是观音所设最后一难，合“九九归真”之数。
这一难共七千余字，写得非常认真，据胡适自称:“前后历时十年”[39];文字风格与吴本相近，其情节也与原作结构堪称匹配，用胡适的话说是“衬得住一部大书”的。然而也正因为他太拘泥于原作的模式，过于追求与原作的接榫磨合，反而流于滞呆陈腐，缺乏原创应有的新意和灵气。首先，其中如来“玉兔烧身”故事本佛祖释迦牟尼杀身成仁典故，由唐僧长篇大论，完全是一种游离于唐僧历难本事的抽象说教，阐释佛家教义而已，失去了神魔小说的神奇性和生动性，“硬插”的迹象十分明显。其次，唐僧入梦受难故事与《西游记》原本第十一回《游地府太宗还魂》中“唐王入冥”故事重复。后者是为取经缘起而作，言太宗因负泾河老龙被告于阎王地府，其间被“六十四处烟尘，七十二路草寇”(即被太宗征剿的各路诸侯枉死的鬼魂)索命，后经判官崔钰斡旋，答应为他们做度亡道场而还阳。没有太宗入冥，没有李世民艰难的心路历程，就没有水陆道场，也就没有了唐僧求法取经，就没有《西游记》一部大书，可见其中的文化内涵与推动情节的作用是不可或缺的[40]。而胡适所作唐僧入梦，与其如出一辙，而只得其外衣，未及神韵，并没有这样浓厚的文化意义和全局性的结构作用，仅仅是凑合了最后一难而已。且前已有如来“玉兔烧身”，后再叙唐僧割肉度妖，与佛祖“割肉饲鸽”一脉相承，从内容上已一无新意可言。又，这一难系观音对唐僧佛性的最后考察，与原作第二十三回所叙唐僧初踏取经征途之际，观音菩萨邀文殊菩萨、普贤菩萨、梨山老母设庄化美女留宿唐僧以试禅心暗合，创意难免故旧。再次，或许是更为重要的，胡适指责《西游记》第八十一难过于粗谫寒碜，认识也不尽其然。吴承恩描写唐僧历难变化无穷，其每一难的象征含义不同，表达方式也富于变化:有的是生死劫难，有的则是征途中的小插曲而已;有的劫难错综复杂、波诡云谲，有的则简明平直、单线演绎;有的文字庄严肃穆，慑人心魄，有的则是游戏笔墨，轻松畅快;有时一回并写数难，有时则数回合写一难，总之是深得一张一弛、开阖有序、错落有致的为文之道。第八十一难设置在面谒如来求得真经，唐僧一行欢天喜地、忘乎所以之际，由通天河老鼋突然发难，而原因却在鸡毛蒜皮的琐屑之事，实在令人始料不及，却又妙趣横生。它呼应全文，对唐僧作了善意的揶揄，顺理成章地完成了“九九归真”，妙味自现，匠心独具，又怎么会显得“寒伧”呢?胡适在最后一难大肆铺陈，详则详矣，试图把八十一难搞得整齐划一，反倒冲淡了作品结束之际如来授经，唐僧大功告成而又不敢居功自傲的理想构思。凡此种种，皆说明了胡适增改文字备受冷落、复遭湮没的命运，具有历史与现实、创作与欣赏等诸多因由。关于这一点，胡适本人事实上也有所意识，对自己的改作缺乏自信，1921年11月，他为上海亚东图书馆汪原放新式标点排印本《西游记》作序，同年又在此序文基础上作《〈西游记〉考证》，都没有透露出任何关于修改唐僧历难的信息，而后来在该书再版时，他也不愿意将这一改作插入到原本中去，致使所作之文，几成绝版。
此外，我们还可以从接受美学的原理来考察这两次改作。
作为一种艺术创作实践，汪澹漪、胡适关于《西游记》唐僧历难的增改是值得肯定的。运用现代接受美学理论，尤能说明其价值。接受美学认为，文学文本是一个充满活力和灵性的对象，一方面具有本身我向性自足的特性，另一方面也具有开放的品性和发展的态势。其发展的动力既根植于作品内部的张力，也借助于外力，特别是读者创造性阅读的介入。所以，文本从某种意义上说从来不是所谓的“定本”，而只能是一种有待于发展的“不定本”，它的最终完成决定于受众的选择[41]。接受美学的创立者尧斯形象地指出:“文学作品不是一座独立式地宣告其超越时代性质的纪念碑，而更像是一本管弦谱，借人们不断地演奏，并不断在它的读者中激起回响。”[42]伊瑟尔则明确揭示出这种文本开放性得以实现的内在机制:大凡伟大的作品，都是有一种潜在的、巨大的“召唤力量”，因为它的结构充满“空白”(包括缺失)，即许多隐语、象征、暗示及空缺，成为“一种寻求缺失的连接的无言的邀请”，邀请读者运用自己的情感、个性和想象去进行弥补、丰富、发展和改造，完成对作品“空白”结构的“填空”[43]。
《西游记》由伟大作家吴承恩集大成，在其前已有漫长的流变过程，自明万历二十年(1592)世德堂梓印百回本《新刻出像官板大字西游记》，其故事基本定型。但在之后其文本发展流变仍在进行，在明代先后出现过杨闽斋梓刻的《新镌全像西游记传》、不题刻者的《唐僧西游记》以及《李卓吾先生批评西游记》，其内容、文字都有所增删、改动，至清代则形成《西游记》文本发展的高潮，汪澹漪《西游证道书》、陈士斌《西游真诠》、张书绅《新说西游记》、刘一明《西游原旨》、张含章《通易西游正旨》以及含晶子《西游记评注》等六种文本在较集中的时间里连绵冒出，从各个方面对吴本《西游记》进行了创造性发挥。其中尤以汪著最有价值，它虽然是一部节本，但以其高度的艺术创造性和成就决定了清代《西游记》发展的主潮流。汪澹漪所增补之第九回唐僧出世故事从此几为所有全版《西游记》所刊载，足见其弥足珍贵，风行之盛[44]。这从接受美学来看，都是符合“文学科学”的正常现象。而胡适的改作也可作如是观。
接受美学作为艺术理论流派崛起于20世纪70年代前后，但其基本思想上世纪初在它的先驱什克洛夫斯基的俄国形式主义美学、胡塞尔的现象学美学中已经提出，并与现代派文学一起传入中国。不能说胡适已接受了此种现代文学理念，但胡适作为中国现代新文学大师，得风气之先，较早受到接受美学影响则是可以肯定的，“五四”以来，他大量译改古诗，倡导白话文学，并醉心于《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》等长篇章回小说的考证，常能发前人所未发，极多精辟之论。这些文学实践都是符合接受美学的原理的。在现代文学史上，他脱胎于古典诗文的白话新诗如《尝试集》是划时代的，而在中国古代小说研究方面，他对《三国演义》等古典小说名著的考证代表了新文学大师们富有开拓性的治学实绩，就其学术地位而言，当与鲁迅先生并驾齐驱。
对于《西游记》，胡适具有研究者(考证)与创作者(增改第八十一难)的双重身份，并在两方面都为《西游记》文本的发展作出了重大贡献。但仔细比较这两个方面，我们可以发现其中存在着明显的矛盾:胡适关于《西游记》考证与研究的中心观点是“游戏说”，认为吴承恩“是一位放浪诗酒，复善谐谑的大文豪”，《西游记》“至多不过是一部很有趣味的滑稽小说”，“确有斩鬼的清兴，而决无金丹的道心”，“他并没有什么微妙的意思，他至多不过有一点爱骂人的玩世主义”。将《西游记》当作证道、谈禅，是“被这三四百年来的无数道士和尚秀才弄坏了”[45]。而从他精心增改的第八十一难来看，他非常重视宣扬佛性，在其中大讲如来“玉兔烧身”，大讲唐僧割肉度妖，宣扬至高无上的佛性，不知不觉中一头扎到缥缈的佛光中去了。这显然是原本《西游记》本来的逻辑规定使然。纵观胡适的艺文之路，学术长于创作，旧学优于新学，考证高于文学。不过，他的增改之作虽然作为文本湮没不传，但与考证一起成为我们研究《西游记》的宝贵材料，从而体现出一种对现代《西游记》学术史的特殊贡献。
还应该指出的是，我们站在现代接受美学的观点来肯定汪澹漪、胡适对《西游记》唐僧历难的改作，并非主张后人对《西游记》文本作无原则的改编。事实上，接受美学可以说明他们增改的动因，但并不能说明他们的增改必然超越原本。其改作是否成功，在于它们是否符合艺术规律，作者是否具备非凡的艺术创造力，其艺术实践是否诚如马克思所说的那样“按照美的规律来创造”[46]。汪澹漪、胡适的增改，其成败得失，皆可资证明。