第五节　作品的形式结构和作者思想情感的对应关系

如何通过作品结构的分析把握作品表达的情感？这个问题的回答首先遇到一个重要的前提条件：文本的形式结构与文本表达的情感之间是否有一定的对应关系？又是怎样的对应关系？

这是两个很难回答的问题。前一个在理论上遇到挑战，后一个需要大量的实证材料。

说其在理论上遇到挑战，是它涉及一个尖锐的问题：形式结构是由什么规定的。传统的观点是内容决定形式。事实上非但并非如此，而极可能恰恰相反。如果我们把作品视为“物”（文本正是由语言材料构成的“物”，正如石雕是用石材、绘画是由色彩、音乐是由声音制作的“物”一样），那它必然具有“物”的一般属性，一般说来都是质料与形式（形态）的结合体（我们所说的形式正如M·海德格尔所说的“形式这里意味着在一空间位置中各质料部分的分配与安排，使之成为一特殊的形态”^[8]）。那么，到底是质料规定物的形式还是形式规定质料的选择？一架飞机的形式要求其质料重量轻而耐磨；一把刀子的形式要求质料坚硬、锋利；一只水桶的形式规定其质料不渗水；“形式作为形态此处并非是质料先验分配的结果。相反，形式决定了质料的安排”。问题是形式又是由什么规定的呢？飞机、刀子、水桶的形式是由其空中飞行、劈割东西、盛水的功用规定着的。“质料和形式的结合的统治都建基于这种功用性上。”^[9]由是观之，作为文学的物化品——“文本”，其自身的功用同样对作品的形式结构有着内在的规定性。抒情、以情动人是文学作品的主要功用，因此，不同情感的抒发（即不同的功用），必然影响到文本内在的形式结构。

另一方面，文学语言本来是情感的语言，由语言构成的艺术形式也就是作家情意的结构形式。再者，作家的创作过程正是始终伴随着情感活动的情感思维过程，作者的创作情感通过也只有通过语言及其结构形式表现出来，所以作品的结构形式与作者的情感思维之间理应存在着一定的对应关系，即一定类的结构形式表达一定类的情感。

今试举一喜乐、一闲适、一哀怨三篇作品，可窥视一下形式结构与情感抒发间对应关系之一斑。

表达欢乐之情的，如杜甫诗《闻官军收河南河北》：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜若狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

此首诗的语像多为“事像”——描写人物的行为、事件的图景。语像没有隐喻、象征义，没有言外之意，没有意义的对立，显得简洁单一。意象间的组合，既非对立式，也无层层转叠，而是连续的动作顺接而下，构成线性结构。激情划为连贯性的动词，使诗的意象纵向拉长，加快了诗的节奏感，造成欢快情绪如江河奔腾一泻千里之势。

闲适者如王维的《鸟鸣涧》：

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。

此首诗的语像多为物像，语像为眼前实情，也无隐喻象征义，字义在共时性轴上同样表现得简洁单一。意象组合为众星捧月式：人、花、月、鸟诸物像，声音、光亮相交织，多侧面地烘托出“空”的心境。

由此可见这种语像涵义单一、意象联结呈纵向拉长或在同一平面内的众星捧月式的和谐的结构，往往表现人的喜乐或闲适的情感。

需要说明的是，叙事性作品表示喜乐情绪的结构总体来说与抒情性结构大体相同，即单元象意在共时态的展示上，简洁、单一；象意（细节、场面等）的组合在历时性的展开上做文章。但略有差别，喜剧与小说中的欢快情节往往采用巧合、设扣、解扣、发现、突变等技艺，使故事做平面式纵向叠折，造成意外的奇趣，给人快感。如明末清初的风流剧《念八番》、《风筝误》与才子佳人小说《平山冷燕》、《玉娇梨》等。

另一类，表现人哀怨情绪的，如李煜的词《虞美人》：

春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。　雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

这首词的语像多采用比喻、象征手法，造成不可明言的言外之意，如“朱颜改”是指李煜自己的容颜衰老，还是指“雕栏玉砌”的主人已改变面貌，江山易主了？抑或指生活在雕栏玉砌中的美女已换成赵家的了？总之语像的意义在共时性轴上不再那么简洁单一，而是呈现为多意向、多层次。语像间的组合形式为矛盾对立式。“春花秋月”本是人生难得的良辰美景，却以“何时了”表达厌烦之情；春风拂来，往往唤起人生命的喜悦，却用“又”字表示“恨”；明月当空，千里共婵娟，却以“不堪”言痛苦沉重。意象间组合不断逆折，主人公的悲怨之情层层递增，最后爆发出春水东流之愁绪。由此看来，这类语像含意复杂丰厚，语像、意象间充满了矛盾、逆折、递增与转换的不谐和的对立结构，往往用来抒发哀怒悲惧的感情。

当然，虽说是特定的结构表达特定的情感，但其间的对应关系并非那么简单、单一。这是因为一来，情感包括“生活情感”与“审美情感”两大类型。审美情感对形式结构的形成起着最终规定的作用。譬如我们将作品视为一种“物”，诚如上文所言，物的形式、质料最终被物的功用所规定着。而物的功用同样是两重的：生活功用与审美功用。若要制作一双鞋，鞋的形态一方面是由穿在脚上（脚的形态）舒适耐磨所规定着，另一方面又不得不考虑美观的因素。何为美观？对此的回答既有个体审美喜好的表现，也有时代审美风尚的影响，又有民族的审美传统乃至人类的审美共性的制约。于是同一性别同一尺码的鞋，便会有五颜六色、眼花缭乱的样式，所以最终起规定作用的还是审美因素。文学作品亦然。表达同一情感的作品，既有相应的结构类式（就象鞋万变不离脚形或尺码的大小不变一样），又有不同的意象组合与风格。或是五言、七言、词、曲不同之体裁；或直或曲、或俗或雅、或粗犷或细谨（如同一尺码鞋颜色、样式尽情变化一样）。正因万变不离其形，我们方好从形式分析把握其情感；又正因其因人因时尽情地变化，我们方可从其形式分析中发现其个体与时代的审美特性。

另一方面，生活情感与审美情感皆源于人的心理世界，故而文本形式结构事实是人的心理结构的映现。譬如，凡是表达人激动情绪（喜乐、怒愤）时，像的含意往往都是简洁单一，一看就懂。由于心跳加快、血流加速、情绪奔腾，所以形式也往往在纵向的展示上见长。但若要引起别人的激动，一般说来，“乐人易”，“动人难”。正因“乐人易”，表达欢快情绪的形式，一般不在结构的共时性上作文章，不在深层结构与如何造成象外之象、言外之意方面动心思。快乐是矛盾释化后的一种心理状态，也无须再借用矛盾的结构表达。又因“动人难”，就不能仅仅以自己“嚎啕大哭”或骂娘那样的形式就能动人的。痛苦是一种矛盾激化后的心理状态，所以就要求形式能将其矛盾摆出来，让读者明了并感受得到，这样就离不开结构的复杂性与对立性形式。这应是两种情绪所采用表达形式的主要区别。