第四章 文本分析派的视角与方法
所谓“文本分析模式”，是指只把文本作为研究的对象，处处以文本为论说的依据，又最终盯着一个目的——说明文本的文学意义。符合这一研究模式的大概有两种情形：一是版本的校勘，一是文本的研究。而本章不是指第一种情形，而是全用了文学的眼光去校勘，用了文学的眼光去研究文本。俞平伯的《红楼梦辨》在理论与实践上，在研究的实绩上确立了文本分析研究模式的典范[1]。王国维的《红楼梦评论》虽也用了美学的眼光，虽也对《红楼梦》的美学精神、悲剧精神作了深刻的阐释，但是他所注重的是理论，而不是文本，他对理论的关注远远超过了文本自身。他的理论是更形而上的哲学而非文学。俞平伯之后，曾虚白《红楼梦前三回结构的研究》、李长之《红楼梦之批判》、李辰冬《红楼梦研究》等对这一方法推波助澜，可以视为20世纪40年代与50年代《红楼梦》研究的代表作，是理论评论派与文本分析派合流后的成果。
一、俞平伯的《红楼梦辨》
俞平伯的《红楼梦辨》，具有很高的学术价值，就方法论的意义而言，俞平伯与王国维、胡适并列而三，且处于王、胡已开拓出两条大道之后，再拓新尤为不易，故其价值尤值得注意。俞平伯的拓新表现在以下三个方面：
首先，开拓了一条以文本为研究对象，从文本出发，依托于文本，最终回到文本的文学研究途径。从事这种文学研究方法的可称为文本分析派。文本分析一个最大的特点是处处将文本摆在第一的位置、核心的位置，这与考证派以史料为根本，评论派以理论为根本是绝不相同的。也许有人会说，无论考证还是评论都不能不读文本，这当然没错。不过一定要弄清楚，考证派的读文本是为了印证其史料的真实性，文本不过是第二种史料。评论派读文本，不过是为了说明理论，以文本来印证理论，文本不过是理论的影子或映现。他们也从文本始，但是单就这一个“始”字也有两个明显的不同：一是文本在研究者心中的位置不同，考证派与评论派都未将其置于第一位置；二是由此出发走向的目标不同，不是走向文本而是或走向史实或走向理论。
俞平伯则不然，文本是他的研究的出发点与归宿，是他整个学术思维的核心。他在《红楼梦辨引论》中是这样介绍这本书的内容的：
这书共分三卷，上卷专论高鹗续书一事，因为如不把百二十回与八十回分清楚，《红楼梦》便无从谈起。中卷专就八十回立论，并述我个人对于八十回以后的揣测，附带讨论《红楼梦》的时与地这两个问题。下卷最主要的是考证两种高本以外的续书。
他所关注与讨论的问题始终没离开文本。他所讨论的文本问题不外两个：文本的还原与文本的文学意义。关于前者，他自己讲得很清楚：“我只希望《红楼梦》刊行以后，渐渐把读者的眼光转移，使这本书的本来面目得以显露。……很想开出有苦难言一条路，一条还原的道路。”这还原的道路不是借文本外的史料来还原，也不是依据脂砚斋的评语去推测，而是依据前八十回的文字，由前八十回比较后四十回，推衍后四十回，弄清后四十回的目录，后四十回的原情节，高鹗所补存在的问题以及功过得失等等。而这些都是建立在细读基础上的，特别是《高鹗续书的依据》、《后四十回》的批评两节，尤见著者细读的功力与分析辨别之能力。关于后者，主要见于《作者的态度》、《红楼梦的风格》两章。其实这种从文本出发，依据的是文本，最后说明的还是文本的方法，顾颉刚已说得很明白：“适之先生常常有新的材料发见，但我和平伯都没有找着历史上的材料，所以专在《红楼梦》的本文上用力，尤其注意的是高鹗的续书。”但他可能并未意识到，他们这种“专在本文上用力”的方法，开拓出了研究《红楼梦》的新路子——研究文本的路子。他们既不是评论派，也不同于考据派，而是于评论、考据之外另立的一派——文本派。
其次，开拓出一条将考证文本、分析文本、评论文本三者结合为一的研究文本之路。既拓宽了考证方法的用武之地，又克服了评论派易犯的无根之谈的毛病。
考证的方法是研究历史的方法，其所依据的是史料，从史料出发说明历史事实，或也采文本事实以作为说明史实的内证。俞平伯的《红楼梦辨》则是靠文本文字说话，最终说明的是文本，而非历史事实。所以从严格意义上说，它算不上考证，也不同于随着感觉走或随着理论走的评论，尽管它也有评论的章节（如《后四十回的批评》）。
《红楼梦辨》上卷是评论高鹗续的后四十回之优劣，以便使读者晓得后四十回与前八十回并非一人笔墨，并非全是曹雪芹的意思。然而他摒弃了以前凭读者阅读经验与直觉便下结论的评论方法，而是处处依证据说话，从证据中推导出结论。所以，他先从后四十回的回目是否为《石头记》原有，还是高鹗自己所撰入手，以前八十回为据，看此后的四十回是否与原八十回一致，经过一番考察之后，发现，“现行底后四十回底本文回目都是高鹗一手做的”。接着从顾颉刚一句话：“凡是末四十回的事情，在前八十回都能找到他的线索”中受到启发，进而考察《高鹗续书底依据》，找出高续各回内容依据的分别是什么，这种依据的可靠与不可靠。这两章为以后几章对后四十回的评价立下了基石。然而，平心而论，俞平伯这两章的文字或许是受了考据方法的影响，但算不上真正的考证。譬如在《高鹗续书底依据》一章中，先以内容情节为目，再列出这些内容情节在前八十回中的蛛丝马迹，一、二、三、四条，然后对这个依据是否可靠做一简短的评说。从严格的意义上说，这算不得考证。那算什么呢？回答是有根有据的评论，是将考证与评论融合到一起后的一种中间性的研究方法，一种适合于文本研究的较为科学的方法。特别需要指出的是，俞平伯与顾颉刚有意识地使用这一方法，是建立在对此前的评论方法不满之基础上的。俞平伯自己说：“批评原是主观性的，所谓‘仁者见仁，智者见智。’两三个人的意见尚且不会相同，更不要说更多的人。因为这个困难，有许多地方不能不以原书为凭籍，好在高氏的著作，他自己既合之于《红楼梦》中，我们用八十回来攻四十回，也可以勉强算得‘以子之矛攻子之盾’了。我想，以前评《红楼梦》的人，不知凡几，所以没有什么成绩可言，正因为他们的说话全是任意的，无标准的，是些循环反复的游谈。”这段话的意思讲得很明白，以前“批评是主观性的”，现在他要使批评客观化，方法是“以原书为凭藉”，那么，他所使用的方法是批评（评论）的方法，不过是经改造后的新批评法。这种改造，就是将考证与评论相结合。
第三，将考证与论析相结合，应用于真正的研究文学，开拓出了研究文学的广阔之路。俞平伯的《红楼梦辨》上卷的《后四十回的批评》与中卷的《作者的态度》《红楼梦的风格》三章，明确提出了用研究文学的方法研究《红楼梦》。他在《红楼梦的风格》中，开篇明义谈研究方法：“这篇全是从文学的眼光来读《红楼梦》，原来批评文学眼光是很容易有偏好的，所以甲是乙非，了无标准。俗话所谓‘麻油拌韭菜，各人心里爱’，就是这类情景的写照了。我在这里想竭力避免那些可能排去的偏见私好，至于排不干净的主观色彩，只好请读者原谅了。”顾颉刚在《红楼梦辨序》中，专门谈及俞平伯研究《红楼梦》的方法：“平伯又提出一个大计划，他想和我合办一个研究《红楼梦》的月刊，内容分论文、通信、遗著、丛刊、版本校刊记等。论文与通讯又分两类：（1）把历史的方法做考证的。（2）用文学的眼光做批评的。”可见“用文学的方法做批评”，是俞平伯一贯的研究文学在方法上的主张。他还透露，这一点是受了他的友人的影响。“一九二零年，偕孟真在欧行船上……孟真每以文学的眼光来批评他，时有妙论，我遂能深一层了解这书底意义、价值”。
其实，俞平伯一向主张将历史考证的方法与文学批评的方法结合在一起。结合的目的不外“尽力避免那些可能排去的偏见私好”。那么何以见得是将析论的方法与考证法结合在一起的呢？批评往往需有一个标准，而后用特定的标准一一检验被批评的对象，最后做出判断。而评论则需有一个论点，而后用能说明论点的论据从不同角度或深度证明论点，最终得出结论。分析就是将被分析对象一层层剥开去，将那些阻挡人们认知视线的东西一一排除，而后露出其内在的真实来。俞平伯则是将处处靠证据说话的考证法运用于研究文学中，常常是文学的标准，文本的依据，分析与论述相结合的方法。譬如，他在批评《红楼梦》后四十回时，先立了一个批评的标准：“高作四十回书既是一种小说，就得受两种拘束：（1）所叙述的有情理吗？（2）所叙述的能深切地感动我们吗？”所谓“有情理吗？”是指情真，情真是文学动人的基础、前提。文学创作无论怎样想象、虚构，都须合乎情理，都不能离开情真这个核心，否则就不可能被接受，不可能有更多的读者，更不会有永久的读者。“能深切地感动我们吗？”是文学批评的最终标准。文学的性质就是满足人们的情感、美感需要，这种满足的程度、感动人的程度，便是文学成就高低的试金石。他正是用这两个标准批评《红楼梦》的后四十回。“高鹗费了九牛二虎之力写了六回书，去叙述这件事，却铸了一个大错。何以呢？（1）宝玉向来骂这些谈经济文章的人是‘禄蠹’，怎么会自己学着去做禄蠹？又怎么能以极短之时期成就举业，高魁乡榜？说他是奇才，决奇不至此。这是大不合情理了，谬一。（2）宝玉高发了，使我们觉得他终于做了举人老爷。有这样一个肠肥腹满的书中主人翁，有何风趣？这是使人不能感动，谬二。（3）雪芹明说：‘一技无成，半生潦倒’，‘风尘碌碌’，‘独自己无才不得入选’等语，怎么会平白地中了举人呢？难道曹雪芹也和那些滥俗的小说家一般见识，因自己底落薄，写书中人大阔特阔，以作解嘲吗？既决不是的！那么高氏补这件事，大违反作者底原意，不得为《红楼梦》底续书，谬三。在我底三标准下，这件事没有一件可以容合的，所以我断定这是高鹗底不知妄作，不应当和《红楼梦》八十回相混和。”由此，我们发现俞平伯这段文字已明显不同于以往的评点派的批评，它不再是把阅读印象与感受直接记录下来的简单形式，而是先立标准，再依据实例加以分析论说，最终得出评判、结论。在这里分析与论证是浑合在一起的，我们很难将其一一分掰清楚。他的眼光与视角是文学的，所以其分析也是文学的分析，结论是文学的结论。
关于这一点，在《红楼梦的风格》一章中表现得更突出。其论证的逻辑结构如下：《红楼梦》的风格在旧小说中是最高的，那是因为作者的态度与其他旧小说作者们的态度不同的缘故，这个不同就是《红楼梦》的目的是自传，行文的手段是写生。且由此生发出两种风格，其一是善写人情，逼近真情。所谓善写人情指“凡写书中人没有一个不适如其分，没有一个过火的”。恰如其分表现为所写的人格都是“弱点较为显露”的“极平凡的人物”，真的人物。其二是“不落窠臼，敢于得罪读者”。这一点不仅表现为结构上打破团圆谜；写人，打破了社会上流行的红脸、黑脸、好人、坏人的相反对照的模式；更重要的是写出了半部大悲剧，“这半部绝妙的悲剧”是“文艺界空前的杰作”。若从全书是为十二钗立传，是曹雪芹忏悔情孽的书观之，从这里发生的文章风格则是“怨而不怒”。“怨而不怒的风格在旧小说中为《红楼梦》所独有。”
由此我们可以看到，俞平伯《红楼梦辨》的论述层次分明，富于逻辑性，且始终以文学为思考的中心和叙述的主线；提出的一些观点，如《红楼梦》是感叹自己身世的、《红楼梦》是情场忏悔之作、《红楼梦》是为十二钗作本传的，在《红楼梦》研究中产生了深远的影响。
综上所述，《红楼梦辨》在研究方法上的三个开拓与其结论观点影响了整整一个世纪的《红楼梦》研究。俞平伯在“红学”史上的地位理应与王国维、胡适鼎立而三。
二、鲁迅的《红楼梦》叙评
鲁迅论及《红楼梦》的文字并不多，其内容可分为两类，一是叙述类，又分两种：一为引叙，即将《红楼梦》文本中的相关的话引用于自己的文中来，二为概叙，即用提炼概括的方法，将他人研究《红楼梦》的观点以精练的语言概括、化入自己文中。就《中国小说史略》与《中国小说的历史的变迁》而言，叙述类的文字分别占全文的93．2%与74%[2]。二是评论类，此类文字很少，所占比例小，在以上两文中，分别为6．8%与26%。文字虽少，精华皆蕴含其中。
鲁迅评《红楼梦》体现出进化论、以真为美的美学观、重写情（人情、世情、常情）的文学观的多重合一。这多重合一的思想，体现在他对《红楼梦》如下问题的评论中。
其一，关于《红楼梦》一书写法的创新。鲁迅在《中国小说史略》中说：“全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹，而人物事故，则摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同。……盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”《中国小说的历史的变迁》一文又继而发挥为：“说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。——它那文章的旖旎和缠绵，倒是还在其次的事。”
“摆脱旧套”，“转成新鲜”也好，还是“传统的思想和写法都打破了”也罢，都是用历史进化的眼光来评价《红楼梦》的历史价值的。不但是对《红楼梦》的评价如此，对其他小说的评价也如此，这是贯穿《中国小说史略》的一个最为明显的思想线索。
《红楼梦》因何能“摆脱旧套”，完成小说史上写法的进化，鲁迅将其归结为“写实”，“存真”。所谓“写实”，是“闻见悉所亲历”之事之实，而非来自传闻、相象之“虚”。正因“闻见悉所亲历”，又对自己熟悉的人物“如实地描写”，所以被写人物好坏陈杂，表里映现，故而“存真”。由此可见，写出人物之“真”，或“真”的人物，是鲁迅评价人物终极的标准，也是鲁迅以真为美思想的体现。
其二，关于《红楼梦》的续作。鲁迅对高鹗续作的评价，是基于知人论事，更从体察人情，感其心态出发的，故而客观公允，能为更多人所接受。他说高鹗“其补《红楼梦》当在乾隆辛亥时，未成进士，‘闲且惫矣’，故于雪芹萧条之感，偶或相同。然心志未灰，则与所谓‘暮年之人，贫病交攻，渐渐的露出那下世光景来’（戚本第一回）者又绝异。是以续书虽亦悲凉，而贾氏终于‘兰桂齐芳’，家业复起，殊不类茫茫白地，真成干净者矣。”那么，其他的续作因何“纷纭尚多”呢？鲁迅认为，一来是因为他们以为书中有缺陷，要补救之。所以，那些作者“大率承高鹗续书而更补其缺陷，结以‘团圆’；甚或谓作者本以为书中无一好人，因而钻刺吹求，大加笔伐。”二来是因为《红楼梦》作者的态度本于常情，故既为常情所嘉，又为常情所怪。所嘉者，使得为人爱重，读者日多，正因读者日多，更引起为常情所怪的人注意和兴趣，“故复有人不满，奋起而补订圆满之。”由此也可知，鲁迅之评判，总是从人之常情出发的。
其三，从《红楼梦》对此后写男女之情小说之影响的相关评论，更能看出鲁迅的文学家的敏感与史家的卓越眼光。鲁迅将《红楼梦》之后的写妓家文字的演变过程归结为三个阶段：“先是溢美，中是近真，临末又溢恶。”这种史家的眼光，文学家的艺术敏感，是不多见的。
至于其他的几个问题，如《红楼梦》的作者，曹雪芹的生平，《红楼梦》自叙传说，《红楼梦》的版本，对此前的“历史说”、“政治说”几家观点的绍介等，多为综述他人研究的文字，不过令人感到格外简练、清晰而已。
三、曾虚白《红楼梦前三回结构的研究》
曾虚白《红楼梦前三回结构的研究》1933年1月发表于《青鹤》第一卷第四期。这虽然是一篇不长的论文，但因对前三回分析得甚是简要、透彻，从而对于把握这百二十回巨著的结构脉络有不少益处，颇有价值，故而为之专列一目。
文章以《红楼梦》前三回加以剖析，发现了全书的总纲与体现此总纲的两条线索，并由此说明了前三回在全书思想结构中所起的作用。关于全书的总纲，曾虚白说：“我们在第一回的开端看见作者自己说道，要把‘一技无成，半生潦倒之罪，编述一集，以告天下’，又说‘我虽不学无文，何妨用假语村言敷衍出来’，更说‘更于篇中间用梦幻等字，却是此书本旨，兼寓提醒阅者之意’。总括这几句话，说得明白一些，就是作者回想从前在绮罗丛中醉生梦死的生活，造成今日这种潦倒的结果，想运用幻想附会事实，把当日情形写将出来，以示人事无常，盛衰聚散都如梦幻，藉以警告世人，这就是全书的中心意识。”
作者围绕此中心意识萌发了“两种动机：一方面是恋爱的失败；一方面是家庭的崩溃”。此动机用之于情节，便形成情节的“两大主系：一系是宝、黛的姻缘；一系是贾家的盛衰”。
文章指出前两回在全书结构中的意义可非同小可。“一二回都可以说是全书的一个楔子，或可说是戏剧中的一段开场白”。“第一回是在全书中心意识方面作一种提纲挈领的说明，而第二回却是在全书的人物方面作未雨绸缪的介绍”，“第一回前半段借石头与仙草来暗示宝、黛的姻缘……中间夹着甄士隐的那一段事情……其实就是《红楼梦》全书的一个小模型，甄士隐何尝不就是贾宝玉的一个缩影。所以全书以甄士隐始，而高鹗的续书中竟也能体会到作者这层意思，以甄士隐终”。“那么三回中的事件也全可分别归纳在这两大系中了。……第一回中说通灵宝玉的出处和绛珠仙草的来历这一大段是人系的一个楔子，而甄士隐的一生事迹却是家系的一个楔子。从这上面我们更可以确信作者是存心把这两系事件做这网状结构的中心的了。此后第二回冷子兴的叙述和第三回林黛玉的入府，故事的重心，全都倾侧在家系一方面，是家系事件提纲挈领的一个总说明，可是闲闲地已把黛玉和宝玉结合在一起了。到了第三回之末宝、黛的觌面，就是人系的影子”。
在人系里，作者又指出了主角与配角的关系，以及配角的作用。曾虚白说：“配角中最重要的是造成消极事件的主角，换言之，即阻止宝、黛结合的人物：一个是袭人，一个是宝钗。”“第一二回间，作者巧妙地把贾雨村和冷子兴两人做一条桥，从中心放线的界移到人物方面的介绍上去。”“第三回是借着黛玉的观察点使读者更进一层的认识书中人物和背景。”
这一分析，虽说可以看到对《红楼梦》评点派观点的借鉴，但作为一个整体、系统的分析，能达到如此透辟的程度，则是此前未曾所见的。此文可视为从《红楼梦辨》到李辰冬《红楼梦研究》中间的一块界石。
四、李长之《红楼梦批判》、李辰冬《红楼梦研究》
这两篇论著有两个共同特点：一是都用文学观念与理论对《红楼梦》一书进行了独到的分析，表现出他们较高的理论修养与艺术感受力。二是他们在正文之前，都对此前的《红楼梦》研究，特别是胡适的《红楼梦考证》之功过予以评说，所以他们都可称得上是那时的“红学”史家。
李长之的《红楼梦批判》，1933年3、4月发表于《清华周刊》第39卷第1、第7期上。全文分三部分：（1）引子——纪念伟大的天才曹雪芹逝世百七十年。（2）《红楼梦》的作者对于文学的态度之考察。（3）论《红楼梦》的文学技巧。足见此文是为纪念曹雪芹而写，而第三部分写得尤好，价值最高。该文在红学史上的贡献有如下方面。
其一，对当时红学发展的历史与趋势做出了客观的评价，为后来红学史研究提供了一条有价值的演变线索。首先，李长之充分肯定了王国维《红楼梦评论》与胡适《红楼梦考证》在红学史上的地位，认为王国维是第一个会鉴赏《红楼梦》的人，“他完全拿了西洋美学的眼光，用着近代文艺批评的态度，来加以估量的。……他考察了真正的文艺上的悲剧的意义，他把美学中确切的壮美的观念，都用《红楼梦》作了例证……不但在过去，就是现在，也无人及他。”又说胡适的《红楼梦考证》，“把作者的生活、背景，给人做出一个确然的轮廓”，“把旧红学打得一扫而空”。
继而作者又指出了红学发展的几个趋势，显示出作者的史识。李长之道：“但有几个趋势是可以说的：第一是从不信是自传到太信是自传，俞平伯的《红楼梦辨》成于胡适《红楼梦考证》的次年（1923），便是太信为自传的了，地点问题就非常拘泥。我们现在却以为书的成就，是与作者所最关切的背景有种切合，然而他依然有想象力充分活动的余地。第二是从咬文嚼字的考据，到事实上的考据，然而现在却应作内容的欣赏了。王国维的评论，固然很可珍贵，究竟因为是作于未确定为作者自传以前，而且不能算什么详尽。可是，既开了端绪，我们就更该认真作一下了。第三，在我们重新作批评的背景上，也与前不太相同，闭关自守的时代，我们妄自尊大，那尊大是模糊的，乍接触西方势力的时代，我们处处失却自信，我们对于自己又是太不公平的，现在应当恢复我们正常的味觉。现在不但把传道的名教的文章还它一个平凡的真价，而我们伟大的文学作品，却也应该在消遣的轻视的尘埃中拭出本色。”七十多年后的今天，我们回过头来再看李长之的这段话，不但觉得很有见地，而且，在当时能有如此眼光是难能可贵的。
其二，他关于文学形式的见解与《红楼梦》艺术技巧的分析，在当时是相当高明的，即使现在看来也不无启示意义。
对于文学形式以及形式与内容（材料）之关系的理解，李长之受到了德国诗人席勒的影响。席勒说：“大艺术家的真正秘密是由形式里把材料取消了（Den Stoffdurch die Form vertilgt）”，李长之对这句话作了如下理解：“我们对着一种大艺术品时，我们只就那形式，便获得了它的内容，我们就直接地感受那艺术家的启示，我们却不必另外考核或探求那艺术品的意义，我们的精神活动浸入埋伏于当前即是的艺术品的形式之中，我们与作者立在同一的情绪里，材料的痕迹化为乌有了，我们与作者共同得到那艺术品的形式之美。”李长之所说的是内容与形式一体的问题。内容与形式本来是不可分割的，理论家们为了分析的方便，硬要将其拆分为二，于是有了内容决定形式的理论。李长之发现了这一问题，至少是在人的感受中发现两者实为一体。这便是理论上的一个进步，认识上的一个进步。
李长之还认为形式就是一种技巧，是大艺术家表现的方式，“形式一点也不是死的”。他对《红楼梦》文学技巧的概括，极简练而又明了。他说：“《红楼梦》作者的文学技巧是怎样的呢？简单地总括地讲，便是，由着清晰的深刻的具体的印象，处之以从容的经济的音乐的节奏，表现出美丽的苦痛的心。换一句话讲，便是，根据着真切的感印，施用着方便的手段，传达了高洁的悲剧情操。”
其三，他对后四十回的评价采取了与俞平伯完全相反的态度，即充分肯定高鹗的文学才华，乃至说不在曹雪芹之下。他的理由非常简单：“通常总以为后四十回不及前八十回，这完全是为一种心理所束缚，以为原来的好，真的好，续的便不好。对于《红楼梦》也是如此，在未确定后四十回是高鹗的续书的时候，大家都很公平地去欣赏，而且说非常精彩，一经证明是续书，大家都改变态度，我以为这是不对的，我以为高鹗在文学上的修养，或者比曹雪芹还大，而且他了解曹雪芹的心情，也只亏得他把曹雪芹所想要表达的统统给完成起来。高鹗实在可以说大批评家兼大创作家的人……高鹗，至少和曹雪芹有同样的写真的手笔。”这好像是在为高鹗打抱不平，在思维上有点反传统。
李辰冬研究《红楼梦》的文章，自20世纪40年代开始发表，《红楼梦研究》则出版于50年代，可以看作他十来年研究《红楼梦》的一个结集。
李辰冬站在文学的角度，对索隐派和考证派的研究都有所批评。这种文学理论家的批评与索隐派和考证派间的以史料相互攻讦大不一样，有一种超然于考证之外、事实之外的眼光。正因着眼于文学，超然于事实，故而其批评显得客观公允，易被人们接受。这种超然与公允表现为对索隐派与考证派的评价采取辩证的态度。考证派骂索隐派是无意义的“猜谜”、“附会”，李辰冬却认为：“以往故事或当代发生的事件，不见得不给曹雪芹一种用意或影响……例如许多人相信之《红楼梦》是写纳兰性德的家事一问题，现在仅可在事实上反证这句话的错误，但不敢一定说纳兰性德的家事没有给曹雪芹一种引意或兴会。《纳兰词》出版于1678年，其中之情思笔调与林黛玉之情思笔调又相合；加以曹家与纳兰氏往还甚密，不见得曹雪芹不受纳兰性德的影响。”又譬如关于胡适的考证，李辰冬批评他“不免拘泥”。因为小说包含两个性质不同的层次：事实层次与意识层次。他批评以往的批评家，只将眼睛放在小说中的事实层次是一种拘泥，而应将眼光放在作者的意识层次。事实不是作者的目的，创作意识才是作者的目的。将文学作品的内涵分为几个层面，这正是李辰冬超越别人的地方。他认为，索隐派与考证派所犯的都是这一毛病——只注目于事实层面，而未顾及作者的意识层面。李辰冬接着说：“《红楼梦》根据王梦阮与沈瓶庵看来，贾宝玉是清世祖，林黛玉是董鹗妃；以陈康琪、俞樾的眼光，贾宝玉是纳兰性德，林黛玉是性德的妻子；以徐时栋、蔡元培讲来，此书是清康熙朝的政治小说，甚而有人看见与《金瓶梅》有数点相同，就认为是模拟该书之作。要知道一部作品之最重要的，不在其材料，而在作者的意识。作者决定了自己的意识后，他可以用也可以不用自己生活的材料，天南地北，古今中外，只要他所知道的，均可用作材料。这时候不论考证家有多大本领，也无用武之地。”本来考证的方法是研究经史学问的，用来研究文学也只有其相应的用武之地，也有其无法进入的盲区。而这一点虽然吴宓、李长之等也都看到了，但皆不及李辰冬谈得更理论化，更深刻明白。
对于《红楼梦》后四十回与前八十回关系的研究及对后四十回评价，李辰冬在方法上提出了一个很有价值的观点：以作品前后在文字描写上、章法上、回目上是否有矛盾、有不连接处，来判定是否为一人所写的方法是不科学、不可靠甚或是荒谬的。所以他对胡适、俞平伯研究后四十回的方法提出异议，且举例说：“例如，史湘云与小红的丢开；结尾与第一回自叙的话不合；香菱的结果与回目的意义的不切，来证明前后决不是一个作者。那么《堂吉诃德》或《浮士德》也不是一个作者了。因为这两部中的冲突与不连接处较《红楼梦》还要多。加以《红楼梦》的彼此传抄和刻版的错误，前后的不合与人物的遗漏，想系难免的事，决不能以此就下断案。”
那么正确的方法应是怎样的？李辰冬从文学观念出发，选取了从环境、风格、思想三处入手来加以判定的方法，并对这一方法做了理论的说明：“不论哪位伟大作家的思想都是一贯的，前后决不会互异。”那么以此来观前八十回与后四十回的差异就非常明了。把后四十回《红楼梦》与前八十回比较一下，就知道不论是思想，还是处世的态度都是相差太远。曹雪芹的思想是达观的、厌世的，而后部作者的思想是积极的、入世的。前者的态度是自然主义的，而后者的态度是功用主义的。继而他又指出，这种思想上的差别是由于所处的环境不同的缘故：“高鹗是不会了解《红楼梦》的。因为曹雪芹经过了一番繁华的梦，而对于人情世故认识得异常透彻，所以用冷静的眼光来著作；然高鹗是未曾经过繁华的梦，对人生尚有无限的幻想，他当然要改变原作者面目，比如我们刚才讲的，曹雪芹之所以写甄府与贾府、甄宝玉与贾宝玉，的系提醒读者贾（假）从甄（真）来，而甄宝玉也就是贾宝玉启蒙时的情形，此后没有再提的必要。然高鹗不懂得这意思，故意在后四十回内，将甄宝玉复活。并且使他前后迥若两人，真可以说，他们不了解曹雪芹。”
关于前后的风格，李辰冬分析得也颇具说服力。“我们知道曹雪芹对于北京官话异常注意，处处是照着自然的言语，又把自然的语言美化了。所以他的人物从上至下，没有不是能言善语的……自从八十回后，我们处处觉到言辞的生涩，语句的人造，虽系官话，然完全失去了自然性。……前八十回的《红楼梦》……它所描写的是人类的灵魂，所以事实少而意象与情感多，即令事实也是为附着意象与情感而设，并非无缘无故，充塞篇幅。然自八十五回以后，描写的完全是些事实，所以我们读的时候，味同嚼蜡，枯燥生涩。”
李辰冬从思想、环境、风格三方面判定《红楼梦》后四十回与前八十回决非一人所作。其分析是合乎文本实际的，而且较之俞平伯的分析，更多一层理论的根据与色彩，可视为对《红楼梦》后四十回研究的新进展。
《红楼梦研究》最有价值的要算最后一章《红楼梦的艺术价值》。其价值主要体现在以下几个方面：一是关于艺术与文学关系的理论阐述，从而成为这一章的理论基石；二是对《红楼梦》艺术结构的形象概括与立足于世界文学的评价；三是首次指出《红楼梦》的风格是超越美风格的诗风格；四是指出《红楼梦》的语言在中国小说发展史所具有的典范作用；五是从意象、情感、意念间的关系中指出《红楼梦》的艺术价值在于它的情感表现。从古今中外纵横交视中确定了《红楼梦》在世界小说中的地位。
文学艺术与所反映的社会生活诸方面内容的关系；文学与其社会功用的关系；文学与在被批评过程中所赋予的各种理论价值的关系；以及什么样的艺术才是最伟大的艺术等，这些问题不仅一直是艺术领域争论不清的问题，而且也是文学评论家们甚感头痛的问题，李辰冬却在此章中做出了大胆而颇具说服力的阐释。他认为艺术价值比作品反映了哪些社会问题更重要，因为无论作品反映的社会问题再重要再丰富，只要它在艺术上没有价值，便没有了生命。无论你描写的内容怎样，只要是好的文学，那么艺术上的价值就是相同的。用他的话说：“文学是艺术的一种，你无论用什么主义什么眼光来研究文学，第一先得知道它是否合乎艺术的条件。如果没有艺术的价值，不论你写的内容是道德，是宗教，是哲理，是社会问题，是贵族，是平民，是无产阶级，是任何材料，都不能称之为好的文学。……但一旦成为好的文学，则在艺术上的价值，都是相同的。”正因艺术是文学的生命，所以，他主张“为艺术而艺术”的纯艺术论，反对将文学作为宣传某种主义的工具，因为那样就会毁掉文学。有人提出为了人生或某种理论目标而艺术，李辰冬认为那是批评家的事，批评家用不同理论研究艺术，与为艺术而艺术是不在一个层次的问题。那么，什么样的艺术才是真正的艺术，最有价值的艺术？李辰冬主张“自然艺术美”。即“一切的艺术都由自然而来，并得以自然为目标”。这里“自然”一词是与“人为”相对立的，人的认识上的偏执一端，人的感情上的好好恶恶，都是对“自然”的破坏。“换言之，就是艺术家的目的，只在尝味人生，表现人生，不要存一点私心，不要生一点私念。一切伟大艺术品的成熟，都是如此。”他就是用这种自然艺术美的观点去评价《红楼梦》的艺术价值的。
谈《红楼梦》艺术的人，无不谈到它的艺术结构，且谈的方法也多种多样，有从做八股文手法来衡量的，说它首尾照应，连贯一体，转换自然，结构严谨等等；也有从有无冲突来谈的，说它无结构，只重冲突，是戏剧的结构而非小说结构等等。李辰冬是从自然美的艺术标准分析《红楼梦》的结构的，他以人感受大海波涛为喻，对其做出了极形象生动的概括：“我们读《红楼梦》的人，因其结构的周密，与其错综的繁杂，好像跳入大海一般，前后左右，波浪澎湃；而且前起后拥，大浪伏小浪，小浪变大浪，也不知起于何地，止于何时，使我们兴茫茫沧海无边无际之叹！又好像入海潮正盛时的海水浴一般，每次波浪，都给我带来了一种抚慰与快感；而且此浪未覆，他浪继起，使我们欲罢不能，非至筋疲力倦不已。”又说：“如果你们注意一下海水怎样地在那里涨潮，那么，你们就知道了曹雪芹怎样地在那里演进他的故事。海潮每涨一次，必定有许多小浪在那里催动着；可是海潮退了以后，必定力量分散，而化为无数的小浪。如是起伏相继，而成了一部无边无际，无线索可寻的《红楼梦》。”从这段话里，我们可以看出《红楼梦》结构的几个特点：一是结构宏大，如大海一样无边无际。二是起伏跌宕，有大高潮、中高潮、小高潮，而不是一段接一段，令人感到呆板。三是伏之于前，结之于后，大高潮是由前面的小高潮慢慢拢聚而来，大高潮过后，又有无数小浪慢慢散去。四是结构富于变化，一个高潮与另一高潮绝无重复，总给人新奇之感。五是自然而然，无人工故意做作之处，无人工刀笔之痕，像海浪起落一样，自然连为一体，无一点痕迹。而且从中国小说发展史的角度，并通过与世界小说名著的比较，得出这样的结论：无论在中国还是世界，“以结构而论，没有与《红楼梦》可比的。”以后论及《红楼梦》艺术结构的无不受此影响，甚或可以说，无论用什么样的理论改头换面，没有越过这个感受范围和程度的。
李辰冬第一次将好的风格分为美的风格与诗的风格两类，并第一次在经过认真分析后指出《红楼梦》的艺术风格是诗的风格，此后从诗的角度研究《红楼梦》的人愈来愈多、愈来愈细致起来。何谓美的风格？何谓诗的风格呢？李辰冬认为：“美的风格，如音调的铿锵，对偶的工整，字句的简洁，辞藻的华丽，这些，我们从外表可以看到的。诗的风格，从外表不易看到，他展示给我们的除思想外，是一种不可言喻的意象。大概言之，诗与美，并非是一种东西：美的存在大部由于形式；而诗的存在，大部由于形式所表现的或引起的意象，只可领悟而不可捉摸。”又说：“美的风格，修辞学家有法分析，我们可以模拟；诗的风格，不但我们无法模拟，修辞学家也无用武之地。换言之，就是一种是技巧的，一种是天才的。”实际上，李辰冬在这里所说的两种风格，是艺术的两种境界：巧妆打扮的外在美；自然而然的外在美与鲜活的灵魂美。
中国文学的发展特别是小说的发展，说到底是语言不断地逼近生活真实，不断地富有生活活力和意象情感的表达力，而这一过程也是书面语言的不断生活化、口语化、个性化的过程。李辰冬敏锐地感觉到这一点，并从中国小说乃至与外国小说的比较中，指出《红楼梦》所达到的艺术程度与特有的典范意义，显示出论者发展的艺术眼光。“总之，曹雪芹给我们的文字开辟了一种新道路，并且给我们一种新的教训：就是要改良文字，丰富文字，要得往日常的语言里去找，唯有这些正活着的语言，才能表现正活着的生活。语言之能否成为美丽的文字，这在作者的天才，而不在语言的本身。《红楼梦》在艺术上，是中国一部不朽的珍品；在文字上，是中国将来文字的模范；和但丁的《神曲》，在现代意大利的文学史上，有同样的价值。”“其成功之因，因作者确实地向自然语言下功夫，且善于移情关系，能体会每个人物应有的言谈与语调，”“因性格与年岁的不同，言谈腔调也同时而异。”
李辰冬不满足于以上述这些方面来确定《红楼梦》的艺术价值。因为检验一部文学作品的艺术价值更有一个重要的尺度——那就是作品所具有的情感力量。他对于情感与文学价值关系的论述，不但在当时是进步的，即使现在，也有着同样的进步意义。他将文学艺术因素分为三个：意象、情感、意念。而称之为艺术的东西，它所引起的是意象与情感，而不是意念。意象与情感相比，情感更重要。因为表现意象相对容易些，情感则是难以捉摸、把握的。而意象的表达的最终目的还是为了抒写情感，并有效地产生动人的情感。他指出《红楼梦》即使在借人物之口说理的时候（如宝玉讲“文死谏，武死战”；宝钗对湘云讲作诗的主张等）引起读者注意的也是意象而非意念。正如泰纳评价莎士比亚作品的语言一样：“每句言辞，所指示的不是意念，而引起我们的是意象；每句言辞，都是极确切，极到家的种种运作的模拟；……并且在同时代和古往今来的诗人里，以不守语言的规则而论，他是最放肆的，以创造灵魂而论，他是最丰富的，以一般的逻辑和古典的理智而论，他是最不相近的，以引起我们一种宇宙的幻象和描写一个生动人物而论，他是最有天才的。”[3]并以宝玉挨打为例，分析了曹雪芹语言表情的能力。“曹雪芹关于情感的表现，和他描写人物一样，也是极端自然主义者的态度。我们读一读宝玉被打一段看，它能使我们为贾政，为贾母而怒；为宝玉而流泪；为王夫人，为林黛玉，为袭人，为薛宝钗而悲。”“只这一段故事，内里表现了怒喜悲苦四种感情，而且彼此一点也不相混。以自然主义的态度去表现意象，似乎还较容易，因为只要你冷静地去观察，冷静地去描写就可以办到。而情感这东西根本是热烈的，瞬间的，如闪电一般，异常难以捉摸，能在同一故事里表现数种情感而各自独立，我们真不能不称曹雪芹为神手了。”这一论述在“红学”史上，也是出人头地，不可多得的。
那么曹雪芹在中国乃至世界小说史中处于何等的地位，李辰冬从理论高度的分析评价，使《红楼梦》的地位进一步得以确立。其地位是什么呢，“客观主义作家最伟大的代表者”，只有莎士比亚可与之比肩。将曹雪芹作为世界文学中客观主义作家最伟大的代表，这个评价是客观的，合乎《红楼梦》创作实际的。
李辰冬对《红楼梦》的研究，在方法上也很值得借鉴。其可借鉴之处有三：（1）强烈的理论意识；（2）比较的方法；（3）史的观念。李辰冬所采用的研究方法是文学批评的方法，比较的方法与历史分析的方法。关于文学批评的方法已在此节前面谈及，至于比较文学的方法，他自己曾说：“研究方法，全以欧洲第一流批评家研究他们第一流作品的结果，来与《红楼梦》作个比较。就是说把他们认为第一流作品必具的条件，看看它是否具有此种特质。”不但是国外第一流的作品，国内第一流的作品也常是他进行比较的对象。纵向的比较本身就是史的观念的体现，李辰冬总是乐于将《红楼梦》放置于中国小说发展的长河中加以比较判断。譬如谈《红楼梦》的结构，他先与托尔斯泰的《战争与和平》相比，继而与巴尔扎克的《人间喜剧》相比，再与《水浒传》、《金瓶梅》相比，从而得出“以结构而论，没有与《红楼梦》可比的”结论。
【注释】
[1]许啸天《〈红楼梦〉新序》（初稿）发表的时间与俞平伯《〈红楼梦〉辨》出版的时间相近，都是1923年，许序是4月。许序也主张用文学的眼光研究《红楼梦》。他说：“我读《红楼梦》的感想，便得了以下的两条归结点：（一）根据文学点去注意他的结构。（二）根据论理点去注意他的事实。”他认为小说在社会上的价值是：“文学上的价值，教育上的价值。”他所说的文学的价值是美的价值，教育上的价值是指情的感染力。“《红楼梦》这一部书，是富于文学上‘美’的教训，富于教育上‘情’的教训；文学的本能是结构精密；教育的本能是感力强盛。如何可以感力强盛？必须求情节逼真，不落小说窠臼，不使事实矛盾；如何可以结构精密？必须求章法紧凑，段节停匀。”可以说在从文学角度研究《红楼梦》这一点的认知上，他与俞平伯不谋而合。但是，一来，他用文学眼光读《红楼梦》，虽然对后四十回评价也较为客观，既指出其可以叫人称赞的地方（能以悲观结局）。又指出其叫人批评的地方（许多情节与前八十回有不符合的）。但对《红楼梦》全书，他的文学眼光只局限于情节上须删改的地方与须补改的地方，除此外无他。远不及俞平伯做得好且能为后来者树立楷模。二来，他对索隐家、考证家的研究方法与结论的价值持完全否定的态度。“觉得那索隐家、考据家都是虚空附会的。”而俞平伯则认为：“考证实在有裨于赏鉴。”正是在这两个方面，许啸天的影响远不及俞平伯。
[2]《中国小说史略》中谈及《红楼梦》的文字约为8410字，其中叙述类文字7830字，评论类文字约580字。
《中国小说的历史的变迁》约2523字，其中叙述文字为1556字，评论文字约667字。鲁迅论及《红楼梦》的其他文字为杂论，虽也极有价值，但篇幅很小，不在我们的统计范围之内。
[3]泰纳：《英国文学史》卷二，第193页。